ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО КРЫМСКИХ ТАТАР XV– ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВВ. (этапы развития, типология, стилистика, художественные особенности) : ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНЕ МИСТЕЦТВО КРИМСЬКИХ ТАТАР XV – ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XX СТ. (етапи розвитку, типологія, стилістика, художні особливості)

Краткое содержание

У вступі обґрунтовується актуальність теми, визначаються мета, завдання, об’єкт і предмет дослідження, його часові й територіальні межі, наукова новизна, практичне значення роботи, інформація про апробацію дослідження.

Наводяться основні відомості про формування етнічних груп кримських татар у передгірній, гірській і степовій частинах Криму, що мали певні відмінності не тільки в діалектах мови, а й у матеріальній культурі. Визначаються зовнішні впливи на національну культуру кримських татар, а також роль ісламу в консолідації кримсько-татарської народності, розвитку її національної культури.

Розділ I. Історіографія та методологія дослідження. У цьому розділі аналізуються літературні джерела, письмові документи, колекції декоративно-ужиткового мистецтва, що зберігаються в бібліотеках, архівах, музеях і приватних колекціях України, а також за її межами. Необхідно зазначити, що спеціальних праць з історії формування декоративно-ужиткового мистецтва кримських татар практично не існує. На підставі проведених досліджень нами виділено три основні інформаційні періоди, писемні пам’ятки яких містять певні загальні та спеціалізовані відомості .

До першого періоду відносимо відомості мандрівників, дипломатів, військових і цивільних службовців, громадських діячів, котрі побували в Криму й більшою чи меншою мірою описали побут, звичаї, державний устрій, етнографію народів, які населяли Крим, починаючи з XIII до середини XIX ст. Докладні відомості про облаштування побуту й житла, особливості обрядів і вірувань степняків Криму в XIII ст. наводяться у працях П. Карпіні, Г. де Рубрука; у середині XV ст. – І. Барбаро; у XVI ст. – М. Литвина, М. Броневського. Характеристика споруд, одягу, предметів побуту, озброєння, обрядів і взагалі традиційної культури міститься у роботах Жана де Люка, Еміліо Д’Ортеллі д’Асколі, Гійома Лавассера де Боплана.

Найбільш докладний опис способів облаштування міст і фортець, видів мистецької праці, ремесел, цехів з виробництва різних речей, інформацію про ткацтво міст Кафи та Бахчисарая, звичаї, мови подав у XVII ст. турецький учений Е. Челебі. Відомості про різні сфери життя Криму XVIII ст. представлені в роботах І. Тунмана, М. Пейсонеля, В. Зуєва, П. Сумарокова, а також у звітах кількох експедицій, в яких брали участь академіки І. Георгі та П. Паллас. Опис побуту татар гірського та прибережного Криму в кінці XVIII–поч. XIX ст., що супроводжується зарисовками, подано П. Свіньїним.

Другий період, за нашим визначенням, тривав з кінця XIX майже до кінця XX ст. У цей час були виконані цілеспрямовані наукові дослідження з етнографії й окремих видів декоративно-ужиткового мистецтва кримськотатарського народу в цілому і окремих його етносів (ногайців та інших), організувались спеціальні експедиції, археологічні розкопки, результати яких публікувались у наукових виданнях. Це, зокрема, праці П. Архипова, М. Дмитриєвського, Н. Дубровіна, Ф. Корніса, а в другій половині ХХ ст. – С. Гаджієвої, І. Калмикова, Р. Керейтова, А. Сикалієва. Побут мешканців Криму, а також формування всіх сфер культури кримських татар розглядаються в дослідженнях Мурат бей Біарсланова, А. Вадзінської, С. Васюкова, Е. Горчакової, В. Кондаракі, Е. Маркова, Г. Паулі, Г. Радде, Семенова-Тянь-Шанського, А. Чеглока.

Третій період визначаємо часом з кінця 1990-х років до сьогодні як період відродження та новий етап вивчення кримськотатарського мистецтва.

Спеціальні праці у галузі матеріальної культури, декоративно-ужиткового мистецтва й архітектури з’являються наприкінці XIX– у 1-й половині XX ст. Проблеми вивчення історії та матеріальної культури середньовічного Криму розглядаються у працях А. Андрєєва, В. Возгрина, А. Якобсона. Дослідженню окремих галузей матеріальної культури кримських татар присвячені записи         С. Бахрушина, П. Бекетова, Г. Бонч-Осмоловського, Д. Зеленіна, К. Іностранцева, Б. Куфтіна, А. Самойловича, Ф. Фієльструпа.

Питанням планування, облаштування традиційного житла присвячена праця Б. Куфтіна, монументальної архітектури – дослідження Б. Засипкіна. Цехову організацію ремісників, виробництво кустарних промислів Криму досліджували О. Акчокракли, У. Боданінський, В. Гордлевський, П. Нікольський.

Техніку ткання і вишивки, орнаментику деталей вбрання, значення колірних поєднань розглядали У. Боданінський, А. Петрова, П. Чепуріна. Мистецтвознавчим проблемам, питанням фахового аналізу присвятили свої публікації А. Башкиров, М. Гинзбург і М. Волошин. Особливості взаємовпливів у мистецтві кримських татар висвітлювали А. Башкиров, М. Гінзбурга, С. Червонна. Питання етнічного костюма степової та гірсько-прибережної груп кримських татар, техніка виконання візерунків, варіанти орнаментації та роль кожної деталі одягу в різних обрядах розкриваються у науковому дослідженні Л. Рославцевої.

Вивченню типів мусульманських надгробків у Криму, впливу інших культур на їх орнаментику, розшифровці епітафій присвячені наукові розвідки О. Акчокракли, А. Башкирова, У. Боданінського, А. Борзенко, І. Бородіна, А. Негрі. Кам’яне різьблення мусульманських споруд кінця ХХ ст. аналізується в дослідженнях Е. Айбабіної, Н. Акчуріної-Муфтієвої, С. Червонної.

Декоративно-ужиткове й усе образотворче мистецтво XX ст., його становлен-ня в контексті культурогенезу кримськотатарського народу розглядається в мо-нографії І. Заатова. У наш час поодинокі питання декоративно-ужиткового мистецтва кримських татар висвітлюється в окремих статтях І. Вдовиченко, О. Желтухіной, Т. Красних, Т. Максимової, З. Німетулла, Л. Петренко,
Т. Соковець, М. Чурлу.

Іншим важливим джерелом даного дослідження слугували збережені в музеях предмети декоративно-ужиткового мистецтва кримських татар. Нині оригінальні, автентичні зразки народного мистецтва зберігаються у музеях Криму, України, велика частина – в музеях Росії, Узбекистану, а також Туреччини, Болгарії, Голландії, Німеччини, Румунії, США.

Дослідження провадилося на фактологічному матеріалі музеїв Криму, України та ближнього зарубіжжя. Автором вивчені колекції фондів Російського етнографічного музею (С.-Петербург), Державного музею мистецтв народів Сходу (Москва), Всеросійського музею декоративно-ужиткового і народного мистецтва (Москва), Державного історичного музею та Оружейної палати Кремлівського історико-архітектурного заповідника (Москва), Бахчисарайського державного заповідника, Республіканського кримськотатарського музею мистецтва (Сімферополь), Кримського республіканського краєзнавчого музею (Сімферополь), Ялтинського історико-літературного музею, Старо-Кримського музею татарської народної культури, Національного музею історії України (Київ), Музею українського народного декоративного мистецтва (Київ), Музею історичних коштовностей України, Донецького краєзнавчого музею, Маріупольських краєзнавчого та етнографічного музеїв, Львівського Етнографічного музею, Музею зброї «Арсенал» (Львів).

Автором дослідження проаналізовані вишиті й ткані вироби XVII– початку XX ст.; ткані роботи майстрів артілей 30-х років ХХ ст.; ювелірні прикраси, столовий посуд, а також дерев’яні, різьблені й інкрустовані перламутром, орнаментовані різними способами предмети побуту й одягу XVIII–XX ст.; вивчені та проаналізовані оригінальні, авторські малюнки кримськотатарських орнаменталістів початку ХХ ст. А. Ефендієвої й А. Калафатова; понад 200 зарисовок орнаментів старовинних вишивок із колекцій В. Контрольської, К. Рибальської, П. Чепуріної; описи і назви типів орнаментів, зібраних Л. Афанасьєвою; дерев’яні дошки з рослинним орнаментом, виконаним народними майстрами Е. Асановою, З. Ібрагімовою, А. Калафатовим, Ф. Сейдаметовою; близько 1000 одиниць татарських “ома” – вирізаних із паперу орнаментальних мотивів; досліджено унікальні зразки надгробків XIII–XVIII ст., що збереглись у Бахчисараї, Євпаторії та Феодосії, а також архітектурний декор мечетей, існуючих до наших днів у Криму.

Методологія дослідження ґрунтувалася на виявленні лакун у фактологічному матеріалі та на пошукові нових фактів для створення цілісної картини. Неповнота збережених пам’яток декоративно-ужиткового мистецтва досліджуваного періоду, недостатність наявної інформаційної бази, наукових розвідок зумовили використання дисертантом насамперед історико-порівняльного та історико-реконструктивного методів – задля виявлення й науково-теоретичного осмислення та висвітлення, тобто заповнення прогалин у фактологічному матеріалі, з метою наукового відтворення цілісної картини історії розвитку кримськотатарського декоративно-ужиткового мистецтва впродовж XV– першої половини XX ст., визначення основних етапів його розвитку. При вивченні спеціальної літератури й архівних джерел використовувався метод аналізу, систематизації та верифікації текстів. Складання словника термінологічної лексики як методу вивчення традиційного мистецтва сприяло найповнішому розкриттю в дослідженні типології, стилістики, художніх особливостей декоративного мистецтва кримських татар.

При загальнотеоретичному і мистецтвознавчому осмисленні порушеної в дисертації проблеми були використані дослідження вітчизняних і зарубіжних дослідників О. Акчокракли, Є. Антоновича, А. Башкирова, У. Боданінського, І. Бороздіна, Б. Засипкіна, Р. Захарчук-Чугай, Б. Куфтіна, Ю. Міллера, О. Никорак, І. Орбелі, М. Селівачова, Є. Спаської, М. Станкевича, П. Чепуріной,     З. Червонної, А. Якобсона й інших, а також тих учених, які вивчали мистецтво різних національностей Криму (караїмів, кримчаків, ногайців греків, вірмен), інших народів Сходу.

Такі методологічні засади дослідження були зумовлені поставленими в дисертації завданнями. Їх не можна було розглядати, певна річ, без систематизації, аналізу й узагальнення конкретних фактів, мистецьких пам’яток, явищ. Отже, вирішення поставлених завдань здійснювалося із застосуванням широкого кола методологічних принципів системності й історизму в поєднанні з конкретними методами дослідження.

У висновках до розділу показано, що існуючі на сьогодні дослідження, як правило, обмежені доволі вузькими часовими рамками, у них заторкуються лише окремі сторони декоративного мистецтва кримських татар. Питання ж типології, номінації, символіки кримськотатарського орнаменту досі взагалі не розглядались і не висвітлювалися, практично забуті й самим народом.

Розділ II. Витоки національних традицій кримськотатарського декоративно-ужиткового мистецтва (із найдавніших часів до середини XX ст.). У розділі висвітлюються джерела формування й визначаються етапи еволюції кримськотатарського мистецтва. Побудова концепції його витоків і розвитку ґрунтується на тому, що безпосередню передісторію культури кримських татар складає культура народів, які заселяли півострів з часів палеоліту і набули неабиякого художнього досвіду й органічно включилися в процес формування культури кримських татар.

2.1. Стародавнє та ранньосередньовічне мистецтво (До ХV ст.). На основі опрацьованих матеріалів показано, що стадії формування кримсь-котатарського етносу почали виявлятися с давніх часів, проявляючи взаємодію цивілізацій і симбіоз культур на Кримському півострові. Уже в епоху бронзи племена скотарів і землеробів лишили цікаві пам’ятки кемі-обинської культури, що була пов’язана з цивілізаціями Стародавнього Сходу, Середземномор’я, Закавказзя. Це засвідчують наскальні розписи із зображенням родових тамг, кургани з кам’яними стелами у вигляді напівфігур воїнів, кам’яні саркофаги, монументи, пов'язані з поширенням фалічного культу. До найдавніших відомих історії мешканців Криму відносять іраномовних кочівників-кіммерійців, при яких пізньосрубова культура на півострові перетікає в кіммерійську.

Уже в VIII–VII ст. до н.е. в Криму розвиваються культури землеробського населення, що формуються в гірському (кизил-кобинська) і південно-бережному (таврська) районах Криму. Космогонічне уявлення і поширений культ Сонця таврів дійшли до наших часів через орнаментацію кераміки і надгробних каменів. Унаслідок складних процесів взаємодії таврів зі скіфами і сарматами, а пізніше – з тюркомовними народами, склався новий етнос – кримсько-татарський народ, а культура таврів увійшла, як складова частина, у кримсько-татарську національну художню спадщину.

У VI– на початку V ст. до н.е. в Криму почалась антична колонізація, що мала два основні терени розвитку. Греки зіграли велику роль у формуванні кримськотатарського етносу (що підтверджується, скажімо, зображеннями семисвічника в татарській вишивці XVIII–XIX ст.), а їх культура, яка зазнала різних впливів, явила собою елліністичну основу мистецтва. Із приходом римлян до Криму зароджується нова урбаністична культура. Антична (грецька і римська) цивілізація не тільки вплинула на тавро-скіфську культуру, а й сама сприймала її традиції. Населення кримських полісів ставало більш багатонаціональним.

У процес формування ранньосередньовічного мистецтва до середини III ст. включаються алани і готи, наприкінці IV– початку V ст. – кочівники-гуни.

З V–VI ст. н. е. Крим опиняється в зоні політичного, релігійного і культурного впливу Візантії. Візантійська культура знайшла віддзеркалення в орнаментах вишивки, насамперед гірсько-прибережної групи татар, в елементах і крої жіночого костюма, в деяких композиціях, прийомах чергування кольору в мотивах, що повторюються, застосуванні двосторонніх швів і металізованих ниток у золотому шитві.

Починаючи з V ст. Крим заселяють гуни, потім болгари, а у VIII ст. над кримською Готією та Херсонесом встановлюється панування хазар, які відкрили шлях для поширення на півострові давньотюркської рунічної писемності й тюркизації місцевого населення.

На межі IX–X ст. на територію Криму проникають, з одного боку, слов’яни (руські дружини), з іншого – тюркомовні кочівники (печеніги), а пізніше, з середини XI ст., – половці. Печеніги привнесли в культуру Криму насипні кургани, залізні мечі з орнаментованими рукоятками, кістяні накладки для луків, пишно декоровану кераміку; половці – масивні кам’яні статуї, які пізніше, у новій інтерпретації, з’являться вже у мусульманській культурі, зокрема в надгробках. З появою кипчаків (половців) на кримській землі починає поширюватися іслам, першими свідченнями якого стають арабські написи на предметах прикладного мистецтва.

Крим Золотоординського періоду входить у єдиний простір культури ісламського світу. Ісламська культура Криму ХІІІ–ХV ст. стає логічним еволюційним продовженням традицій попереднього періоду і, в той же час, робить новий поворот у своєму розвиткові. У цей період формується татарська мова, поширюється спільна для кримських татар релігія, розвиваються тісні комунікації між усіма районами компактного розселення татар у Криму, виробляється єдність і цілісність національної культури. Мистецтво набуває більш прикладного характеру: бурхливо розвивається орнаментика вишивки, ткацтва, архітектури; нові обряди змінюють стиль одягу, організацію інтер’єру народного житла, сприяють розповсюдженню багатьох предметів побуту, що мають новий вигляд і часто – ритуальний характер.

Аналіз мистецтва Криму показує, що в Золотоординський період були створені найбільш яскраві монументальні споруди, у декорі порталів яких найважливіша роль належала кам’яному різьбленню. Значного піднесення зазнала також художня промисловість. Це засвідчують знайдені на території стародавніх городищ надгробки з написами і рельєфною орнаментацією, численні уламки глиняного та фаянсового посуду з тонким розписом і поливою високої якості, ювелірні вироби, мідні предмети з карбуванням, гравіюванням та срібною насічкою, рукописні книги з тонкими орнаментальними заставками, позолотою, монети і т.п. До золотоординського періоду належить формування традицій спорудження кам’яних надгробків, які в Криму мали свої специфічні особливості: велике розмаїття форм, пишні написи, виконані тільки почерком сулюс, орнаментація язичницькими мотивами, які ще траплялися, і поширеними вже тоді сельджуцькими.

2. 2. Етнокультурні паралелі в народному декоративному мистецтві XV – першої половини XX ст. Мета цього підрозділу – встановити взаємовпливи у кримськотатарському декоративно-ужитковому мистецтві в період від створення Кримського ханства до депортації татар із Криму.

Зі створенням державності стали з’являтися нові культурні центри, об’єкти культової і світської архітектури. У мистецтві – це період високої зрілості та блискучого розквіту. Завоювання Криму Туреччиною відкрило перед ним ширші горизонти загальномусульманського розвитку, до чого він прагнув ще з початку XIII ст. Формування великих міст у XVII ст. привело до розвитку міського ремесла, пов’язаного з виробництвом повсті, шкір, сап’яну, сідел; металообробкою, ювелірною справою тощо.

З мистецтва надовго зникають зображення живих істот, проте пишно розцвітають геометричний і рослинний орнаменти. На всій території імперії поширюється новий художній стиль «хатаї». Настає найвищий розквіт кримсько-татарського декоративно-ужиткового мистецтва, що продовжувався у ХVІ–ХVІІІ ст. Колишнє конкретне смислове значення мотивів орнаменту було замінене новим наповненням – елементами абстрактного рослинного візерунка, що виражає універсальне поняття всесвіту.

Крим, знаходячись на межі західного та східного світу, відчував також безпосередній вплив європейської культури: з Італії та Франції виписувалися дзеркала, дорогі візерунчасті тканини, предмети західноєвропейського декоративного мистецтва.

У підрозділі зроблено науковий висновок про значущість цього етапу для історії татарського мистецтва і його завершальної ролі в розвиткові кримсько-татарської феодальної культури панівних класів, що залишила нам найбільш видатні витвори художнього ремесла. Досягнення культури Кримського ханства сталися на основі поєднання спадщини місцевих культур і нових форм у мистецтві й архітектурі золотоординського періоду. У той же час відбувся значний, порівняно з попереднім періодом, стрибок, пов’язаний з розквітом світської культури, розвитком нового стилю у мистецтві.

Кримськотатарське мистецтво кінця XVIII–1-ї половини ХХ ст. розвивалось у важких умовах соціального і національного гніту, який став причиною застою у художній культурі. До 2-ї половини XIX ст. перестає розвиватися мусульманська культова архітектура. Продовжують діяти тільки цехові організації та кустарна промисловість, що обслуговувала потреби внутрішнього побуту татар і мала невелике промислове значення.

Скорочення затрат на виготовлення творів декоративно-ужиткового мистецтва в період політичних і соціально-економічних зрушень після Жовтневої революції, створило кризу кустарної промисловості, а разом із тим і художньої народної творчості. З метою пристосування до вимог сучасності кустарі стали активно впроваджувати у свої вироби радянську символіку.

У 1920–1930-х рр. вживалися заходи щодо збирання та збереження зникаючих мистецьких цінностей, зокрема творів декоративного мистецтва, щодо підтримки майстрів, організації артілей народної творчості для навчання молоді й продовження вікових художніх традицій. Однак створені кооперативні артілі незабаром з різних причин припинили своє існування.

Рівнобіжно з проникненням до Криму високорозвиненої російської культури відбувалося прилучення кримчан до нових культурних цінностей. Так, російський класицизм накладав відбиток строгості, чистоти і ясності форм на мусульманські мечеті XIX ст., виникали нові різновиди образотворчого мистецтва: станковий живопис, скульптура. Водночас і вплив мусульманської архітектури позначився на багатьох немусульманських будівлях, особливо в прибережній зоні.

Дисертант доходить висновку про те, що традиції й етнокультурні взаємовпливи у Криму впродовж століть сприяли створенню багатошарового образного змісту творів мистецтва, багатовимірної стилістики. Кримськотатарське декоративне мистецтво, відповідаючи вимогам часу, розвивалося разом із розвитком етноестетики народу. Все це показує, що немає єдиного для всіх часів «кримськотатарського стилю» – національне мистецтво завжди знаходилося в розвитку, русі, взаємозбагаченні з іншими етнічними культурами як сучасними, так і тими, що відійшли в історію.

2. 3. Формування традиційного народного житла і його художній ансамбль. Усі вироби декоративно-ужиткового мистецтва, виконані народними майстрами, мали конкретне функціональне призначення при побутовому й естетичному облаштуванні житла. Традиційний інтер’єр кримських татар, як і народне мистецтво в цілому, – результат колективного досвіду багатьох поколінь, що виявився в конструктивній ясності житла, в підпорядкуванні його місцевим природно-кліматичним умовам, у способах використання орнаментальних і пластичних форм у внутрішньому й зовнішньому оздобленні. Загалом усі типи житла (передусім інтер’єр) формувалися відповідно до традицій народів, які населяли ті або інші райони півострова, а також згідно з вимогами релігії, під впливом інших культур тощо.

Від часу завоювання Криму Золотою Ордою у його степових районах поширеним житлом ногайців, що поселилися тут, довго була кибитка або юрта як тип кочового житла. Необхідність переходу до осілого життя змусила кочові племена переймати досвід уже сформованого місцевого будівництва. До часу завоювання Золотою ордою в Криму вже склалася традиційна система зведення житла. За Б. Куфтіним, існувало чотири основні регіональні типи житла кримських татар: житло південнобережного регіону, в архаїчних зразках якого помітні первинні зв’язки з Кавказом і Малою Азією; житло степового району Карасубазара і Сімферополя, у якому проступають елементи найдавнішого рівнинного житла причорноморських степів; своєрідне сільське житло Бахчисарайського району; татарський будинок міського центру Бахчисарая, що був провідником османської культури.

На основі теоретичного аналізу з’ясовано, що, незважаючи на різні типи житла кримських татар, склад приміщень і їх призначення в усіх будинках були однорідними. Житловий простір, як у одноповерхових, так і двоповерхових будинках, складався з двох-трьох кімнат. Основними були сіни і кухня. Третє приміщення вважалося вітальнею, мало окремий вхід і, як правило, не опалювалося.

У XV столітті на основі місцевих традицій сформувалися основні конструктивні типи народного житла кримських татар, а на основі привнесених ісламом звичаїв – планування й інтер’єр, що відповідали новому мусульманському світоглядові. Це відобразилося в розділенні житлових приміщень для мешкання і прийому гостей, улаштуванні вікон, що виходять у внутрішню частину двору, щільно заґратованих балконів, верхніх маленьких віконець із вітражами тощо. На організації внутрішнього простору житла позначилися звичаї кочових племен: покриття долівки повстю, розміщення речей у всіх на виду по периметру приміщення, мінімум меблів, маса декоративного шитва, низькі меблі відповідно до традиції сидіти на долівці.

Характер побуту зумовив стійкі типи предметів, застосування яких майже в кожному будинку було обов’язкове. Система планування приміщень у татарському будинку, набір і розміщення в них предметів, начиння спиралися у своїй основі на традиції й уявлення мусульманської частини населення, що сформувалися під впливом кочових тюрків.

У дисертації розглядаються групи предметів, використання яких мало вирішальне значення у створенні художнього побутового середовища в житлі.

Принципи організації простору в кримськотатарському традиційному житлі розкривають різні взаємозв’язки предметів у інтер’єрі. На основі різних форм і зв’язків будується цілісний ансамбль, що відображає стійкий, традиційний побут кримських татар, складність структури художнього образу інтер’єру житла, що поєднує в собі одночасно багатоплановість і синтез, об’ємність і декоративність, послідовний раціоналізм й емоційне наповнення, замкнутість композиції та широту художнього змісту.

У висновках до розділу підкреслюються принципові положення, визначальні для загальної характеристики витоків і формування кримськотатарського мистецтва в різні періоди. В розвиткові образотворчого, зокрема декоративного мистецтва кримських татар відбивається складна еволюція творчих принципів і етнокультурних традицій різних епох, що мають у своїй основі найдавніші пласти історії культури та мистецтва Криму. Творча діяльність племен і народів, що заселяли півострів з найдавніших часів, являла собою передісторію культури кримських татар й органічно включалася у процес її формування.

У історичному розвитку кримськотатарського мистецтва велику роль відіграли як впливи ззовні, так і внутрішні взаємні контакти місцевих народів. Симбіоз художнього процесу був обумовлений поліетнічністю населення регіону, пануючою в суспільстві релігійною толерантністю, дружніми взаємостосунками етносів, що населяли півострів. У результаті тривалого періоду кримськими татарами був освоєний весь комплекс різноетнічних культур, які залишили свої сліди в Криму.

Виявлення нашарувань багатовікової культури, визначення внеску кожного народу в розвиток художнього процесу розширює уявлення про витоки кримськотатарського мистецтва, про зв’язок його пам’яток з місцевими або привнесеними традиціями, про спадкоємність культур у різні історичні епохи, сприяє відтворенню механізму розвитку мистецтва. До початку створення кримськотатарської держави завершився процес переростання духовних і матеріальних рис спочатку далеких одна від одної культур Криму в їх синтез. Для більшої частини населення півострова мусульманська культура кримських татар стає спільною, в усякому разі загально прийнятною.

Впродовж XV–ХХ століть, розвиваючись у тісному зв’язку з ісламом, кримськотатарське народне мистецтво виступає передусім як мусульманське, особливо близьке до турецької культури і культур народів Росії, що входять в ісламський ареал (Північний Кавказ, Поволжя). Ознайомлення з кращими традиціями російської демократичної культури відкрило шляхи для збагачення і зближення татарського художнього світу з європейським класицизмом, що насамперед виявилося в каменерізній орнаментиці, ювелірному мистецтві, розписі інтер’єрів. Показано, що кримськотатарське народне мистецтво зародилось, одержало свій розвиток і завершення на Кримській землі, пройшло довгий і складний шлях синтезу, розквіту і занепаду.

Розділ III. Морфологія декоративно-ужиткового мистецтва XV– першої половини XX ст. У розділі розглянуті художнє ткацтво, вироби з повсті та шерсті, вишивка, аплікації, шиття перлами, бісером та іншими матеріалами, художня обробка металів, ювелірне мистецтво, різьблення та розпис по каменю.

3. 1. Художнє ткацтво, вироби з повсті та вовни. Виготовлення полотна та його художнє оздоблення до останнього часу відігравали у кримських татар надзвичайно велику роль – як у формі домашніх занять, так і у вигляді промислів. На даний час у музеях збереглися зразки ткацтва кінця XVIII–XX ст. Проте найдавніші письмові згадки про високу якість тканин, що виготовлялись у Криму, відносяться до початку XVII ст.

На основі запропонованої українськими мистецтвознавцями М. Станкевичем, Р. Захарчук-Чугай, О. Никорак, К. Матейко, С. Сидорович і прийнятої в українській мистецтвознавчій науці систематизації предметів декоративно-ужиткового мистецтва, зокрема народного ткацтва, за видами, родами, типологічними групами, – кримськотатарські тканини можна поділити за їх функціями, на таки групи: тканини для інтер’єру житла, тканини для одягу, тканини для господарсько-побутових потреб; тканини ритуального призначення. За ступенем складності виготовлення тканини для одягу та предметів домашнього вжитку діляться на прості полотна, візерункові тканини, сукна та безворсові килими.

З урахуванням наукової розробки П. Чепуріною та Л. Петренко класифікації тканин за технікою виконання, у дисертації визначено основний просто полотняний і чотири візерункові види кримськотатарських тканин, а також шість варіантів полотна, які мають власні назви. Також подається характеристика ниток, що використовувалися, у тому числі й привозних, способів їх фарбування. Розмаїття візерунків у ткацтві створювалося різними видами переплетення. Візерункові тканини залежно від виду переплетення ниток діляться на дві основні групи: вироби, візерунок яких «вписаний» у структуру тканини; тканини с закладними візерунками.

У дослідженні послідовно розглядаються техніки виконання всіх видів тканин та їх залежність від обраних для виконання узорів, а також їх відповідність предметам побуту чи одягу. При цьому зазначається, що у виробах XVII– початку XVIII ст. виразно простежується вплив малоазійської культури. Це засвідчують різні за призначенням у обрядовому вжитку зображення архітектурних споруд, що зустрічаються в них.

Аналіз орнаменту кримськотатарських тканих виробів переконує, що, незважаючи на геометричний характер узорів, їхні назви зберігають зв’язок з уявленнями зі сфери тваринного та рослинного світу; простежується схожість з орнаментами, що використовувалися іншими народами, особливо тюркомовними. Проведено порівняльний аналіз елементів орнаментів у перебірному ткацтві кримських татар і українців за іконографією та найменуванням. Аналіз орнаментальних форм показав, що основні елементи і конфігурації тканого орнаменту дуже прості. Створюються вони за допомогою комбінування різномасштабних основних елементів: похилих штрихів, багатокутників, котрі називаються відповідно до кількості кутів, смуг, що обрамлюють візерунок, S-подібних, спіралеподібних елементів тощо. Визначаються характерні риси перебірних тканин XVII–XVIII ст. і XIX–XX ст.

У дослідженні науково обґрунтовується думка, що кримськотатарське домашнє ручне та ремісниче ткацтво досягло найвищого технологічного та художнього рівня у XVIII– на початку XIX ст. Використання тканин промислового виробництва поширюється з середини XIX ст., і лише невелика їх частина все ще виконується в домашніх умовах.

У підрозділі висвітлюється питання виробництва у кримських татар повсті, речей із вовни, килимів, що підтверджується різними письмовими джерелами починаючи з XIII ст.

Художні якості використовуваної в побуті кримських татар повсті репрезентуються різними повстяними виробами (строката кошма, нашивна, аплікаційна повсть), їх колоритом (однотонний, барвистий, доповнений аплікацією, вибійкою або вишивкою), принципами декору в основу якого покладені образи рослинного і тваринного світу. В дисертації подано з відповідними коментарями опис техніки виконання аплікації з повсті та її застосування при виготовленні килимів-парохетів у XVIII–XIX ст. Подається також характеристика виробництва вовняних тканин-сукон (однотонних і кольорових), що зберігалося в умовах натурального господарства та практикувалося в первісному вигляді аж до кінця XIX ст.

Про виробництво у Криму ворсових килимів згадується в письмових джерелах, а існування безворсового килимоткацтва засвідчується партією старовинних килимів, що збереглася у Бахчисарайському палаці. Безворсові килими характеризуються за структурою, технікою виконання, колірною гамою, основними типами. Розглядаються принципи орнаментальної побудови візерунків, вживаний колірний ряд і барвники, назви орнаментальних мотивів. Обґрунтовується висновок про те, що типи і мотиви килимових візерунків кримських татар виявляють спільні риси з аналогами узбеків, каракалпаків, казахів, киргизів і, особливо, азербайджанців. Водночас вони досить самобутні за композиційним розташуванням узорів, їх взаємним поєднанням, пропорціями, розмірами та колоритом.

Кримські килими, що збереглися до нашого часу, були виготовлені наприкінці XIX– на початку XX століть. Аналіз результатів дослідження наводить на думку, що у зв’язку з інтенсивним поширенням промислових тканин і зменшенням їх виробництва вдома, домашні ткацькі верстати стали використовувати для виготовлення килимів. Відсутність відомостей про широке виробництво килимів у Криму дозволяє припустити, що наприкінці XIX– на початку XX ст. воно існувало в невеликих масштабах лише у домашньому вжитку.

3.2. Вишивка, аплікації, шиття перлами, бісером та іншими матеріалами. Значущим і до сьогодні єдиним напрацюванням у галузі дослідження кримськотатарського шитва є книга П. Чепуріної «Орнаментальное шитье Крима», в якій розкриваються типи швів кримськотатарської вишивки, деякі орнаментальні мотиви, різновиди художнього шитва. Тому основним джерелом дисертаційного дослідження слугували колекції збережених вишивок різних музеїв Криму, України та Росії.

Про широке використання вишивки в побуті кримських татар свідчать зразки цього виду художньої творчості, що збереглися, та різні письмові джерела. У дисертації подається характеристика тканин, ниток, барвників, що застосовувались у різних видах вишивки в різні часи. Розглянуто принципи класифікації вишивки за призначенням оздоблених нею побутових виробів та елементів костюма. Візерункова вишивка за функціональним призначенням предметів, що декоруються, має два основні види: двостороння (глуха гладінь, рахункова вишивка та шиття биттям), при якій рівнозначно декорують лицьову і виворітну сторони виробу, й одностороння (високе шиття золотом, шнурками, тамбурна вишивка, аплікаційне шитво, шиття лелітками, бісером, перлами та коштовними каменями), яка прикрашає поверхню зовнішньої сторони виробу. З урахуванням прийнятої класифікації П. Чепуріної в дисертації представлено десять типів вишивки, які діляться на основні та додаткові.

Подається характеристика всіх видів вишивки та художнього шитва кримських татар, розглядаються техніки виконання, основні шви, інструменти та матеріали, барвники, колірна гама, характерні елементи і композиційні прийоми побудови орнаменту, що мінялися в часі, застосування їх у конкретних виробах, регіональні відмінності в техніці виконання і назвах. При цьому виявляються автохтонні форми і такі, що утворилися внаслідок мистецьких взаємин з іншими, насамперед сусідніми етносами, простежуються походження і взаємовпливи у техніці виконання, орнаментиці, колориті традиційних видів крим-ськотатарської вишивки.

Як встановлено дослідженням, художній ефект вишивки досягався за рахунок: прямої залежності розміру та напряму стібків вишивки від структури переплетення ниток тканини; ретельного опрацьовування орнаментів, зокрема вмілого добору виразних форм, їх поєднання, продуманого розташування основних мас і ліній орнаменту, заповнення вільного простору середніми й дрібними деталями; використання прийомів збагачення звучання кольору (гармонійне чергування кольорових мотивів); дії енергетичного поля традиційних орнаментальних форм, що мають якнайдавніше походження і виконують функцію захисту.

Загалом для кримськотатарської вишивки характерні велика різноманітність типів і одночасне поєднання декількох із них в одному виробі. Найвищого розквіту з погляду якості виконання та матеріалу, тонкого колірного вирішення вона досягла за часів Кримського ханства. До кінця XIX ст., у зв’язку з погіршенням умов життя й вимушеною еміграцією великої кількості кримських татар до Туреччини, мистецтво вишивки на кінець XIX ст. втрачає свою колишню пишність і значно скорочується, водночас залишаючись найбільш поширеним порівняно з іншими видами декоративно-ужиткового мистецтва. Із появою фабричної тканини, анілінових барвників змінюється якість, колорит, втрачається ефект від контрасту фактури основи та блискучих шовкових і металевих ниток, властивий вишивкам минулих століть. Малюнок орнаментів стає біднішим, менш опрацьованим. Спроба відродження кримськотатарської вишивки через створення артілей на початку ХХ ст. не дала стійких позитивних результатів.

3.3. Художня обробка металів, ювелірне мистецтво. Вироби означених видів творчості розподіляються на три окремі групи: зброя; посуд, побутові та ритуальні предмети; ювелірні прикраси. У підрозділі розкриваються художньо-стилістичні особливості, принципи та способи вирішення декору, традиції виготовлення виробів з металу. Виділено основні різновиди ювелірних виробів: натільні; для одягу; ритуального призначення; дрібні побутові предмети. Виявлено та систематизовано діалектні назви, відмінності у формі, декорі виробів, що побутують у середовищі степових і південнобережних татар півострова.

Художні металеві вироби розглянуто з різних точок зору, зокрема з погляду типології, техніки виконання, орнаментики, колірної гами, матеріалу, специфіки застосування, а також термінології. Як встановлено за різними джерелами, кримські майстри до XVIII ст. створили своєрідну культуру в ювелірній справі з використанням багатьох різних технік, зокрема чеканки, гравіювання, штампування, філіграні, литва й, особливо, ажурної скані, що набула повсюдного поширення з XVIII ст. Традиційність, що склалася до цього часу, виявляється у спадкоємності різноманітних художніх і технічних навиків, стійкому збереженні найбільш характерних форм, мотивів, візерунків.

Вивчення способів виготовлення зброї та побутових виробів з міді та срібла свідчить, що вже у XV ст. в Криму застосовували майже всі способи художньої обробки металу. З розквітом зброярського промислу було пов’язане золочення та сріблення кольорових металів. Виготовлення кримськотатарськими майстрами багатоорнаментованої зброї досягло найвищого розквіту в XVII–XVIII ст., було відоме в усьому світі. До другої половини XIX ст. виробництво зброї сильно скорочується.

Побутове начиння XVIII–XIX ст., яке в основному було мідночеканним і лише частково литим, характеризується великим розмаїттям форм і найменувань. Декор посуду виконувався двома основними способами: орнаментацією рослинним, геометричним і епіграфічним орнаментами у різних техніках (гравіювання, тиснення, чернь тощо) і способом насічки в поєднанні з ажурним різьбленням. З другої половини XIX ст. форми й орнаментація побутового начиння спрощуються, погіршується якість виготовлення.

Аналіз ювелірного кримськотатарського мистецтва показав, що воно, безперечно, розвинулося на базі культури народів, які спрадавна заселяли Крим, однак склалось як самобутнє, традиційне, відмінне від мистецтва будь-якого іншого народу. Ювелірство кримських татар було пов’язане зі створенням різноманітного комплексу традиційних прикрас. Відображаючи потреби й інтереси споживачів, воно сприяло формуванню у творчості татарських ювелірів спільних естетичних критеріїв єдності стилю. Глибока традиційність кримсько-татарського ювелірства знаходить вияв у стійкому збереженні найбільш характерних форм, мотивів, візерунків, широкому використанні квітково-рослинного орнаменту, традиційних геометричних мотивів.

У формуванні ювелірного мистецтва до кінця XVIII ст. простежується тенденція активного розвитку, творчого засвоєння та переробки кращих досягнень майстрів-ювелірів інших народів, що збагачували в цілому ювелірне мистецтво кримських татар й відповідали художнім і побутовим запитам часу. Проте в XIX– на початку XX ст. це мистецтво поступово занепадає, а в першій половині ХХ ст. зовсім припиняє своє існування.

3. 4. Різьблення і розпис по каменю пов’язані, передусім, з мусульманськими надгробками та малими архітектурними формами Криму. Вони дуже мало досліджені. Тому в дисертації насамперед з’ясовані типологія й хронологія розвитку меморіальних кримськотатарських пам’ятників XIII–XIX ст., що формувалися за умов складних багатовікових історичних процесів, взаємовпливу різних культур, які існували на території Криму. Дослідження мусульманських надгробків на території півострова дало підстави авторові визначити їх основні типи, зокрема такі: тумби; плоскі плити; саркофаги. Означено відмінності типів надгробків за об’ємно-композиційним вирішенням і статевою приналежністю похованих. Проаналізовано зміни за століттями в їх об’ємно-просторовій композиції, художньо-стильових прикметах, різьбленому декорі, матеріалі та колірному вирішенні.

Показано, що базові типи об’ємно-просторових форм мусульманських надгробків XIII–XIV ст. плавно переходять у XV–XVI ст., зберігаючи зображення у вигляді лампад і свічок, проте змінюючи габарити саркофагів. Упродовж XV–XIX ст. основні форми надгробків залишалися незмінними. Однак значне їх розмаїття досягалося за рахунок впровадження різних варіантів конструктивних елементів: тумб, горизонтальних і вертикальних плоских плит, верхівок у вигляді тюрбанів, чалми, фески тощо. Досліджено також зміни у каменерізному декорі: геометричному, у вигляді розеток (до XV ст.); стилізовано-квітковому, з широким використанням каліграфічних написів (XVI–XVII ст.); бароково-пишному квітковому, і що заповнює всю поверхню надгробка (XVIII–XIX ст.). При цьому простежено культурні зв’язки та взаємовпливи між кримськотатарськими меморіальними спорудами і меморіальними пам’ятками етнокультурних і географічних зон мусульманського ареалу.

У підрозділі розглянуті ісламські традиції організації водних джерел і фонтанів у Криму, їх каменерізна орнаментика. Встановлена типологія за призначенням і об’ємно-композиційним вирішенням пристроїв фонтанів, запропонована класифікація за чотирма основними групами: джерела; фонтани, призначені для ритуального обмивання абдест; фонтанні подвір’я або павільйони; «священні», райські джерела. Зроблено висновок про те, що при зведенні фонтанів у Криму дотримувались концепції синтезу витвору мистецтва з навколишнім середовищем, природою, концепції, яка спирається на фундаментальні пласти філософії Ісламу, використання символіки.

Аналітичне вивчення просторово-композиційних особливостей кам’яного різьблення XV– початку XX ст. розкрило велике розмаїття пластичних форм, дозволило виявити схожість за рядом параметрів між надгробками, кам’яними фонтанами та монументальною архітектурою.

Дослідження фонтанів і надгробків дозволило встановити схожість у традиційності їх спорудження, що знайшло вияв насамперед у різьбленому декорі, його змінах, починаючи від сельджуцьких і золотоординських геометричних форм, які поступово еволюціонували у стилізований, а потім і реалістичний рослинний орнамент, котрий у XVIII–XIX ст. набув форм пишного бароко.
У загальній естетичній і смисловій виразності пам’яток простежується схожа система обробки каменя, використання вапняку (XV–XVI ст.), пізніше – кольорового та білого мармуру, розфарбовування окремих елементів орнаменту, введення поетичних епітафій і коранічних формул у вигляді каліграфічного візерунка.

Тексти, викарбувані на пам’ятниках епохи Кримського ханства, ускладнюються порівняно з епітафіями золотоординського періоду, переплітаються з рослинним орнаментом. До кінця XV ст. мусульманська символіка нерідко поєднується з язичницькою, що підтверджується наявністю на надгробках чаші, котра наповнюється дощовою водою, окремими образотворчими мотивами, які свідчать про взаємовпливи, переосмислення та своєрідну інтерпретацію в кримськотатарському мистецтві християнської, іудаїстської символіки й античної міфології.

У висновках до розділу підкреслюється, що складні умови етнічного формування народу зумовили спільність багатьох видів його мистецтва з мистецтвом сусідніх етносів, а також з мистецтвом народів, що населяють береги Чорного моря. Регіональні художні особливості виробів XV–1-ї половини XX ст. залежали від традицій, етнічних коренів, культурних впливів сусідніх народностей, впливів, що передавалися естетикою ісламу, котрий став національною релігією кримських татар. Із утвердженням державності при Ханському дворі з’являються різні цехи, поряд з якими продовжують виробляти продукцію декоративно-ужиткового мистецтва безліч майстрів-кустарів.

Упродовж XV–XVI ст. в орнаментиці виробів народного мистецтва відбувається поступовий перехід від геометризовано-рослинних сельджуцьких мотивів до рослинних, повне панування яких утверджується до початку XVII ст. Прийняття ісламу зумовило появу арабської епіграфіки й ісламської символіки в усіх видах декоративної творчості, розширення асортименту побутових виробів за рахунок виготовлення предметів, пов’язаних з релігійними обрядами.

Найвищого розквіту декоративно-ужиткове мистецтво кримських татар набуває у XVII–XVIII ст. Велику роль у цьому відіграла Османська імперія. Значного поширення набули, зокрема позолота каменерізних орнаментів надгробків і фонтанів, використання золота і срібла при виготовленні столового начиння, предметів ужитку і, особливо, ювелірних прикрас, збільшення золотих і срібних елементів орнаменту у вишивці. Розквітові пишної бароковості в орнаментальному мистецтві XVIII–XIX ст. сприяли розвинені зв’язки кримських ханів із західноєвропейськими країнами, активне впровадження ними предметів західноєвропейського декоративно-ужиткового мистецтва у місцевій побут та інтер’єр. Модні європейські тенденції потрапляли до Криму через Туреччину, а з кінця XVIII ст. і через Росію.

З кінця XIX– початку ХХ ст. кримськотатарське декоративне мистецтво стало зазнавати втрат, що було пов’язано зі зміною соціально-економічних обставин. Практично припинилося виробництво зброї, предметів релігійного призначення, ювелірних прикрас, скорочувалися обсяги виробництва й погіршувалася якість тканих і вишитих виробів, в орнаментиці 1930-х рр. усе частіше використовувалася радянська символіка, зникали різні види традиційного художнього ремесла.

Розділ IV. Народна орнаментика. Класифікація, номінація та символіка.

Розділ присвячений просторовим типам кримськотатарського народного орнаменту в усіх різновидах декоративно-ужиткового мистецтва. Вперше розкривається його типологія, номінація, символічний контекст основних орнаментальних мотивів, виявляються традиції композиційного розміщення комплексів візерунків на побутових виробах.

4.1. Класифікація орнаментики кримськотатарського декоративно-ужиткового мистецтва здійснена з урахуванням класифікації народної орнаменттики, розробленої румунськими дослідниками Катериною Томіда і Ніколае Дунере, та класифікації за іконографічними ознаками, яку запропонував український мистецтвознавець Михайло Селівачов. У результаті нами визначено такі типи кримськотатарського орнаменту, як: фізіоморфний (фітоморфний, зооморфний, антропоморфний, скевоморфний, астральний); абстрактний (лінійний, простий геометричний, складний абстрактний, криволінійний) та епіграфічний.

Дослідження проблеми класифікації та визначення типів кримськота-тарського орнаменту XV– першої половини XX ст. дало можливість встановити етапи його розвитку: від абстрактно-геометричного з невеликою кількістю елементів зооморфного характеру (XV ст.) до орнаменту геометричного й абстрактно-рослинного (друга половина XV–XVI ст.); далі – до рослинного з елементами скевоморфного орнаменту (XVII–XVIII ст.) і завершального етапу – рослинного з появою знову (у невеликій кількості) зооморфного (друга половина XVIII– перша половина XX ст.).

Як з’ясовано в процесі дослідження, характерною особливістю кримсько-татарського орнаменту, що відрізняє його від мистецтва багатьох мусульманських країн, є зображення архітектурних мотивів переважно культового призначення, а також кораблів, аналогічних еллінським, з розташованими на них райськими садами. В орнаментальних композиціях гармонійно поєдналися традиційні зображення кораблів, що мають грецьке коріння, і нові релігійні уявлення кримських татар.

Розглянуто стильові особливості, внесені в кримськотатарське мистецтво ісламом: астральні мотиви, традиційні з язичницьких часів, одержують з XV століття релігійне смислове звучання і широко використовуються в предметах ритуального призначення. На всіх предметах декоративно-ужиткового мистецтва використовується арабська епіграфіка, що органічно переплітається з рослинним орнаментом; велика частина орнаментальних мотивів і особливо їх смислове значення та символіка визначаються філософією ісламу.

4.2. Номінація і символічний контекст основних мотивів. У підрозділі розглянуті смисловий зміст і символічний контекст основних мотивів у крим-ськотатарському декоративно-ужитковому мистецтві, що дозволяють правильно інтерпретувати значення, закладені народом у первинні поняття й образи. Подано класифікацію за номінацією і смисловим змістом орнаментальних мотивів, що включають рослинні, зооморфні, космоморфні, геометричні, різні символічні поняття, числа та кольори. В особливу групу виділена ісламська символіка. Розкрито способи застосування кожного основного мотиву і його розміщення на предметах декоративно-ужиткового мистецтва, в елементах одягу тощо.

Дослідженням з’ясовано, що кримськотатарська символіка налічує більше тисячі орнаментальних знаків. Проте не всі вони сьогодні «розшифровані». В етнічній пам’яті кримських татар знання про національну символіку невеликі та в основному збереглись у зв’язку з релігійними (ісламськими) віруваннями, як найбільш близькими (за часом) до сучасного покоління. Більша частина з відомих символічних понять – власна, властива кримськотатарському народу, інша – тісно пов’язана з мусульманською релігією, третя – походить від витоків тюркської символіки.

4.3. Композиція й особливості функціонування орнаменту. У підрозділі розглянуті орнаментальні композиції різних зразків кримськотатарського декоративно-ужиткового мистецтва. При цьому зазначається, що у мистецтві кримських татар багато мотивів і візерунків мали широкий діапазон застосування: одним і тим самим мотивом, але різним його трактуванням, колірними відтінками майстри створювали численні варіанти. Орнаментальні композиції завжди вирізнялися гармонійною рівновагою і стійкістю візерунків, найчастіше чіткістю симетрії або, навпаки, асиметрією, створюючи виразний силует орнаменту. Одним із засобів художньої виразності є також уміле використання фону.

Створювані у кримськотатарському декоративно-ужитковому мистецтві орнаментальні композиції можна розподілити на дві великі групи, а саме: композиції з суцільним, зв’язним візерунком (безперервне повторення рапорту, центральне розташування декоративних елементів, фризове) і композиції з роздільним розміщенням зображувальних мотивів (геральдичні, центрально-променеві, одиночні, двочастинні, тричастинні). Характерною особливістю кримськотатарського, як і всього мусульманського мистецтва, було майстерне вплітання в орнамент каліграфічних написів. З кінця XIII– першої половини XIV ст. написи стають частиною орнаменту, гармонійно поєднуючись з квітковим візерунком. У XV–XVI ст. написи розміщуються на предметах побуту. З часом у багатьох випадках каліграфія стала використовуватись як абстрагований, лише декоруючий візерунок.

Загалом аналіз витворів декоративно-ужиткового мистецтва кримських татар переконує, що композиційна побудова орнаментальних мотивів та їх розміщення на декорованих об’єктах передусім залежали від форми і призначення предмета, виробу чи споруди, конфігурації прикрашуваної поверхні та техніки виконання.

З’ясовано, що зміна орнаменту в усіх видах декоративно-ужиткового мистецтва відбувалася в основному одночасно і відповідала характерним особливостям часу та художнього стилю.

Основне місце в арсеналі візерунків завжди займали квітково-рослинні орнаменти, серед яких переважали лінійні узори, мотив дерева життя, звивисті галузки, що набули поширення в XVI–XVII ст. і використовувались до середини ХХ ст. З геометричних мотивів найбільшого поширення набули лінійний орнамент у вигляді плетінок і центрально-променевих розеток, що застосовувались у XIV–XVI ст., геральдичні та складні криволінійні форми – у XIX– першій половині XX ст.

Проведене дослідження переконує, що в композиційному вирішенні орнаментації виробів характерним є використання однакових мотивів, рапорт яких становлять два сусідні мотиви, котрі відрізняються один від одного лише кольором. Характерною ознакою кримськотатарського декоративно-ужиткового мистецтва є тонально стримана поліхромія. Взагалі колірне вирішення предметів побуту у кримських татар можна вважати традиційним і дуже давнім, а використання кольору в інтер’єрі – пізнішим явищем, що відноситься до періоду не раніше другої половини XVII століття.

У висновках до розділу підкреслюється, що кримськотатарська орнаментика сформувалася в єдине, цілісне, властиве тільки даному народові мистецьке явище внаслідок тривалого процесу історичного розвитку, спілкування з сусідніми та віддаленими народами, сповідування мусульманства. Орнаментальне мистецтво кримських татар відображає і стародавню культуру народів, які спрадавна жили на території краю, і культуру кочових тюрків, і культуру, привнесену на територію Криму народами Малої Азії (сельджуками), Туреччини та Росії. Прообрази орнаментальних мотивів кримських татар нерідко простежуються у зразках стародавніх культур Близького та Середнього Сходу, середньовічної Малої Азії й Ірану. Проте стилістика конкретних орнаментальних мотивів має виразні етнотериторіальні риси. Створення ісламської держави вплинуло не стільки на форму орнаменту, скільки на його смисловий зміст: мотиви набувають мусульманського трактування і символічного контексту, який міцно входить у життя етносу.

Орнаменти, що виникли і сформувалися в XV–XVI ст., передаючись із покоління в покоління, наполегливо повторювались у вишивці XVIII–XIX ст. і пізніше – в кераміці художніх артілей початку ХХ століття. Композиційні вирішення і способи розміщення орнаментів на різних виробах, залишаючись традиційними, створювали своєрідні комплекси узорів у інтер’єрі кримсько-татарського народного житла, який практично залишався незмінним аж до кінця XIX ст.

До найбільш характерних і поширених орнаментальних мотивів можна віднести: фітоморфні з зображенням дерева життя, квітів і плодів (троянди, тюльпана, ромашки, граната, мигдалю, шипшини, груші, винограду), дерева кіпариса; скевоморфні з мотивами глека і вази; геометричні розетки та каліграфія; мотиви дюрбе та кораблів із райськими садами.

Здійснене дослідження показало, що сліди досить віддалених взаємозв’язків предків татар з тюркомовними народами Середньої та Східної Азії виявляються в орнаментації, у техніці аплікації на повсті та тканині, перебірній техніці ткання, безворсовому килимоткацтві, тамбурній вишивці, техніках гравіювання, карбування, насічки тощо. Культурні взаємозв’язки предків татар з народами Середньої, Передньої та Малої Азії, Кавказу, а також Русі відобразилися в різьбленні по каменю і дереву, ткацтві, техніці скані, чорнінні, зерні, високому шитті золотом, вишивці шовком, розписі. Рослинні візерунки найбільш характерні для вишивки, гравіювання, різьблення по каменю; геометризовані та геометричні криволінійні – для аплікації по повсті, різьблення по дереву, скані; геометричні прямолінійні – для візерункових тканин, інкрустації по дереву, техніки гравіювання.

З початку ХХ ст. розширення практики використання вирізних орнаментів ойма сприяло масовому використанню готових орнаментальних форм і витісняло стародавню місцеву техніку й узори. У вишивці стали спрощуватись форми орнаменту, мінявся колорит виробу за рахунок використання яскравих анілінових фарб, заміни синього кольору чорним і кремового домотканого полотна – фабричними вибіленими тканинами.

Створення художніх артілей поступово привело до переорієнтації народних промислів на міський ринок і експорт. Це виявилося в ретростилізації нових витворів під старовинні зразки, або, навпаки, введенні соціалістичної символіки в традиційні орнаментальні мотиви.

ПІДСУМКОВІ ВИСНОВКИ

Проведене дослідження декоративно-ужиткового мистецтва кримських татар XV– першої половини XX ст. дає підстави стверджувати, що в ньому знайшли відображення естетичні уявлення, світогляд, художні навички етносу. Своїм корінням це мистецтво сягає якнайдавніших часів, склалося в систему за доби становлення кримськотатарської державності й одержало подальший розвиток аж до середини ХХ ст. За результатами наукового дослідження нами сформульовані відповідні узагальнюючі висновки.

Визначення витоків і розгляд історії розвитку декоративно-ужиткового мистецтва кримських татар, як корінного етносу Криму, дозволили встановити етапи його еволюції, тобто часові періоди, зумовлені динамікою етнокультурних взаємозв’язків і взаємодій. Характерні особливості хронологічних етапів розвитку такі:

VII ст. до н. е. – III ст. н. е. – симбіоз привнесених іраномовних кіммерійських і скіфських рис з культурними традиціями індоарійської спільності таврів; зароджена на їх основі тавроскіфська культура, як культура першої дотюркської основи кримськотатарського етногенезу, стає складовою частиною національної художньої спадщини.

VI– початок V ст. до н. е. – прилучення мистецтва Криму до світової історії через початок грецької колонізації й освоєння її культурної спадщини.

У I ст. н. е. з приходом римлян стає видимим зародження нової урбаністичної культури.

III–IV ст. – взаємодія традицій мистецтва осілого населення і привнесених традицій готського та сарматського племінних союзів.

V–VI ст. – через Візантійські колонії в Криму проникнення принципів східного малоазійськосирійського ареалу, що стали першими передумовами до пізнішого зближення культури Криму з культурними традиціями Малої Азії; при цьому в даний період спостерігається яскравіший прояв традицій місцевих культур.

V–VIII ст. – поширення в мистецтві кримців смаків тюркської кочової аристократії; на основі їх замовлень – поява нових художніх виробів у ремісничих майстернях міст, у зв’язку з тюркською хвилею в Криму, створеною степовими гунами, болгарським населенням, хазарами й іншими кочовими племенами.

IХ– початок ХIII ст. – формування ісламської основи подальшої культурної спадщини на фундаменті багатовікового власного творчого досвіду населення, розвинених контактів з близькими та віддаленими народностями; розвиток форм орнаментальної творчості та виникнення традиційних видів художніх ремесел.

Початок ХIV–XV ст. – утвердження естетики ісламу, що об’єднав мистецтво місцевих народів і кочових племен у русло єдиних тенденцій; складання малоазійсько-сирійського та тюрксько-персидського симбіозу культур, значна роль тюрків у розвитку художньої культури регіону; якісний стрибок, що відокремлює всі пласти давньої та близької спадщини від нової кримсько-татарської художньої культури.

XV– кінець XVIII ст. – розвиток і закріплення турецько-кримськотатарського симбіозу при активному впливові турецького компоненту, але на основі місцевих традицій; активна участь у художньому процесі інокультурних (європейських) впливів.

Кінець XVIII–XIX ст. – період панування у Криму Російської імперії, ознаменований спадом динаміки, самоізоляцією декоративно-ужиткового мистецтва в рамках традицій, що склалися; кримськотатарсько-російський симбіоз відображається в малих архітектурних формах, організації внутрішнього простору житлових приміщень, їх декорі, в монументальній архітектурі Криму, що створюється російськими архітекторами.

Перша половина ХХ ст. – згасання традицій декоративно-ужиткового мистецтва у зв’язку з голодомором, загального збіднення основної маси населення та депортації кримськотатарського народу в 1944 р.

На всіх етапах культурного процесу місцеві традиції відігравали визначальну роль, забезпечували перетворення зовнішніх впливів на місцевій лад, підпорядковували останні власному мистецькому стилю. Інокультурні процеси відігравали важливу роль в розвиткові мистецтва Криму, проте не підміняли, а лише активізували розвиток місцевої культури. У ході історико-культурного процесу саме автохтонним традиціям належала провідна роль. Якщо античний і ранньосередньовічний період – це переважання привнесених культур (кочових, грецьких, римських, візантійських тощо), де місцевий компонент виконував в основному перетворювальну функцію, то згодом у мистецтві стали превалювати місцеві художні традиції, за яких роль зовнішніх впливів була значною, але не основною.

Одна з ліній розвитку декоративно-ужиткового мистецтва кримських татар у період середньовіччя була пов’язана з припливом тюркомовного населення з півночі та малоазійським впливом – з півдня. Контакти степового й осілого світу стали генератором ідей, що сприяв мистецькому розвиткові. Степ, який мав високу адаптаційну здатність і комунікативність, почав відігравати значну роль з часів Золотої Орди. Простежується еволюція мистецтва у бік орнаменталізації художньої мови.

Не зважаючи на відносну зовнішню несхожість художньої культури в різні історичні періоди розвитку, участь різних народів у її формуванні дедалі більше ставала єдиним, взаємозв’язаним художнім процесом, з притаманними йому закономірностями й об’єктивними рисами. Зміна кожного періоду в розвитку мистецтва супроводжувалася спадкоємністю художніх традицій. Отож є достатньо підстав розглядати мистецтво кримських татар як історико-культурну цілісність. Спадкоємності, збереженню основ мистецтва в переломні епохи сприяла наявність архетипів художньої свідомості, основ творчого сприйняття, сформованого місцевим середовищем.

Декоративно-ужиткове мистецтво кримських татар XV– першої половини XX ст. виступає як яскраве та значуще художнє явище у їх культурі. Воно невіддільне від побуту народу, зовнішнього та внутрішнього опорядження житла, одягу тощо. Його внутрішня сила й багатство виражаються також через орнамент і майже до кінця XIX ст. – через високохудожній стримано-пастельний колорит.

Орнаментально-декоративні форми і творчі засоби майстри черпають з навколишньої природи й втілюють свої художні сприйняття в образотворчо-орнаментальні форми. Провідне місце при цьому займає багатий квітково-рослинний світ; знаходять віддзеркалення традиційні декоративні прийоми, вироблені впродовж віків. Орнамент вирізняється великим розмаїттям форм, мистецькою довершеністю. Кожен з видів декоративного мистецтва позначений особливостями власної образотворчої мови, орнаментальності.

Водночас у цілому зберігається єдність кримськотатарського стилю і в усіх різновидах орнаменту. Це виявляється у: використанні одного й того ж кола орнаментальних форм, мотивів та в схожому або близькому їх трактуванні; спільності основних декоративних і композиційних прийомів; гармонізації колориту; переважанні вільних криволінійних форм; площинному трактуванні орнаментальних мотивів; вишуканій деталізації й прагненні до мініатюрних форм; ретельному опрацьовуванні фрагментів, при слабо вираженому прагненні до крупних, масштабних узагальнень.

Орнамент у декоративному мистецтві кримських татар розвивається у двох напрямах. Один із них ґрунтується на реалістичному узагальненні форм, мотивів і пов’язується з художніми уявленнями народу, породженими естетикою свого часу; інший – на смисловому змісті зображень, їх символічному значенні, причому частина символіки зберігається з часів язичества, а частина увійшла в життя та набула поширення з прийняттям Ісламу. Різні за походженням орнаментальні символи включаються у загальний декоративно-художній ряд, не тільки базуючись на магічних цілях, а й відповідно до естетичних запитів часу, зокрема шляхом перенесення символіки в мову поетичних іносказань.

Аналіз окремих видів декоративної творчості кримських татар досліджуваного періоду показує, що спадщина середньовічних майстрів є не тільки продовженням стародавнього мистецтва, а й вершиною в розвиткові мистецтва етносу. Те, що ми називаємо сьогодні декоративно-ужитковим мистецтвом, упродовж XV–XX ст. було для кримських татар основною сферою вияву художніх поглядів, народної естетики. І це не випадково, оскільки жоден з інших видів мистецтва не пов’язаний так тісно з життям і побутом найширших мас населення. Справді, розвиваються, збагачуються й утверджуються саме ті види декоративно-ужиткового мистецтва, в яких існує потреба на тому чи іншому етапі.

Декоративно-ужиткове мистецтво кримських татар розвивалося в загальній системі духовної культури Ісламу, тому його специфіка, типологія, іконографія, виразність орнаментально-каліграфічної системи визначаються естетикою та філософією ісламу, що виключають зображення живих істот і всієї тої системи зображальності, яка складалася у європейському, християнському світі. Поширення Ісламу в Криму привело до повного зникнення з орнаментального мистецтва зооморфних і антропоморфних мотивів упродовж двох сторіч (XVI–XVII ст.), до широкому розвитку квіткового стилю й епіграфіки, до виникненню нових типів орнаментальних мотивів, зокрема архітектурних сюжетів (мечетей, мінаретів, дюрбе, багатоярусних наметів) і кораблів з райськими садами. Проте при всій відмінності мусульманського Криму і християнської Європи вони перебували у певному взаємозв’язку, що забезпечує ціннісне зіставлення художніх досягнень цієї епохи.

Декоративно-ужиткове мистецтво кримських татар завжди відповідало потребам часу. Картина розвитку образотворчої мови, стилю цього мистецтва переконує, що не було єдиного для всіх часів «татарського стилю», що національне завжди перебувало в розвиткові, русі. Співзвучність творчості майстрів естетичним потребам свого часу становить одну з її найважливіших і найцінніших особливостей. Завдяки цьому й іншим чинникам народне декоративне мистецтво кримських татар характеризується надзвичайно високими художніми і технічними досягненнями насамперед у галузі філіграні, в мистецтві різьблення по каменю, художньому ткацтві та вишивці.

У побуті й художній творчості кримських татар розглядуваного періоду спостерігаються високі досягнення у сфері синтезу декоративних мистецтв і архітектури. Інтер’єри комплексу Бахчисарайського палацу, культових споруд (мечетей), малюнки художників, фотографії й описи дослідників, які зафіксували внутрішнє оздоблення народного житла, свідчать, що окремі архітектурні деталі, так само як і меблі, домашнє начиння, ткане оздоблення приміщень тощо, існують тут у єдиному ансамблі й тісно пов’язані між собою.

Кримськотатарське декоративно-ужиткове мистецтво стає найбільш значущим у інтер’єрі другої половини XVIII ст., коли архітектура мечетей і житлових будинків втрачала монументальність і спрощувалася. Внутрішній же простір споруд синтезував у собі різьблення по дереву, розписи, кольорові вітражі, каліграфію, що були головними для татар елементами інтер’єру.

Квітково-рослинні форми і мотиви виявляють глибоке коріння орнаментального мистецтва кримських татар, оскільки пов’язані зі стародавньою символлікою степової та передгірної рослинності. В орнаментиці дуже поширені, зокрема, мотиви тюльпана, гвоздики, квіткової вітки. «Квітковий стиль» з популярною темою галузки егри дал і родового дерева (вазона) стає загальним виразом смаку, стилю кримськотатарського орнаменту і проникає майже в усі види декоративного мистецтва етносу. В процесі еволюції цей стиль значно збагачується. В цьому відіграли велику роль садові рослинні мотиви, форми та букетні композиції східних, зокрема персидських і турецьких тканин XVI–XVII ст., які переосмислювались у творчості татарських майстрів згідно з національними та локальними традиціями й уявленнями.

Розвиток народного декоративного мистецтва кримських татар аж до кінця XVIII ст. проходив шляхом еволюційного поступу, підвищення ролі орнаменту, його збагачення, повсюдного поширення «квіткового стилю». Це мистецтво постає як самостійне явище художньої культури народу. Йому притаманна своя ідейно-емоційна структура, пов’язана з комплексом певних художніх уявлень і заснована на глибокій спадкоємності традицій.

Форми, орнаментика, стилістика засвідчують виняткову відкритість кримськотатарського декоративно-ужиткового мистецтва до різних впливів (Візантії, Італії, Туреччини, арабського Близького Сходу, Росії). Однак за такого широкого розмаїття основним культурним орієнтиром для кримських татар була все таки Османська імперія – саме вона визначала смаки як у декоративно-ужитковому мистецтві, так і в архітектурній сфері й усьому устрої життя.

Спілкування з сусідніми етносами, які проживали на півострові та Чорноморському узбережжі, а також торгові шляхи, що сполучають Крим з Північним Причорномор’ям, Кавказом, Середньою Азією та Західною Європою, звичайно ж, сприяли збагаченню кримськотатарського мистецтва. У свою чергу, останнє певною мірою впливало на творчість сусідніх етносів півострова (караїмів, кримчаків, греко-татар, болгар тощо), українців, росіян і тюрко-мовних народів Середнього Поволжя. Спостерігається орієнтальний вплив на мистецтво слов’ян, що виражається як у формах, так і в номінації виробів. Взаємодія народжувала власне, особливе, творче сприйняття високих у своєму часі художніх досягнень Малої Азії й Європи – через привезені тканини, ювелірні прикраси, що знаходило відображення в орнаменті, колористиці, декоративності.

В усіх видах кримськотатарського декоративного мистецтва простежуються як спадкоємність власних, так і вплив мистецьких технологій форм і мотивів сусідніх народів, розвиток нового відповідно до художніх смаків етносу та рівневі техніки виробництва. Водночас стильові зміни у декоративному мистецтві не виходять з рамок певної системи художніх принципів, поглядів, уявлень, породжених своїм часом.

Підсумовуючи тривалий історичний період розвитку кримськотатарського мистецтва, зокрема декоративно-ужиткового, починаючи з часів прийняття Ісламу, необхідно підкреслити, що стиль і канони ісламського мистецтва, з одного боку, й етнічна традиція, з іншого, визначили на багато століть як загальну національну самобутність татарської художньої культури, так і її специфічні особливості. Тому при вивченні мистецької й архітектурної спадщини кримськотатарського народу необхідно враховувати не тільки його власні етнічні традиції, що склалися у взаємозв’язку з сусідніми причорно-морськими народами, а й традиції мусульманської культури, що сформувались упродовж століть.

Головним підсумком дослідження стало усвідомлення декоративного мистецтва кримських татар як історично значущого та самостійного явища в художній культурі Криму. Пройшовши тривалий і непростий шлях розвитку, воно нині перебуває в стані відродження, нового формування творчості професійних художників і в майбутньому – становлення сучасної національної художньої школи. На жаль, через ряд історичних причин раніше прославлені народні промисли та ремесла припинили своє існування ще в другій половині ХХ ст. Отож відродження традиційних виробництв, надання допомоги народним майстрам, підготовка кадрів художників у галузі декоративного мистецтва набувають у наші дні виключно актуального значення.

У своєрідних традиціях декоративно-ужиткового мистецтва кримських татар втілились естетичні уявлення народу, його любов до прекрасного, художнє осмислення світу. Художні достоїнства цього мистецтва, поза сумнівом, можуть надихати на створенні нових сучасних творів, виробництво унікальних сувенірів, а також серійних, тиражованих виробів. Важливу роль у цьому повинні відіграти наукові дослідження, що висвітлюють історію розвитку татарського декоративного мистецтва, починаючи з найдавніших часів. Виходячи з досвіду виконаної наукової праці, автор робить окремий висновок про те, що в спадкоємності народних художніх традицій лежить та самобутня духовна основа, котра визначає подальший прогресивний розвиток.