АНСАМБЛЕВО-ВИКОНАВСЬКА ТВОРЧІСТЬ БАНДУРИСТА: МИСТЕЦТВОЗНАВЧИЙ ТА ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГІЧНИЙ АСПЕКТИ

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!
Сработали прекрасно, нервы железные. На хамство и угрозы отреагировали адекватно и с пониманием. Можете пользоваться услугами сайта.


Название:
АНСАМБЛЕВО-ВИКОНАВСЬКА ТВОРЧІСТЬ БАНДУРИСТА: МИСТЕЦТВОЗНАВЧИЙ ТА ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГІЧНИЙ АСПЕКТИ
Альтернативное Название: Ансамблево-исполнительское творчество бандурист: искусствоведческой и психолого-педагогические аспекты
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У Вступі обґрунтовується актуальність обраної теми, визначається об’єкт та предмет дослідження, його мета, завдання, наукова новизна, практична цінність роботи.


Розділ 1. «Історичні передумови виникнення ансамблево-виконавської творчості бандуристів» аналізує соціально-культурологічні та художньо-мистецькі передумови виникнення та ствердження ансамблевого виконавства на бандурі, яке стало основним рушієм в організації професійної академічної бандурної освіти.


Підрозділ 1.1. «Культурологічні та мистецтвознавчі передумови виникнення ансамблевого виконавства на бандурі» подає історичні першоджерела становлення та широкої популяризації ансамблевого виконавства бандуристів, проблему стабілізації інструмента й організації академічної бандурної освіти як наслідку розвитку професійного ансамблевого виконавства бандуристів.


Загальний розвиток українського національного мистецтва кінця ХІХ – початку ХХ ст., а саме: становлення національної композиторської школи (засновник М.Лисенко, К.Стеценко, М.Леонтович), розквіт літературної творчості (Т.Шевченко, Леся Українка), вихід на мистецьку арену музично-драматичних театральних труп (М.Старицький, М.Кропивницький, П.Саксаганський), створило підгрунття для глибокої зацікавленості національно свідомої інтелігенції традиційними народними видами мистецтв.


Формується науково-етнографічний підхід до народної пісні (М.Маркевич, А.Єдлічка, М.Лисенко), яка знаходить своє пряме, або опосередковане втілення у перлинах хорової мініатюри (М.Лисенко, О.Кошиць, Ф.Колеса, М.Леонтович, С.Людкевич, К.Стеценко). У жанрі хорової п’єси зосереджувалися пошуки найвиразніших концепцій громадського звучання, перейнятих прогресивними суспільними ідеями чи основаних на поетичних творах високої ідейної наснаги. Традиційна любов українського народу до гуртового співу активно підтримувала пошуки новаторів. Концерти Лисенкового хору по всій Україні не лише відіграють важливу суспільно-громадянську та культурно-просвітницьку роль, а й стають осередком професійного навчання для його учасників. Спілкування з класиком української музики, який ще й заклав підґрунтя наукового осмислення кобзарства, стало школою пізнання основ гармонії, диригування та композиторської творчості для соліста-бандуриста Гната Галайди – Гната Хоткевича. Діяльність цієї постаті в бандурному мистецтві настільки багатогранна, що дозволяє звертатися до неї науковців у різноманітних аспектах досліджень.


Отримавши науку від кобзарів, Г.Хоткевич не лише має цілковито конкретні пропозиції щодо розвитку бандурної справи, а й реалізовує їх практично (Н.Супрун). Мрії довести, що Вересай не є останнім кобзарем, та ідея створити оркестр бандуристів, яка виникла ще й під впливом масштабної ходи Великоруського Імператорського оркестру В.Андреєва (Є.Бортник, Ю.Лошков), знаходять реалізацію у презентації бандурного ансамблевого виконавства у всіх його формах на ХІІ Археологічному з’їзді 1902 р. у Харкові.


Успіх цього виступу кобзарів: по-перше, ліквідував з них тавро жебраків і дозволив своїм мистецтвом офіційно заробляти на прожиття; по-друге, сенсаційно популяризував кобзарську творчість; по-третє, заклав основи функціонування різновидів бандурного ансамблевого виконавства: різноваріантність ансамблів малих форм як чисто бандурних, так і з використанням інших народних інструментів; гуртовий спів з інструментальним акомпанементом самих же співаків (прототип капел); інструментальний оркестр українського народного типу.


Тож на гребні народно-романтичних віянь свідома українська інтелігенція радо підхопила кобзарство. Сплеск емоцій призводив, на жаль часто, до популістських заходів сучасників, які, не вивчивши глибоко специфіки й традицій гри на бандурі, видавали свої підручники (В.Шевченко /1913/, М.Домонтович /1913/, В.Овчинніков /1914/). Науково-методичним посібником для широкої аудиторії любителів гри на бандурі став «Підручник гри на бандурі» Г.Хоткевича /1907, 1930/.


Забезпечення народних мас друкованими працями з оволодіння грою на бандурі (кобзі) та нотними текстами створило умови для розширення кола бандуристів за рахунок нетрадиційного в цьому аспекті соціального, а особливо, фізичного середовища. Поступово формувався тип концертного виконавця, який, запозичивши школу від кобзаря, створював новий особистий репертуар на основі друкованих джерел.


Чималих змін зазнала природа кобзарства. Любителі, що об’єднувалися в колективи, грали передусім для задоволення власних мистецьких запитів, в репертуарі яких на перший план щоразу більше починають виступати хорові або ж ансамблеві твори в супроводі бандури, тоді як думи, сольні жартівливі пісні та інші твори традиційного кобзарського репертуару відходять на задній план. Л.Ященко вважає появу нових концертно-ансамблевих форм на зміну традиційним кобзарським закономірним процесом еволюції кобзарства.


В дисертації аналізується діяльність двох провідних капел – Першої української капели кобзарів та Полтавської капели бандуристів – як показових прикладів різновекторності розвитку бандурного ансамблевого виконавства, саме з позицій складу (солісти, хоровики) капел; типу бандур з відповідним способом гри (чернігівський, харківський); методів музично-теоретичної підготовки та засвоєння нового репертуару.


Радянська влада, оцінюючи вплив кобзарського мистецтва як носія українського духу на широкі народні маси, почала створювати умови для утвердження нових ідеологічних настанов шляхом: з одного боку, підтримки розвитку цього мистецтва, а з іншого – вихолощення глибинної філософії кобзарства через репертуарну цензуру та перенасилування інструментом.


Підрозділ 1.2. «Стабілізація інструменту бандура як основа ансамблевої бандурної творчості» розглядає процес становлення академічної бандури у напрямках поступового розширення звукоряду, впровадження хроматизації, поліпшення акустичних властивостей, створення можливостей для професійного виконавства, прийняття сучасного зовнішнього вигляду.


Побутування на Україні трьох різновидів бандури (Чернігівського, Харківського та Полтавського) з відповідними способами тримання та гри, а також індивідуалізація інструменту через суб’єктивізм самої специфіки народної творчості, а також відособлене презентування, не надавало можливості його уніфікації. Огляд робіт М. Лисенка, Д. Ревуцького, а також описи бандур у різних самовчителях показують про наявність ще й чотирьох строїв: а) бандуристський, б) скрипошний, в) жалібний і г) косий.


Тому обов’язками свого покоління Г. Хоткевич вважав: обрання типу гри на бандурі, стабілізування інструмента, винахід хроматизму та розвиток репертуару і техніки гри, для входження інструменту у широкі народні маси. Зупинившись на двох, нині вживаних, Київському та Харківському способах гри на бандурі, дається їх порівняльна характеристика у таких аспектах:


1)              спосіб тримання – його вплив на широту розповсюдження звукових хвиль самої бандури та голосу виконавця;


2)              можливість повноцінного використання рухо-моторного апарата рук для рівномірної об’ємності звучання бандури по всьому діапазону;


3)              координаційна зручність виконавства (акустична, зорова, мімічна) для презентації на сцені як в моноансамблі, так і в ансамблях інших форм.


Переконання в доцільності засвоєння Харківського, що включає в собі елементи других типів гри, примушує все ж погодитися з більшою популярністю саме київських (чернігівських) бандур. Причини цього можна виявити у висказуваннях М.Полотая: Київська капела раніше почала публічно демонструвати гру на інструментах такого типу; спосіб освоєння і процес гри набагато легший технічно від харківського; кількість виготовлення самих інструментів була на користь київської бандури.


Осередки розвитку ансамблевого бандурного виконавства розглядаються і як центри вдосконаленої уніфікації інструментарію, оскільки 1) через це найбільше страждав художньо-мистецький рівень ансамблевого виконавства; 2) була можлива централізація професійних та матеріальних ресурсів; 3) створилася наявність умов теоретичного та практичного експериментування. Так, один з перших кроків до стабілізації бандури зробили кубанці (під натхненням М.Богуславського, майстер А.Поплинський). Проблемою хроматизації та увя’зання струн київського типу займалися майстри О.Корнієвський, Г.Андрійчик, К.Німченко, М.Тузиченко. Лише згодом, видатний майстер, бандурист (спершу учасник Миргородської капели) І.Скляр привніс настільки вагомі корективи, що їх і донині беруть за першооснову новітні вдосконалювачі інструменту.


Реконструкцією харківських бандур разом з Л.Гайдамакою (студентом Г.Хоткевича у Музично-драматичному інституті) та практичними і технічними пропозиціями Г.Хоткевича займався Г.Снігірьов. Створення Л.Гайдамакою при клубі «Металіст» оркестру народних інструментів, головною тембральною окрасою якого вважалася бандура, спонукало до виготовлення сімейства оркестрових бандур (пікколо, прима і бас). Бандури харківського типу вдосконалювали і майстри А.Горгуль, І.Круговий, Г.Паліївець та ін.


Масове фабричне виготовлення інструментів у довоєнний час, на жаль, не набуло ознак постійності. Лише після створення експериментальної майстерні 1946 р. на основі київської бандури відбулося ґрунтовне вдосконалення бандури з портативною зручною механікою перемикання в різні тональності. Її серійне виготовлення почалося на Чернігівській фабриці з 1954 р.


Спроба створення київсько-харківської бандури не отримала яскравої звукової довершеності та практичної зручності. Тому робота над таким інструментом ведеться і сьогодні майстрами України та зарубіжжя (В.Герасименко, Р.Гриньків, В.Вецал, А.Бірко).


Підрозділ 1.3. «Ствердження академічної бандурної освіти як наслідок та умова розвитку професійного ансамблевого виконавства бандуристів» досліджує розвиток традиційного кобзарського мистецтва, яке через низку суб’єктивних та об’єктивних причин з другої декади ХХ ст. почав гальмуватися; занепала й система народно-професійного навчання у цехових об’єднаннях – братствах. Зростання загальної популярності виконавства на бандурі (кобзі) диктувало потребу як у кваліфікованих наставниках, так і фахових виконавцях. Спроба М.Лисенка вирішити це питання в Музично-драматичній школі (викладач І.Кучугура-Кучеренко) не мала достойної реалізації. Відкриття Першої кобзарської школи на Кубані (викладач В.Ємець) задовольняло потреби аматорів цього краю.


Інтенсивний розвиток масової художньої самодіяльності після громадянської війни, заохочуваний і успішними виступами професійних колективів, і владними настановами ще більш загострює це питання. Наслідком реформи музичної освіти на Україні, яка в першу чергу була проведена в Харкові, стало створення 1921 р. у музпрофшколах класів народних інструментів для підготовки оркестрантів, солістів та інструкторів народних інструментів. Наступними кроками було відкриття класів народних інструментів у Київській консерваторії та Харківському музично-драматичному інституті, де 1926 р. Г.Хоткевичем розпочалося навчання гри на бандурі. Педагогічна майстерність Г.Хоткевича проявила себе ще в часи підготовки кобзарського виступу 1902 р., де він: 1) об’єднав кобзарські скрипучі голоси у струнку звучність; 2) навчив незрячіх музикантів виступати у різних ансамблевих формах; 3) передбачив перспективний розвиток вокально-інструментального бандурного ансамблю у поєднанні з троїстими музиками та лірниками, чим створив прецедент подальшої організації капел та оркестрів українських народних інструментів. Методологічні здобутки Г.Хоткевича втілилися у багатьох наукових працях і не втрачають своєї актуальності донині.


Завдяки історично зумовленому розвитку ансамблевого виконавства відбулася професіоналізація бандурного мистецтва, яка привела до більшої відповідальності та вибагливості в питаннях виховання бандуристів, формування творчого стилю інтерпретації, де глибинне вивчення народних традицій та класики невідривно поєднується з новаторством як композиторської думки, так і способів публічної презентації.


Непереоціненним явищем в мистецькому житті України стало створення та естетичне оформлення в рамках академічної освіти нового виду ансамблевого виконавства, а саме – жіночого тріо бандуристок. Першоджерела створення колективу з трьох голосів, трьох інструментів можна знайти і в народному музикуванні, і в розмаїтті форм професійного камерного виконавства. Новим же є поєднання вокальної та інструментальної співсфер бандурного виконавства у цілісність камерного ансамблю, де нівелюється пріоритетність партій і серед вокальних, і серед інструментальних партій, а особливо між учасниками колективу. Малі чоловічі ансамблі існували ще в класі Г.Хоткевича, і в капелах, і у В.Кабачка в Київському музучилищі та консерваторії. Але виникнення саме жіночого тріо в середині ХХ ст. стало закономірним наслідком історико-мистецького та соціально-ідеологічного життя нового суспільства. Оскільки: 1) заборону жіночого виконавства на бандурі як такого, що суперечить основним морально-філософським засадам цехового об’єднання кобзарів, після послаблення, а потім і припинення їх існування, було знято; 2) авангардизм початку ХХ ст. вивів на арену жінку-феміністку, яка спроможно доводила свої широкі можливості (і в мистецтві зокрема); 3) тяжкі попередні роки воєн та лихоліть суттєво зменшили кількість чоловічого населення взагалі, що спонукало жінок освоювати різноманітні, раніше не характерні їм види діяльності; 4) завдяки ідеологічній пропаганді радянського суспільства було не тільки фізично майже знищене традиційне кобзарство, а й знівельовані його першоджерельні духовні цінності і, відповідно, репертуар, основою якого були твори героїко-епічного, думного характеру з притаманною їм імпровізаційністю; 5) реалії суспільного життя вивели на концертну естраду самодіяльні колективи бандуристів із жіночих складів, художньо-виражальна ємність і мобільність яких мала широкі можливості презентації та відповідала ідеологічним спрямуванням.


Отже, ансамблеве бандурне виконавство у різних його формах стало як сподвижником організації академічної професійної освіти, так і знайшло в ній інші види художньо-мистецької виразності та публічності.


Розділ 2. «Складові формування творчої особистості в класі бандурного ансамблю» – висвітлює психологічні проблеми становлення та розвитку творчої особистості в межах вищої академічної освіти шляхом пізнання та реалізації себе у ансамблевій виконавській діяльності.


Підрозділ 2.1. «Психолого-педагогічний аспект формування особистості бандуриста-виконавця» розкриває специфіку індивідуальності бандуриста у його вокально-інструментальному виконавстві. Продовжуючи вокально-методичні розробки Н.Гребенюк, подається розуміння шляхів формування феномену бандурної співогри за допомогою цілісної системи взаємопов’язаних факторів: 1) психологічних задатків; 2) властивостей характеру; 3) спрямованості на виконавську діяльність та естетичні проблеми; 4) установці сприйняття та відтворення світу в художніх образах.


Тісний зв'язок бандурного мистецтва з психічним станом виконавця примушує до розгляду індивідуальних відмінностей перебігу психологічних процесів, які впливають на: пізнавальну, емоційну та вольову сфери. В пізнавальній сфері виділяємо: відчуття (слухові, м’язові), спеціалізовані сприйняття (у поєднанні вокального та бандурного звука), пам'ять (художньо-образна та логічна, яка скеровує виконавський процес), мислення та уява, спостереження та спостережливість.


У процесі втілення музичних думок голосом чи на інструменті виникають численні відчуття м’язового, вібраційного та іншого характеру, завдяки яким здійснюється контроль за звукоутворенням. Виникаючи під час співогри, для сприяння вирішенню багатьох проблем розвитку виконавської техніки вони мають бути усвідомленими. Адекватно сприймаючи роботу виконавського апарата, можна спрямувати увагу на функціонування дихальних м’язів, а можна перенести її на зв’язкові, резонаторні відчуття, або на роботу артикуляційного апарата інструментального супроводу. Свідомість виділяє у кожний даний момент лише один об’єкт, а решта сприймається як тло. Між визначеними якостями звучання й супутніми їм відчуттями встановлюються міцні та чіткі зв’язки (все треба запам’ятати), за якими досвідчений бандурист точно контролює роботу апарата співогри. Слухові ж відчуття є першопричиною виникнення слухових уявлень і розвитку музичного мислення, без якого фізіологічний виконавський апарат не отримує музичних завдань.


Велике значення у формуванні вокально-інструментальних навичок бандуриста (специфічних у порівнянні з вокальними у Н.Гребенюк) мають відчуття та сприйняття, які нерозривно пов’язані з увагою, пам’яттю, емоціями та іншими психічними процесами. Вказівки педагога дозволяють виділити з цього комплексу ті елементи, на які слід звернути особливу увагу у конкретний момент. Зазвичай, таке регулювання оговорюється заздалегідь, при виконавському аналізі твору, коли виділяється драматургічна роль вокальних кульмінацій та інструментальних інтерлюдій.


Для вдумливого виконавця власне озвучення індивідуальної інтерпретації стає дедалі цікавішим і різноманітнішим, перед ним постають нові проблеми, виникають нові запитання, що потребують відповіді. Це, в свою чергу, пробуджує думку, змушує її активно працювати (чую, аналізую, створюю ще краще).


Будь-яка фантазія потребує матеріалу для творчості. Таким матеріалом для уяви є знання, досвід, почуття. Тому бандурист-виконавець, а особливо бандурист-диригент повинен схоплювати й утримувати почуття, збагачуватися ними. При цьому важлива обізнаність з композиторським стилем, із життям композитора, поета, з епохою, в якій вони жили або яку змальовують. Спостережливість разом з увагою привчає до самоаналізу, професійного погляду на інших виконавців чи колективи.


Оскільки успіх пов’язаний з волею, вольовий акт завжди є свідомим і спрямованим на задоволення потреби. У співогрі, коли приводиться в дію складний комплекс м’язів голосового, дихального, артикуляційного та рухово-ігрового апаратів, саме вольове напруження регулює їх роботу. Особливу складність створює колективне музикування, де кожний індивід уже від природи наділений притаманними лише йому специфічними рисами, до того ж може перебувати в момент початку співогри в особисто конкретному психологічному стані. Тому для колективної фокусації вольових дій (індивідуальних за активністю) важливий цілеспрямований організаційний акт керівника ансамбля, яким може бути як окрема особа, так і учасник колективу.


Властивості характеру тісно пов’язані з виникненням та реалізацією мотивації виконавської діяльності. Виведене Д.Узнадзе поняття установки на сприйняття дозволяє зрозуміти створення внутрішнього образного стану виконавця-бандуриста, активно спрямованого на подальше його втілення в звуковому творенні. Тому, активізація вокально-виконавської діяльності бандуриста здійснюється не на основі його окремих психічних функцій, а на базі цілісної установки, що викликає комплексний стан всієї психофізіологічної системи бандуриста.


Підрозділ 2.2. «Фізіологічний аспект як технологічний чинник реалізації творчого потенціалу моноансамблю бандуриста» концентрує увагу на розкритті фізіологічних проблем вокально-інструментального моноансамблю бандуриста-виконавця у процесі реалізації його творчого потенціалу. Визначення рівня творчого потенціалу неможливе без вироблення об’єктивних критеріїв ступеня розвитку музичних здібностей.


Наукові погляди щодо музичності різні. Багато дослідників відносили музичність до вроджених індивідуально-психологічних властивостей, що не піддаються вихованню (Г.Ревеш, К.Сішор). Це дозволяє їм обстоювати думку, що музика та музичне виховання - царина лише небагатьох людей. Розвиток музичності визнають інші (С.Надель, Б.Ендрюс), але нівелюють роль анатомо-фізіологічних задатків у розвитку музичності. Л.Кріс характеризує витоки музичних здібностей як спадковий рівень розвиток слухових ділянок мозку. Для становлення й формування здібності у першу чергу необхідна діяльність, що її вимагає (Б.Теплов). Твердження про наявність таких потенціалів у всіх дітей веде до необґрунтованої переоцінки (Н.Вєтлугіна).


Умовний поділ музичних здібностей на дві групи: спеціальні та музично-естетичні – спонукає конкретизувати їх розгляд з огляду на вокально-інструментальну єдність у бандурній співогрі. До спеціальних відносимо – вокальний голос, основами постановки якого мають оволодіти всі бандуристи; музично-слухові хисти: (інтонаційне відчуття у бандуриста-співака має розгорнуту структуру вокальна інтонація; інструментальна інтонація; звуковисотна інтонація, яка окрім належного звуковисотного вокалу передбачає утримання бандури в чистому строї); слуховий аналіз поєднання вокального та інструментального звука (репродуктивний компонент музичності, що дозволяє бандуристу образно відтворити в своїй уяві сприйняту і виконувану музику, спираючись на емоційно виправдані звуковисотні, тембральні та метроритмічні співвідношення звуків), та розвиток рухо-моторної пластики рук. Музично-естетичні здібності умовно поділяються на емоційно-пізнавальні та раціонально-пізнавальні (Н.Гребенюк). Взаємообумовленість усіх розглядається з позиції їх можливого розвитку в усіх без винятку бандуристів у процесі навчання під керівництвом викладача для подальшої виконавської реалізації в різних формах вокально-інструментальних ансамблів та для діяльності як педагога, диригента.


Оскільки художня музична творчість неможлива без виникнення емоцій, розглядається вплив емоцій на фізіологічну сутність виконавського апарату бандуриста у вокально-інструментальному моноансамблі та диригуванні у паралельному порівнянні Рух плазми виражається в емоційних відчуттях, а емоція, або зовнішні прояви організму, зобов'язана руху. Виходячи із закону фізики про збереження енергії, виконавець, збуджуючи струну, голосові зв’язки, має повністю передати силу внутрішньої енергії для повного звільнення від цієї емоційної енергії, оскільки її накопичення веде до скутості виконавського апарату (В.Райх, О.Лоуен). Проблема м’язової свободи розглядається і як здатність координації сили фізичної напруги, тобто вміння в процесі виконавської діяльності напружувати та розслабляти м’язи у повній відповідності з характером озвучуваної музики.


Для створення досконалого виконавського апарату в процесі творення цілісного художнього образу вивчається феномен звучання у кількох аспектах: підсвідомому, раціональному та духовному, що дозволяє публічно презентувати творчість у найвиразніших формах.


Підрозділ 2.3 «Комплексність підготовки професійного бандуриста: концертний виконавець, педагог, диригент» вивчає взаємозв’язок основних спеціальних кваліфікацій бандуриста в системі вищої академічної освіти з метою найповнішого розвитку творчої особистості для подальшої професійної діяльності.


Специфічність музичного виконавства як виду художньо-творчої діяльності, яка полягає у відносній самостійності процесу створення неповторної художньої дійсності, одночасному використанні виконавцем декількох семіотичних систем, своєрідній логіці мислення, безпосередності і необоротності акту перевтілення змісту музичного твору в іншу матеріальну форму, його інтерпретацію у відповідності зі світосприйняттям та досвідом музиканта, обумовлює багатовекторність професійної підготовки бандуриста як виконавця, педагога, диригента.


Розвиток особистості бандуриста, тобто формування його творчих здібностей, духовних якостей є однією з найхарактерніших тенденцій розвитку сучасної музичної освіти. Особистісна прерогатива передбачає естетичну і моральну позицію студента, яка формується зусиллями не лише його самого, а й педагога. У цьому зв’язку автор дотримується думки про розширення функцій викладача як актора, режисера, диригента на тлі педагогічної діяльності з метою виховання відповідних особистісних якостей студента.


Проблема творчої особистості в контексті формування професійного бандуриста розглядається як механізм і як взаємодія, що веде до розвитку; а творчість людини – як одна з форм проявів цього механізму. Етапні моменти визначаються як можливостями свідомості щодо відображення людиною власних здібностей і соціально значимих напрямків їх застосування, так і розвитком операційно-технічних можливостей на певному віковому проміжку. Фактори зростання виділяємо зовнішні (вплив середовища та виховання) та внутрішні (біологічні задатки; сукупність почуттів і переживань людини, які виникають під впливом зовнішніх факторів; саморозвиток – активність самої особистості).


Сучасна система виховання бандуриста передбачає його розвиток у двох можливих виконавських спеціалізаціях: бандурист-співак та бандурист-інструменталіст. Розподіл відбувається у відповідності до природніх виконавських даних індивіда та за його власним бажанням, хоча така вибірковість не означає анулювання якихось предметів обов’язкового навчального процесу, а лише їх концентрацію. Об’єднуючим моментом у навчальному процесі як виконавського, так і загально музичного розвитку для всіх студентів стає ансамбль, капела, де студент будь-якої спеціалізації займається вокально-інструментальним виконавством. А психологічна зрівноваженість несольної презентації дозволяє багатьом ансамблістам розкритися як технічно, так і художньо. Колективні ж успіхи психологічно стверджують впевненість і в своїй індивідуальній майстерності.


Бідність оригінального репертуару та виконавсько-технічна обмеженість сольних перекладів не дозволяє в достатній мірі застосувати набуті теоретичні знання у виконавській практиці. Тому, ансамблеве виконавство взагалі, а для бандуристів зокрема, є одним із пріоритетних у розвитку справжнього професіонала. Завдяки йому здобуваються різноманітні навики виконавства, розширюється музичний світогляд, формується художній смак, звукова культура, розуміння стилю, форми та змісту виконуваного твору, виховується слуховий контроль, а свідоме осмислення суми цих знань звичайно ж розвиває інтелектуальне мислення.


Конструктивна діяльність бандуриста як педагога пов’язана з ефективністю застосування в різних поєднаннях методів та засобів навчання. На думку автора дисертації, важливо підтримувати прагнення викладача вийти за межі своєї професії, збагативши її своїм особистим творчим внеском, що виражається у формі нових комбінацій методів навчання та виховання


Значення предметів диригентського циклу для розвитку творчої особистості професійного бандуриста також розглядається об’ємно. Мануальна техніка підвищує свободу дій обох рук та координує їх виконавські функції (порівняння „кистьового” руху для виконання акордової фактури на інструменті і легких, гострих жестів диригента на мінімальній динаміці). Міжпредметним є розвиток пластики „дихання” рук, який зумовлює музичне інтонування й ясне композиційне формотворення Але, оскільки, коріння диригування як творчої дії лежать не на рівні особисто диригентських рухів, а значно глибше і пов’язане з внутрішнім світом, – особливого значення набуває формування цього внутрішнього світу диригента, що включає значну суму знань, умінь, ерудицію культуру й багато іншого. Для організації пластичної опори творчої фантазії колективу, яка здатна об’єднати свої зусилля навколо єдиної музичної ідеї та реалізувати цю ідею в конкретних звуках (вольовий та інтелектуальний аспекти особистості) бандуристові-диригенту стають у нагоді знання та практичні вміння з особистої вокально-інструментальної майстерності (як соліста, ансамбліста), методики вокального та інструментального виконавства, педагогічний такт. 


 


Таким чином, спеціалізовані знання, якими за навчальним планом може оволодіти бандурист в рамках вищої академічної освіти та за умови активного ставлення до них з боку особистості, в повній мірі сприяють розвитку та формуванню професійних навичок для повноцінної творчої діяльності бандуриста як концертного виконавця, педагога, диригента, де об’єднуючим моментом розвитку як виконавських, так і загально музичного розвитку стають різні ансамблеві форми (див таблицю).

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины