УКРАЇНСЬКА ДУХОВНОПІСЕННА ТВОРЧІСТЬ XVII – XVIII ст.: ДЖЕРЕЛА, ТЕКСТОЛОГІЯ ТА ЖАНРОВА СТИЛІСТИКА

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Порядочные люди. Приятно работать. Хороший сайт.
Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!


Название:
УКРАЇНСЬКА ДУХОВНОПІСЕННА ТВОРЧІСТЬ XVII – XVIII ст.: ДЖЕРЕЛА, ТЕКСТОЛОГІЯ ТА ЖАНРОВА СТИЛІСТИКА
Альтернативное Название: УКРАИНСКАЯ ДУХОВНО песенное творчество XVII - XVIII вв .: Источники, текстологии и жанровой СТИЛИСТИКА
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У Вступі обґрунтовується актуальність теми, характеризується ступінь розробленості досліджуваної проблематики, формулюються мета та основні завдання дослідження, викладаються його методологічні засади, визначається обєкт та предметна область, розкривається наукова новизна результатів, теоретичне і практичне значення, форми апробації матеріалів та публікації.


Перший розділ «Еволюція інтердисциплінарних студій над україн­ською духовнопісенною творчістю» присвячений аналізу становлення та розвитку наукової думки щодо духовнопісенної творчості від середини ХІХ ст. до сьогодення. У підрозділі I. 1  «Історіографія раннього етапу досліджень (середина ХІХ ст. — 1910 р.)» осмислюються результати початкового етапу вивчення духовнопісенної творчості. Зазначається, що науково-просвітницьке зацікавлення давньою українською та загалом східнослов’янською духовно­пісенною творчістю починає поступово матеріалізуватися на сторінках різно­манітних видань приблизно в 40 – 50-ті роки ХІХ ст. Спершу характер вивчен­ня духовнопісенної спадщини носив популярний та науково-популярний характер. Переважна більшість дослідників цікавилися духовнопісенними надбаннями побіжно: в літературознавчому контексті О. Бодянський, О. Ого­новський та ін., в історико-культурному та етнографічному сенсі — М. Косто­маров, П. Чубинський, П. Киреєвський, П. Безсонов, П. Шейн, Я. Головацький. На потребу досліджувати старовинні рукописні співаники, їх репертуар, тексти та мову вказували А. Петрушевич, М. Петров, М. Сумцов. З конфесійних позицій до духовних пісень звертались І. Котович, А. Хойнацький, Н. Миро­вич, почасти П. Житецький. Однак тільки праці П. Безсонова, А. Петрушевича, Н. Мировича та декількох інших дослідників безпосередньо стосуються духов­нопісенної творчості.


В останній чверті ХІХ ст. не без впливу, що йшов від М. Максимовича, П. Куліша, М. Лисенка та деяких інших діячів української культури набуває обертів інтерес до кобзарсько-лірницького репертуару, основу якого становили псальми (духовні пісні). З’являється низка статей про окремих мандрівних музикантів авторства В. Боржковського, І. Беньковського, О. Малинки, О. Нау­менка, згодом В. Перетца, В. Гнатюка та ін. Виявляв зацікавлення лірницьким псальмовим репертуаром і Ф. Колесса. Вершинним досягненням у цьому дослідницькому процесі стала праця П. Демуцького «Ліра і її мотиви» (Київ, 1903), яка підготовлена на основі записів автентичного лірницького музику­вання. Її музично-поетичний репертуар дає уявлення про специфіку рецепції барокової духовної пісні у виконавському репертуарі лірників та кобзарів на межі XIX – ХХ ст.


Наприкінці ХІХ ст. викристалізовуються два напрямки дослідження духовнопісенної творчості. Один із них полягав у зацікавленні кобзарсько-лірницьким репертуаром та питанням рецепції духовнопісенної творчості барокової доби в народно-побутовому середовищі. Інший напрямок розвивався довкола джерелознавчо-археографічної, текстологічної та едиційної проблема­тики.


На межі ХІХ – ХХ ст. джерелознавчо-археографічна праця набула ціле­спрямованого характеру. Завдяки М. Грушевському та І. Франку було сформо­вано методологічну базу дослідження, обґрунтовано доцільність цього напрям­ку наукової діяльності, розпочато роботу над системним науковим опрацюван­ням текстів та їх публікуванням.


У 1902 р. завдяки В. Гнатюку започатковано територіальний принцип опрацювання та систематизації текстів, введення їх до наукового обігу («Угро­руські духовні вірші»). Він вперше на науковому рівні привернув пильну увагу до духовнопісенної культури українців Закарпаття, Східної Словаччини та інших регіонів Центральної Європи.


Духовну пісню М. Грушевський, І. Франко, В. Перетц, В. Гнатюк, дещо пізніше В. Щурат, розглядали на тлі еволюції української поетичної творчості XVII – XVIII ст., звертаючи при цьому увагу на західноєвропейські, зокрема польські впливи. На ці запозичення вказував і Ф. Колесса, зазначаючи при тому, що вони прищеплювалися на достатньо підготовленому ґрунті. Загалом їх висновки слушні, хоча В. Перетцом дещо перебільшено вагомість впливів польської барокової пісні. Та попри це значимість його праць полягає насампе­ред у тому, що він першим у Росії цілеспрямовано зайнявся археографічно-джерелознавчим дослідженням російських співаників, увівши тим самим до наукового обігу й українські духовні пісні-канти, які віднаходимо в переваж­ній більшості російських співаників останньої третини XVII – XVIII ст.


Тільки в середині першого десятиліття ХХ століття з’являються окремі невеликі розвідки музикознавчого спрямування (О. Маслов, В. Данилов, О. Вітошинський). Зокрема, О. Вітошинський намагався оцінити значення дав­ньої музичної духовної лірики як з культурологічного погляду, так і з музико­знавчого. Щоправда, його міркування та висновки мають загалом дилетант­ських характер. Більш фаховим музикознавчим аналізом щодо духовних пісень вирізняються статті О. Маслова та В. Данилова, які цей пласт культури роз­глядали на основі репертуару «калік-перехожих».


На ранньому етапі вивчення жанру проведено доволі велику роботу в різних напрямках: від праць науково-популярного спрямування до глибоких літературознавчих й фольклористичних досліджень. Внаслідок цього було закладено методологію та первинну джерельну базу досліджень, обґрунтовано необхідність розв’язання ряду важливих питань щодо подальшого ком­плексного вивчення духовної пісні XVII – XVIII ст., її рецепції у ХІХ та на початку ХХ ст.


У підрозділі І. 2 «Духовнопісенна творчість у дослідженнях 1911 — 80-х років ХХ ст.» мова йде про новий етап розвитку наукової думки. Його умовно можна розпочинати від 1911 року, оскільки в той час з’явилася перша достатньо вагома музикознавча стаття, авторства С. Смоленського. У розвитку духовнопісенної творчості він вбачав чималу роль українських братських шкіл, різдвяних вертепних традицій тощо. Ним вперше, на підставі аналізу ря­ду рукописних співаників та занотованих у них духовних кантів, висловлено думку про те, що вони відіграли важливу роль у тогочасному та подальшому розвитку східнослов’янського хорового мистецтва. Згодом цю тезу повторив та розвинув Б. Асаф’єв.


Невдовзі з’явилась стаття А. Преображенського, де увагу було приділено аналізу так званим контрафактурам, тобто традиції та практиці використання однієї мелодії для різних поетичних текстів, у тому числі й світських. Свої думки він підкріплював як текстологічним аналізом конкретного нотного тексту, так і посиланнями на трактат М. Дилецького. З-поміж українських музикознавців про явище контрафактури в контексті вивчення романсової творчості вів мову М. Грінченко, вказуючи на мелодичні впливи духовної пісні. Він першим серед українських музикознавців у своїй «Історії української музики» (Київ, 1922) закликав музикознавців до проведення ґрунтовних сис­темних досліджень української духовнопісенної спадщини. Та до появи студій з історії української церковної музики Б. Кудрика ці завдання залишалися на рівні декларативності, незважаючи навіть на наявність статті «Канти і псаль­ми» М. Грінченка, яку не опубліковано. Втім, і Б. Кудрик у справі дослідження духовної пісні обмежився коротким музикознавчим оглядом. Попри все зна­чення праць М. Грінченко та Б. Кудрика полягає насамперед у тому, що ними, як свого часу М. Грушевським та І. Франком у питаннях філологічних студій, теж накреслено основні напрямки майбутніх музикознавчих та музично-дже­рельних студій духовнопісенної творчості барокової доби.


Упродовж другого і третього десятиліть ХХ ст. українські філологи про­довжували досліджувати духовну пісню. Безперечно, найбільш цінний внесок зробили М. Возняк та Ю. Яворський. Насамперед це стосується тритомних «Матеріалів до історії української пісні і вірші» (Львів, 1913 – 1924) М. Возня­ка та «Материалов для истории старинной песенной литературы в Подкарпат­ской Руси» (Прага, 1934) Ю. Яворського. Зокрема, М. Возняк, об’єктивно оці­нивши наукові здобутки своїх попередників, зумів звести напрацьований ними матеріал до спільного знаменника і уже на тій основі створив ґрунтовне дос­лідження духовної пісні, методологічні засади та головні висновки якого зали­шаються актуальними й нині.


У кінці 30-х та на початку 40-х років ХХ ст. духовна пісня зацікавила Д. Чижевського. Ведучи мову про розмаїття ґатунків (жанрів) української ба­рокової літератури, Д. Чижевський розглянув різні аспекти розвитку україн­ської силабічної духовнопісенної поезії. В цьому ж ракурсі він особливу увагу присвятив творчості Г. Сковороди, розглянувши різноманітні аспекти версифі­кації та строфіки його духовних пісень. Музикознавчий аналіз пісень Г. Сково­роди згодом зробила О. Шреєр-Ткаченко. Даючи загальну оцінку естетиці ду­ховних пісень, Д. Чижевський виявив увагу до барокової емблематики, вказав­ши при цьому на її прояви у духовних піснях. Важливим внеском у досліджен­ня давньої української літератури є його розвідка про науковця та творця ду­ховних пісень Симона Тодорського, а також збірники пісень, видані ним у Галле в 1735 році.


У повоєнний час із музикознавчого погляду українську духовну пісню на якісно новий щабель дослідження підняла О. Шреєр-Ткаченко. Духовну пісню вона розглядала як одне із джерел ранньої пісні-романсу в Україні. Звернувши увагу на музично-фольклорні джерела духовної пісні, вона, проте, не змогла документально та однозначно-аргументовано доказати, що залучені нею для аналізу конкретні народні мелодії, ймовірно, слугували музичним матеріалом для них. Та попри все, безперечно, піддавати сумніву практику проникнення світського фольклору в духовну пісню та навпаки немає сенсу. Цю тезу обсто­ював також й М. Грінченко. Згодом напрям дослідження О. Шреєр-Ткаченко поглибила Т. Булат, визнавши наявність впливів духовнопісенної пісні на ран­ню романсову творчість в Україні.


За період від 1911 по кінець 80-х років ХХ ст. темп та рівень досліджень над українською та східнослов’янською духовнопісенною творчістю поступо­во зростав. Певні зрушення відбулися на рівні музикознавчої думки. Духовні пісні (канти) стали об’єктом уваги ряду музикознавців та фольклористів, як в Україні (М. Грінченко, Б. Кудрик, А. Ольховський, О. Шреєр-Ткаченко, Т. Бу­лат, О. Правдюк), так і поза її межами, зокрема в Росії та Білорусії (Т. Лівано­ва, Ю. Келдиш, Л. Костюковець). Але відсутність надійної джерельної бази й надалі суттєво уповільнювала музикознавчу працю. В загальній сумі за мало не вісімдесят років до наукового обігу введено мізерну кількість текстів. Жо­ден репрезентативний давній український співаник чи стародрук у цілості та з відповідними музично-джерельними коментарями не був надрукований. Але в добу антирелігійної пропаганди здійснити в Україні це було важко.


У свою чергу літературознавці після М. Возняка, Ю. Яворського, Д. Чи­жевського до духовної пісні теж зверталися вряди-годи. Винятком стала под­вижницька праця відомого славіста О. Позднєєва, який відкрив цілий пласт малознаної російської та української духовнопісенної культури. Українські ж літературознавці від повоєнних років до кінця 80-х рр. ХХ ст. загалом так і не вийшли на рівень праць І. Франка, В. Гнатюка, М. Возняка, Ю. Яворського, О. Позднєєва. Та, все ж таки, духовна пісня продовжувала перебувала у полі зору дослідників (В. Колосова, М. Грицай, В. Микитась, О. Мишанич, В. Шев­чук), у працях яких приділялося місце для висвітлення деяких аспектів дослід­ження духовної пісні, переважно в історико-культурному контексті. Відтак, незважаючи на ідеологічні перепони, рівень літературознавчих досліджень над духовною піснею теж зростав, у чому є й заслуга славістів та україністів країн Європи, які виявляли зацікавлення східнослов’янською духовною пісенністю, в тому числі й українською (І. Панькевич, О. Горбач, В. Вітковський, Г. Роте, Ч. Хернас, В. Мокрий).


Підрозділ І. 3. присвячений «Сучасному стану досліджень духовної пісні». Початок якісно нового етапу, насамперед щодо музикознавчої думки, автор дисертації пов’язує з появою статті Т. Шеффер «Канти та псальми» в академічній «Історії української музики» (Київ, 1989). Це перша спеціальна стаття про українську духовнопісенну спадщину в українсько-радянському виданні. Т. Шеффер дала коротку оцінку шляхів розвитку духовнопісенної творчості, оперши свої роздуми на напрацювання І. Франка, М. Возняка та В. Перетца. Справедливо Т. Шеффер відзначено, що вже на початку XVII ст. визрівало тематичне розмаїття української духовної поезії та пісні, в чому немала заслуга П. Беринди, Л. Зизанія, К. Транквіліона-Ставровецького та ін. Аналіз музичного матеріалу в статті переважно опирається на окремі публіка­ції С. Смоленського, М. Фіндейзена, О. Шреєр-Ткаченко. Попри фактографічні помилки, відголоски ідейної заанґажованості та певну еклектичність змісту статті, вона стала вагомим фактором у справі легітимізації духовнопісенного дослідницького напрямку в українському музикознавстві. У цьому ж ракурсі слід розглядати й окремі положення зі статті Т. Булат про ранню українську камерно-вокальну творчість, яка опублікована у згаданому томі.


В один рік із цими статтями почала публікувати свої наукові розвідки про духовну пісню варшавська україністка О. Гнатюк. Її праці, передовсім монографія, спрямовані на поглиблений аналіз поетичного змісту пісень, їх глибоке занурення у біблійні та апокрифічні джерела. Монографія О. Гнатюк є ґрунтовною інтердисциплінарною розвідкою з виразною опорою на донедавна нетрадиційні для духовнопісенних текстів методи теоретичного аналізу. Йдеться про спроби осмислення духовної пісні в теолого-філософському сенсі, з погляду інтертекстуальності, а також у площині їх риторичної цінності. Пра­цю О. Гнатюк попри численні неточності, категоричність та дискусійність ря­ду висновків, маємо підстави вважати такою, що започатковує новий перспек­тивний напрямок студіювання жанру, беручи на озброєння методи ритори­чного аналізу та інтертекстуальності.


Не менш важливою працею О. Гнатюк стала чимала збірка з текстами українських барокових духовних пісень із Лемківщини (Львів, 2000), яка під­готовлена завдяки джерелознавчо-текстологічному опрацюванню місцевих ру­кописних співаників XVIII ст., що зберігаються в архівних інституціях Києва та Львова. Натомість дослідниці не вдалося опрацювати декілька вартісних лемківських рукописів із празьких архівних інституцій.


Неодноразово в зазначені роки вдавалася до вивчення духовних пісень Л. Корній. Найбільш повно нею вони розглянуті у контексті дослідження укра­їнського шкільного театру XVII – першої половини XVIII ст. та історії україн­ської музики. Має рацію Л. Корній, коли стверджує, що духовна пісня (кант) є бароковим жанром, але впродовж свого розвитку в другій половині XVIII ст. еволюціонує у напрямку класицистичної стилістики.


На сьогоднішньому етапі досліджень далі актуальною є проблема публі­кацій духовнопісенних текстів. Відрадно, що упродовж останнього часу поба­чили світ матеріали трьох цінних рукописних співаників: 90-х років XVII ст. з фондів Московського історичного музею (О. Дольська, Г. Роте), першої половинисередини XVIII ст. з фондів Бібліотеки Литовської академії наук (Д. Штерн) та Шаришський співаник (конволют різних десятиліть XVIII ст.), нещодавно віднайдений у бібліотеці Московського університету (П. Женюх).


Духовнопісенні тексти цих співаників споряджені ґрунтовними комента­рями, вичерпною джерельною інформацією. Згаданими дослідниками дано наукову оцінку цим пам’яткам східнослов’янської духовної пісенності, в яких українські музично-поетичні тексти становлять основу репертуару. Велика заслуга в реалізації згаданих видавничих проектів належить німецькому сла­вісту Г. Роте, який виявляє цілеспрямоване зацікавлення східнослов’янською духовною пісенністю барокової доби. Низка його статей стосуються питань джерелознавства, атрибуції та ґенези текстів, рукописної та едиційної традиції, теологічної суті пісень, їх націо- та соціокультурної значимості тощо. Власне за його сприяння нещодавно було реалізовано ще один важливий видавничий проект, автором якого є словацький дослідник П. Женюх, плідно студіюючий духовнопісенну культуру Східної Словаччини та Закарпаття. Мова йде про публікацію збірника духовних пісень, які співали у Мукачівській єпархії у XVIII – XIX ст. У великій ґрунтовній вступній розвідці до опублікованих текстів та у доволі розлогих коментарях до них, попри безперечну їх цінністю, не раз трапляються фактографічні помилки, про що вказано у тексті дисертації.


Таким чином, завдяки зусиллям західних славістів до наукового обігу введено духовнопісенні тексти з рукописних співаників кінця XVII – XVIII ст. із різних регіонів центрально-східноєвропеського слов’янського простору. Їх матеріали дозволяють проводити подальші дослідження в широкому історико-культурному та інтердисциплінарному контекстах. Ще одним внеском у вив­чення духовної пісні є факсимільна публікація першого друкованого україн­ського нотного співаника 1773 р., яка супроводжена транскрипцією текстів, джерелознавчим та музично-текстологічним дослідженням Ю. Медведика (Пісні до Почаївської Богородиці. – Львів, 2000).


Загалом за період від початку 90-х років ХХ ст. до сьогодні опубліковано ряд ґрунтовних музикознавчих та філологічних монографій, статей про духов­ну пісню (кант). Спеціальні або побіжні звернення до цього пласту культури зустрічаємо в розвідках М. Антоновича, Н. Герасимової-Персидської, О. Зосім, С. Грици, І. Ляшенка, О. Маркової, О. Козаренка, М. Ржевської, Дз. Матіяш, О. Смоляка, І. Хланти, Є. Бартмінського, К. Дрейджа, Дж. Саллівана, В. Беня, Р. Лужного, А. Рабуса. Спектр цих праць різноманітний: від досліджень дже­рельного характеру до жанрово-стильової та культурологічної проблематики, що сприяє подальшим всебічним студіям над одним із важливих жанрів давньої української культури.


Як уже наголошувалося, текстовими джерелами для дослідження української духовнопісенної творчості ХVІІ  ХVІІІ ст. є тогочасні численні рукописні співаники та друковані видання, які в поодиноких примірниках збе­реглися до нашого часу. Розгляду цих питань присвячено другий розділ дисер­тації «Рукописи та стародруки — основні джерела дослідження україн­ської музично-поетичної духовнопісенної творчості XVII – XVIII ст.». Зокрема, в підрозділі ІІ. 1 «Рукописні співаники: проблеми дослідження пам’яток, соціокультурна роль переписувачів та колекціонерів» ведеться мова про те, що в другій половині та особливо в кінці ХІХ ст. в середовищі тогочасних діячів культури та науки, освічених верств населення, зародилося зацікавлення національною минувшиною, старожитностями. Це, з-поміж іншо­го, призвело до пошуку та збереження давніх духовнопісенних рукописних співаників та стародруків. Незважаючи на помітне запізнення щодо пошукової праці, а внаслідок цього й чималі втрати, вдалося нагромадити велику кількість рукописних пам’яток, переважна більшість із яких згодом уціліла в архівних інституціях України та зарубіжжя, попри воєнні лихоліття, ідеологіч­ні репресії, вимушені переміщення тощо. Натомість у Росії процес колекціо­нування духовнопісенних збірників розпочався дещо швидше, відтак і резуль­тати щодо формування колекцій співаників вельми позитивні, хоча, мабуть, не одна пам’ятка, яка має важливе значення й для дослідження давньої українсь­кої пісенності, теж пропала, не дочекавшись свого збереження в приватному чи державному архіві, музеї, бібліотеці.


Більшість рукописних співаників, що зберігаються в українських архів­них інституціях певною мірою «паспортизовані», забезпечені короткими суп­ровідними документами щодо їх надходження до фондів. Та чимало й таких збірників, про які необхідної інформації немає, або ж вона надто загальна, до того ж у рукописах нерідко відсутні маргінальні записи. Через те не завжди можна достатньо аргументовано вести мову про те, коли і де створено співа­ник, хто був переписувачем та укладачем пам’ятки, виявити шляхи його ймо­вірної міграції, що дуже важливо. Але спираючись на досвід роботи з іншими рукописами, вивченні пісенних текстів аналізованого співаника, характерні ри­си скоропису чи півуставу можливо подати загалом обґрунтовану довідкову інформацію. Нерідко й пісенні тексти, час створення яких достеменно відомий, допомагають досліднику в приблизному датуванні співаників, відтак і пісень його репертуару.


Ще одна проблема полягає в тому, що важко досліджувати папір біль­шості співаників, бо наявні водяні знаки переважно збереглися тільки в урив­ках із-за здебільшого невеликих форматів пісенників («шістнадцятка», «вісім­ка»). Через те визначення приблизного року чи десятиліття, місцевості створення співаника доводиться проводити за іншими критеріями. Втім, руко­писи з Галичини, Волині, Полісся, Слобожанщини здебільшого вдалося дос­татньо аргументовано атрибутувати. Водночас встановлено, що їх регіональна представленість нерівномірна. Найбільше збереглося співаників із Галичини. Вони досить багаті на маргінальні записи, нерідко містять добре збережені во­дяні знаки, багато з яких кореспондуються з філігранями каталогу О. Мацюка.


Немало дійшло до нашого часу й співаників із Закарпаття та Східної Словаччини. Ці рукописні збірники, поза всяким сумнівом, належать до дав­ньої української духовнопісенної спадщини, хоча й створені в регіоні тісного переплетення різних національних культур: української, словацької, угорської, польської, німецької та ін. У дисертації наголошено, що на це вказують пісенні тексти, більшість із яких виключно українського авторства і лише частину з них перекладено з словацької, чеської, польської, латинської та інших мов. Це в свою чергу підтверджує тезу про те, що українська духовнопісенна творчість розвивалась у тісному зв’язку з центральноєвропейською духовнопісенною культурою. У такому ж сенсі доцільно розглядати й нечисленні рукописні співаники, створені українцями в Південно-Східній Польщі, Сербії та Хорватії. Треба брати до уваги і те, що часто духовні пісні є плодом спільної творчості різних народів (так звана «мігруюча література» за висловом Г. Роте) і диференціацію в такому разі проводити важко чи навіть марно. Тому треба якомога глибше вивчати історію створення пісні, міграцію тексту в різних національних культурах та конфесійних середовищах. Коли ж брати до уваги тільки кінцевий результат лінгвістичної адаптації того чи іншого тексту, то висновки можуть бути сумнівної вартості. У цьому ж сенсі так потрібно трактувати й матеріали супрасльських та російських співаників.


У текстах духовних пісень неодноразово зустрічаємо чужі лінгвістичні впливи (насамперед полонізми, русизми, словакізми), що, втім, не є підставою для заперечення приналежності тексту українській духовнопісенній культурі. Тут треба брати до уваги численні українські регіональні діалекти, природу їх походження, специфіку їх впливу на лексику давніх українських духовних та світських пісень, поезію тощо. Інша справа, коли в співаниках зафіксовані автентичні тексти згаданими щойно мовами. Але тут можемо говорити тільки про виразне польське домінування (кодифіковано латинкою або кирилицею), почасти російське та латинське. Пісенні тексти та маргіналії іншими мовами — рідкість.


Завдяки маргінальним записам збереглися імена та прізвища переписува­чів, укладачів та власників рукописів. У мiру можливого встановлено приб­лизний час та мiсцевiсть, де вони жили, почасти виявлено основне коло їх творчих уподобань, рівень освіченості. Встановлено, що нерідко переписувачі були не тiльки механічними копіювальниками музично-поетичних текстiв, але й талановитими, шанованими в суспільстві людьми, а деякі —піснетворцями (З. Дзюбаревич, І. Пашковський, І. Дем’янович, С. Вагановський І. Югасевич, Д. Левковський, Іван Навичинський І. Дроздовський, І. Ріпа та ін.). Вони представляли різні соціальні верстви: священики, дяки, поповичі, монахи, регенти, церковні півчі, церковнослужителі, дяковчителі, «бакаляри», «дидаскали», канцеляристи, військові, представники ремісничих професій. Загалом серед переписувачів знаходимо імена та прізвища мешканців різних міст і сіл України та сусідніх із українською територією земель.


Велика кількість збережених співаників була б неможливою без плідної праці на цьому полі цілої когорти діячів української культури та науки. Свій внесок у справу пошуку співаників зробили М. Петров, А. Петрушевич, Я. Головацький. Вельми вчасно з’явилися статті М. Грушевського та І. Франка, в яких попри високу оцінку української барокової духовної пісні вказано на нагальність пошуку та збереження рукописних пам’яток. Невдовзі на заклики М. Грушевського та І. Франка відгукнулася Етнографічна комісія НТШ імені Шевченка, численні науковці, колекціонери, письменники, політики, свяще­ники, військові діячі, які в міру можливого віднаходили рукописні співаники та рідкісні стародруки (В. Гнатюк, П. Житецький, Д. Щербаківський, Ю. Явор­ський, І. Крип’якевич, Ґ. Стрипський, В. Щурат, ректор Віленської духовної семінарії архімандрит Августин, О. Маковей, Т. Тимінський, М. Галущинсь­кий, О. Колесса, Ю. Полянський, К. Паньківський, І. Панькевич, М. Лелекач та ін.). Пошук та збереження російських співаників завдячуємо В. Ундольському, М. Погодіну, А. Титову, Ф. Буслаєву, П. В’яземському, І. Вахромєєву, С. Боль­шакову А. Хлудову та ін.


Загалом джерелознавчо досліджено 356 рукописних пам’яток, з них 286 безпосередньо в архівах України та зарубіжжя. Виявлені рукописні пам’ятки представляють більшість регіонів України, за винятком південно-східних зе­мель. З огляду на це найбільш повно джерелознавчо досліджено матеріали галицьких та закарпатських співаників, у яких, як встановлено при порівнянні зі співаниками інших регіонів та російських збірників, зафіксована переважна більшість текстів українського духовнопісенного репертуару XVII – XVIII ст.


На сьогоднішньому етапі досліджень актуальним залишається питання публікування, принаймні, найважливіших рукописних духовнопісенних збір­ників XVII – XVIII ст., вибраних текстів. З кінця 90-х років минулого століття, як зазначалось у попередньому розділі дисертації, цю працю доволі інтенсивно розпочато (О. Гнатюк, О. Дольська, Д.Штерн, П. Женюх та ін.).


Роботу над вивчення духовнопісенної спадщини необхідно й надалі про­довжувати, оскільки ще багато рукописних збірників, матеріал яких дослідже­но вибірково, з огляду на ті чи інші наукові потреби. До того ж деякі збірники тільки на сучасному етапі повертаються до активного вивчення (яскравий приклад — Шаришський пісенник). Досвід роботи дозволяє сподіватися, що ще вдасться віднайти не один цікавий співаник (насамперед ті, що давно зникли з поля зору дослідників), який, ймовірно, допоможе ще більш повніше осмислити українську духовнопісенну спадщину, її східно- та західнослов’ян­ський контекст, виявити шляхи перетину української та центральноєвропей­ської духовнопісенної творчості у XVIIXVIII ст., а також у ХІХ ст.


У підрозділі ІІ. 2. «Шляхи розвитку духовнопісенної рукописної традиції, формування репертуару співаників». Аналізуючи динаміку специ­фіки розвитку рукописної духовнопісенної практики, цей творчий процес мож­на розподілити на чотири етапи: 1) кінець ХVІ — середина ХVІІ ст.; 2) 50  60  ті рр. ХVІІ — до кінця 20-х рр. XVIII ст.; 3) 30 — 80-ті рр. ХVІІІ ст.; 4) 90-ті рр. ХVІІІ –– середина ХІХ ст. (у деяких регіонах — кінець ХІХ – початок ХХ ст.). Збірники четвертого етапу укладали на основі духовнопісен­ного репертуару ХVІІ – ХVІІІ ст., а також як копії почаївських нотованих видань 1773 – 1806 років.


Упродовж першого етапу тексти духовних пісень записували на сторін­ках різноманітних рукописних книг, переважно богослужбового характеру, іноді в рукописах світського характеру (актові книги, літописи тощо). Харак­терно, що ще від кінця XV ст. таку практику фіксації текстів застосовували переписувачі покаянних стихів. У рукописах другої половини ХVІ ст., як вва­жає Н. Серьогіна, покаянні стихи виокремлюють у самостійні розділи і групу­ють за гласами; відтак ці тексти формують окремі спеціальні збірники. Подіб­ний шлях розвитку передував створенню рукописних співаників: найдавніші духовні пісні знаходимо хіба що в рукописних книгах початку — середини ХVІІ ст. як додаткові тексти.


Перший етап слід розцінювати як такий, на якому закладалися підвалини розвитку рукописної практики жанру. Однак із часом постала потреба пошуку нових форм запису та систематизації музично-поетичних текстів, їх масового розповсюдження поміж аматорами релігійного співу. Накопичена чимала кіль­кість ранніх українських духовних пісень, чимало з яких перекладені з інших мов, поступово сформувала ту необхідну критичну масу, яка спричинилася до необхідності створення спеціальної одножанрової рукописної книги — співаника.


З його появою рукописна практика жанру сягає свого нового ступеня розвитку. Розпочинається її другий етап, зародження якого приблизно припа­дає на 50  60-ті роки ХVІІ ст. В значній мірі так вважати дозволяють збереже­ні московські співаники другої половини XVII ст., які в переважній масі опира­ються на польсько-український, почасти білоруський духовнопісенний репер­туар. Джерелознавчо-текстологічні пошуки дозволяють припускати, що того­часні українські співаники завозили до Москви, де їх записи служили тексто­вим матеріалом для укладання та копіювання російських збірників та викорис­тання у місцевій співацькій практиці.


Появу українських співаників маємо підстави пов’язувати з загальним розвитком національної духовнопісенної творчості, відкритістю до централь­ноєвропейської духовнопісенної культури та її традиції щодо укладання й переписування співаників і канціоналів. Відтак на формування українського духовнопісенника помітно вплинув католицький та протестантський досвід укладання збірників. Водночас, поза всяким сумнівом, було перейнято окремі методи, прийнятні для співанкової рукописної практики, які вироблені в процесі укладання та переписування «Ірмолоїв». Та особливо помітно ірмо­лойний тип укладу позначився на співаниковій західноукраїнській рукописній практиці у XVIII ст. (календарність, подібність текстової рубрикації, інколи навіть ідентичні мініатюри господської та богородичної тематики, зрозуміло у зменшеному форматі).


Чотири найдавніші українські співаники зберігаються у Львові (ЛНБ) та Москві (РДАДА). Але лише один із них споряджений нотними текстами (ЛНБ, ф. АСП, № 233; перша частина рукопису — 90-ті роки XVII ст., друга — середина ХVІІІ ст.). Співаник АСП 233 доволі репрезентативно відображає існуючу на тоді традицію творення богородичних іконославильних пісень, яку започатковано в Україні приблизно в середині XVII ст. Натомість найдавніший нотний запис української духовної пісні зафіксовано на сторінках Львівського літопису («Latopis Lwowski»). Запис датується 1649 роком.


Дослідження ґенези та специфіки розвитку кодифікаційної практики духовнопісенних текстів від кінця XVI і до першого десятиліття XVIII ст. показало, що за трохи більше, ніж столітній шлях свого існування, рукописна практика жанру пройшла шлях від маргінальної фіксації текстів на сторінках різноманітних манускриптів аж до витворення спеціальної рукописної книги — збірника пісень (співаника). Наприкінці XVII ст. було сформовано два типи співаників — релігійного змісту, в організації репертуару якого визрівали передумови для тематичного структурування текстів, та змішаного — з духов­них і світських пісень. Попри те тексти духовних пісень продовжували й далі інколи записувати у формі маргіналій чи на вільних сторінках тих чи інших богослужбових книг, а також й у деяких нотних рукописах, які не мають відношення до духовнопісенної творчості, як стверджують у своїх працях Ю. Ясіновський, Н. Герасимова-Персидська, Л. Корній та інші музикознавців.


Характерною особливістю духовнопісенного репертуару 50 – 60-х років XVII – 20-х років XVIII ст. є те, що в співаниках помітно зменшується кіль­кість духовних пісень, які створені на основі псалмів, їх переспівів, а також перекладених з польської та інших мов. Основну масу текстів становлять пісні господського та богородичного змісту (серед них у честь чудотворних ікон). Немало в рукописних співаниках й пісень покаянної тематики. Натомість пісень у честь святих помітно менше; з-посеред них чи не найбільше до свято­го Миколая, а також архістратига Михаїла. Характерною особливістю духов­нопісенного репертуару зазначеного періоду часу є те, що чимало пісень поз­начені виразними національно-патріотичними мотивами, побіжно торкаються конкретних історичних подій.


Подальше структурування репертуару українського духовнопісенника припадає на третій етап рукописної практики жанру, який можна окреслити періодом від 30-х років XVIII ст. аж до початку 90-х років XVIII ст. Початок 30-х років XVIII ст. обрано за нижню межу третього етапу не випадково, оскільки в ці десятиліття в структуруванні співаника поступово впроваджу­ється принцип укладання репертуару згідно церковного календаря. Виразно він проявився у таких збірниках, як Кам’янський та Супрасльські Богоглас­ники, Нижньо-Тварожський, Даміана Левицького, Якуба Хованця, Івана Юга­севича (1761 – 1763, 1812), Івана Олесницького, Григорія Чернянського, Андрій Дем’яновича, Дмитра Левковського, Золотаревському співанику та багатьох інших. На Закарпатті календарний принцип структурування продов­жували використовувати й у ХІХ ст. (співаники Митра Дочинця, Федора Брес­товського, Василя Клина, Михайла Сабо та ін.).


Збірники такого типу створювали в той час тільки в Галичині та на Закарпатті. Характерно, що в галицьких співаниках тематичні блоки пісень становили доволі велику кількість пісень, а у закарпатських, як правило, не більше двох – трьох; далі йдуть інші тексти згідно церковного календаря. Внаслідок цього збірники набували внутрішньої динаміки, оскільки пісні однієї тематики швидко змінюються піснями іншого спрямування. Календарна систематизація стає у таких співаниках своєрідним більш-менш рівномірним часовим індикатором. У цих збірниках майже відсутнє художнє оформлення (графiчнi мiнiатюри релiгiйного змісту, заставки, кiнцiвки тощо). Виняток становлять співаники талановитого закарпатського переписувача Iвана Югасе­вича. Проте в цьому випадку, радше, потрібно говорити про особливий твор­чий свiт митця-переписувача.


У всіх регіонах України були поширеними співаники змішаного типу, в яких зафіксовано тексти духовного та світського змісту: Андрія Іщенка (Над­дніпрянщина), Зарваницький, Грушатицький та Калуський співаники, Івана Навичинського, Федора Сумовського, Данила Соколовського, Федора Шелес­тинського (Галичина), Iвана Гряделевича, Михайла Тарахонича, Івана Югасе­вича 1797 р., Пряшівсько-Хустський співаник (Закарпаття), Василя Куколовсь­кого, Стефана Білецького (Волинь), Матвія Дубини (Полісся), Iвана Велигор­ського (Буковина), Степана Піпнавкіна (Слобожанщина).


До цього кола співаників можна долучити численні збірники-конволюти, походження та датування яких однозначно до кінця з’ясувати неможливо, в силу того, що вони складаються з численних рукописних блоків різних переписувачів. Такі збірники укладали та переписували (доповнювали) упро­довж тривалого часу, навіть десятиліттями; вони нерідко переходили з рук у руки. Яскравими прикладами такого типу рукописної книги є: співаники Заха­рія Дзюбаревича, Івана Богонкевича, Івана Пашковського, Стефана Вагановсь­кого, Зарваницький співаник, Хоценський співаник Михайла та Івана Левиць­ких, віднайдені нещодавно співаники Івана Бесменика та Шаришський, відо­мий Супрасльський Богогласник, а також багато інших. У цьому списку пам’я­ток осібне місце займає світсько-релігійний співаник Домініка Рудницького, що вирізняється старовинним полько-українсько-російським репертуаром XVII ст. Місце знаходження збірника сьогодні невідоме, але завдяки В. Перет­цу, М. Возняку, Ч. Хернасу низку його текстів опубліковано та науково опрацьовано.


Чималу кiлькiсть українських духовних пісень записано в російських збірниках другої половини XVII – XVIII ст. Переважна більшість цих рукопис­них співаників є спадщиною російської рукописної традиції, але у її формуван­ні вагому участь взяли українські та білоруські переписувачі. Через те російсь­кі співаники є дуже важливим джерелом для наукового пізнання української духовної пісні. До того ж у цих рукописних пам’ятках збережено багато нот­них текстів, без опрацювання яких неможливе комплексне дослідження української духовнопісенної спадщини.


З 30-х років XVIII ст. репертуар української духовнопісенної творчості доволі швидко урізноманітнювався. Зі співаників до початку 40- років майже повністю зникають пісні-переспіви Давидових псалмів. Великої популярності набуває іконославильна тематика. Вельми урізноманітнюється репертуар пісень в честь святих, що згодом особливо виразно відобразиться у почаївсь­ких стародруках 1773 – 1806 рр. Натомість історичні мотиви в текстах духов­них пісень уже не оспівуються з таким пієтетом та співпереживанням, як у другій половині XVII ст., що позначене відголосками національно-патріотич­ного піднесення, викликаного Визвольною війною 1648 – 1654 рр. під прово­дом Б. Хмельницького. Ще однією особливістю тогочасного репертуару є те, що в другій половині XVIII ст. з’являються чим раз більше текстів катехиза­ційного, релігійно-дидактичного змісту.


Українська рукописна практика фіксування текстів духовних пісень пройшла складний шлях розвитку — від спорадичних поодиноких записів на сторінках різноманітних книг, переважно богослужбових, до спеціального збірника (пісенника), переважно двох типів — церковно-календарного укладу та змішаного. На формуванні рукописного співаника виразно позначилися традиції укладання та переписування Ірмолоїв, а також західноєвропейських рукописних та друкованих канціоналів і співаників. Безперечно, все це стало можливим при постійному збагаченні духовнопісенного репертуару, його тематичного багатства, всезростаючого творчого потенціалу великої кількості українських піснетворців, із кола яких, скоріш за все, й походять укладачі перших друкованих збірників духовних пісень 1773 – 1806 рр. У всякому разі про двох з них — відомих піснетворців та укладачів власних співаників Д. Левковського та І. Дроздовського можемо з певною долею застереження вести мову як про редакторів (співредакторів) перших почаївських духовнопісенних видань.


Наступний розділ дисертації III. 3 «Українські духовні пісні у старо­друках 1672 – 1806 років» присвячений видавничій практиці. Знаменно, що духовна пісня як і в рукописній практиці, так і у едиційній практиці доволі тривалий час торувала собі шлях до того, щоб з’явитись на сторінках друкова­них видань. Як уже зазначалося, пісні спершу записували здебільшого на сторінках різноманітних богослужбових збірників і лише згодом з’явились рукописні співаники. Це ж спостерігаємо і щодо едиційної практики, за винятком того, що, якщо в рукописній практиці процес переходу від споради­чної фіксації текстів до цілеспрямованого фіксування у співаниках тривав приблизно півстоліття, то у видавничій практиці він вимірюється цілим століттям: від 1672 до 1773 рр., коли в Почаєві було опубліковано перший нотний співаник. Відтак, упродовж сотні літ духовні пісні публікували без нотних текстів; вказувалися тільки «тони» до тих чи інших пісень. Певною мірою це нагадує ранній західноєвропейський досвід публікування співаників та канціоналів, які теж нерідко виходили друком без нотних текстів.


Умовно процес розвитку української едиційної духовнопісенної практики можна розділити на три етапи: підготовчий (друге десятиліття XVII – 40-ві роки XVIII ст.); львівський (1751 – початок 70-х років XVIII ст.); почаївський (1772 – кінець XVIII ст., фактично – 1806). Водночас це не озна­чає, що, приміром, упродовж львівського етапу не публікували тексти пісень у видавництвах інших міст України, або поза її межами. Ці етапи запропоновано називати львівським та почаївським з огляду на те, що в згаданих містах видавнича духовнопісенна практика була більш-менш систематичною. Тим часом в інших містах тільки спорадично видавали книжки, в яких трапляються тексти українських духовних пісень, або переклади іншомовних пісень на українську книжну мову чи церковнослов’янську мову української редакції: Київ, Галле, Краків, Бердичів, Супрасль, Люблін, Відень, Москва, ймовірно інші міста, зокрема, Вільно.


Свій внесок у формування підвалин української духовнопісенної едицій­ної традиції зробили творці ранньої української барокової поезії (П. Беринда, О. Митура, К. Транквіліон-Ставровецький, Й. Ґалятовський, С. Мокрієвич). Дехто з них свої духовні поезії називав піснями і радив співати (К. Транк­віліон-Ставровецький), на що звертали свого часу увагу М. Возняк, О. Гнатюк та Л. Корній. Та попри все, опубліковані в першій половині XVII століття деякі духовні поезії тільки умовно можна розглядати як такі, що відносяться до жан­ру пісні. Разом із тим важливий сам факт поступового зближення поетичного та музичного первнів, що і відображено в деяких виданнях того часу.


Процеси зародження духовнопісенної едиційної традиції супроводжува­лися також немалими польськими впливами, одним із результатів якого була українська польськомовна духовна пісня. До того ж перші духовнопісенні тексти та згадки про українські духовні пісні опубліковано саме у польських видання, що з’явилися друком у Києві та Львові. Одним із творців української польськомовної духовної пісні був відомий православний діяч Йоаникій Ґалятовський, який в додатках до власної брошури «Messyjasz prawdziwy [...]» (Київ, 1672) опублікував низку текстів. Деякі з його пісень як польські фігурують у російських співаниках 80 – 90-х рр. XVII ст.


Донедавна в українському музикознавстві питання про польськомовну українську барокову духовну пісню навіть не ставилось (інша річ літературо­знавство). Основна причина — відсутність джерельної бази. Пісенні тексти Й. Ґалятовського як поетичні твори відомі давно, але те, що їх співали і вони записані в рукописних співаниках кінця XVII ст. в триголосій кантовій фактурі мова не йшла. Сьогодні рівень дослідження надбань національної музично-поетичної творчості барокової доби значно вищий, система цінностей удоско­налюється, інші й критерії оцінювання цього пласту музичної позацерковної культури XVII – XVIIІ ст. Духовну пісню розглядаємо уже не тільки у східно­слов’янській площині з мало не ритуальним акцентуванням польського факто­ру та інерційним побіжним згадуванням значущості неконкретизованих захід­ноєвропейських впливів, а конкретніші, хоча і вужче, проте реально обґрунто­вано — у центральноєвропейському контексті, відтак і у східнослов’янському. Водночас такий ракурс погляду дозволяє вести мову й про традиційну багатомовність (мультилінгвістичність) кожної з національних духовнопісен­них культур центральноєвропейського ареалу, в тому числі й української, яка невіддільна від них, хоча й має свої виразні національні особливості, які по­роджені не в останню чергу впливами вітчизняної гимнографічної спадщини.


Перші згадки про україномовні духовні пісні фіксує польське релігійно-дидактичне видання «Owcza ia w dzikim polu [...]» (Львів, 1717). Про пісні тут згадано як про «тони» (мелодії), якими пропонується розспівувати поетичні тексти польських духовних пісень на руських землях. Наступні видання з’явилися 1735 р. в східнонімецькому Галле. Одне з них містить переклад Симоном Тодорським відомих протестантських німецьких духовних пісень на слов’яно-українську мову (визначення Д. Чижевського). В іншому співанику цим же автором на слов’яно-українську мову тлумачено з німецької лютерівський варіант латинського гімну «Te Deum laudamus...» («Herr Gott, dich loben wir...»). Видання книжок С. Тодорського в Галле зумовлене тим, що в Україні існувала заборона діяльності київської та чернігівської друкарень. Відтак, студіюючи у Галле, а згодом, займаючись там педагогічною працею, він мав змогу опублікувати свої переклади, чого йому не вдалось зробити в Києві, де він у пізнішому часі працював у Києво-Могилянській академії.


Тільки 1742 р. у додатку до книги «Гора Почаївська […]» (Почаїв). вперше в Україні було надруковано текст духовної пісні українською мовою («Весело співайте, чолом ударяйте»), яка створена на прославу чудотворної ікони Почаївської Богородиці. Невдовзі її неодноразово як додатковий текст друкуватимуть у перевиданні згаданого стародруку українською та польською мовами, а також у багатьох інших українських та польських виданнях. Знаменно, що цією піснею було започатковано традицію публікування українських іконославильних пісень, яка призвела згодом до появи нотованих співаників 1773 – 1806 рр.


На початку 50-х років на два десятиліття основним осередком друкування текстів українських духовних пісень стає Львів. Але тут майже всі пісні аж до кінця XVIII ст. публіковано при допомозі латинської транслітерації у польських стародруках: «Pieśni o Najświętszey Maryi Pannie […]» (Львів, 1752), «Nauka zbawienna […]» Шимона Майхровича (Львів, 1764), «Zródło ogrodów, Studnia wod żywych [...]» (Львів, 1765; передрук: Почаїв, 1778), «Katechizm krótko zebrany […]» (Львів, 1768; передрук: Почаїв, 1772), «Nabożeństwo do Matki Boskiey […]» (Львів, 1797). Зрозуміло, що на такому стані речей позначилися умови бездержавного статусу, всезростаюча полоніза­ція. Однією з важливих особливостей цих видань є те, що у пісенних текстах, які транслітеровані латинкою, відображено українську редакцію церковносло­в’янської мови: «h» («ять») передано через «і». До того ж у катехизмових стародруках зафіксовано паралітургійну практику використання польських та українських духовних пісень відповідно у римо- та греко-католицькій богослужбах (почасти цю практику відображено також й у деяких українських рукописних співаниках другої половини XVIII ст.). У свою чергу катехитич­ний збірник Ш. Майхровича цікавий не тільки тим, що тут надруковано латин­кою вісім текстів українських духовних пісень, але насамперед передмовою, яка спеціально призначена до пісенної частини. Цей факт цікавий тим, що загалом передмови до співаників майже не характерні ні українським рукопис­ним збірникам, ні друкованим, незважаючи на те, що в західнослов’янських друкованих барокових канціоналах вони майже завжди наявні. З-поміж україн­ських стародруків аналізованого періоду передмовою споряджено тільки поча­ївський «Богогласник». Збереглась ця практика і у його перевиданнях ХІХ ст.


Новий етап української духовнопісенної едиційної практики пов’язуємо з виданим у Почаєві 1773 року, нотованим співаником на честь знаменитої міс­цевої богородичної ікони. До збірника, який ілюстрований двома високо­художніми мініатюрами авторства Йосифа Ґочемського, увійшло тільки вісім пісень. Характерно, що в подальшому практика художнього оформлення нас­тупних почаївських співаників збережеться і отримає нового розвитку особли­во у «Богогласнику». Чотири іконославильні пісні, як дозволяють припускати джерелознавчі пошуки, створені спеціально для співаника, але генетично вони пов’язані з раннім етапом розвитку іконославильного напрямку в українській духовнопісенній творчості, який сягає середини XVII ст. Однак справжній розквіт цієї тематики в українській духовній пісні настав щойно у ХVІІІ ст., що деякою мірою й відображає Співаник 1773 р. та діяльність почаївських пісне­творців. Як вдалось встановити, деякі іконославильні тексти співаника репре­зентують інципітний метод творення духовних пісень. Він полягав у викорис­танні поетичного або мелодичного інципіту іншої пісні (здебільшого старовин­ної) для створення нового тексту. Цим же методом послуговувалися й пісне­творці, які брали за основу музичний та словесний інципіти текстів сакральної монодії.


Джерелознавчо-текстологічний аналіз текстів Співаника 1773 р. дово­дить, що, окрім пісні «Помисли, человіче» (відома з початку XVIII ст.), усі решта, або переважна більшість із них написані одним автором. Переконує в цьому наступне: а) всі богородичні іконославильні пісні співаника створено василіянином («Нині прославися, Почаєвська скала», «Вселенная, вся страни, земляне», «Пречистая Діво, Мати Руського краю, по істинні любящих, Тя, сладостний Раю», «К Тебі, Божїя Мати, прибігаєм»); б) за винятком пісні «Помисли, человіче», решту можна датувати приблизно одним часом: 60-ті — початок 70-х років XVIII ст.; в) у трьох поетичних текстах застосовано інципітний метод компонування; г) окрім нотних текстів двох перших за ліком пісень, інші мелодії дібрано згідно існуючої тоді традиції співу на «тон».


Від 1773 р. до появи друком «Богогласника» в Україні не видано жодного збірника духовних пісень. Лише деякі пісні, в тому числі й ті, що згодом увійшли до почаївської антології, зрідка друкували в українських та польських виданнях релігійного змісту. Тому таке велике значення «Богогласника», 250 пісень якого широко репрезентують український духовно­пісенний репертуар XVII – XVIII ст.


Одразу ж після «Богогласника» опубліковано ще один співаник, титульний аркуш якого не зберігся, що ускладнює його точне датування. Та завдяки його репертуару, що розпочинається невеликим блоком почаївських іконославильних пісень, одну з них («Ізийдіте двори») створено 1791 р., є під­стави датувати стародрук початком 90-х років XVIII ст., ймовірно навіть 1791 р. До співаника увійшло 59 текстів українських та польських духовних пісень. Усі тексти, багато з яких відомо за виданнями 1773 та 1790 - 1791 рр., надруковано латинкою та без нот. Співаник, мабуть, був зорієнтоване на польськомовних аматорів духовнопісенної творчості. Тепер цей раритетний стародрук з колекції А. Петрушевича зберігається у відділі рідкісної книги Львівської наукової бібліотеки (№ ст. 18189).


Завершальним етапом в утвердженні української видавничої духовно­пісенної традиції став ще один цікавий нотований співаник під назвою «Пісні благоговійні» (Почаїв, 1806). Стародрук хоча й не походить з XVIII ст., однак за своїм репертуаром цілковито належить до цього століття, особливо до його другої половини. Одним із його упорядників та чільних авторів, ймовірно, був згадуваний священик Іван Дроздовський з Тернопільщини. Всього до співани­ка увійшло 59 пісень українською та польською мовами. З-поміж 48-ми українських пісень тільки 11 знані з більш ранніх почаївських нотованих ста­родруків — Співаника 1773 р. та «Богогласника». У прикінцевім блоці текстів збірника вміщено старовинний латиномовний гімн «Cur mundus militat subvana Gloria» та його переклад на польську мову «Klnę się że Królom Tronu nie zazdroszczę». Містить співаник й інші польськомовні духовні пісні, а також деякі музичні літургійні тексти. Тим самим у стародруці теж відображено паралітургійну традицію епізодичного використання текстів вибраних духов­них пісень у богослужбовій практиці римо- та греко-католицької церкви.


Збережені видання, в яких опубліковано численні тексти українських духовних пісень, є важливим джерелом дослідження жанру. Стародруки остан­ньої третини XVII  XVIIст., особливо почаївські духовнопісенні нотовані співаники, стали тим міцним фундаментом на якому у ХІХ ст. розквітла традиція масового публікування великих і малих духовнопісенників, що в значній мірі дозволило зберегти тяглість історичної традиції розвитку духовнопісенної творчості в Україні (в додатку до дисертації вміщено каталог усіх українських духовних пісень, опублікованих упродовж 1773 – 1806 рр. у почаївських стародруках). Не виключено, що в майбутньому вдасться розшукати незнані досі видання з текстами українських духовних пісень, можливо пощастить віднайти примірники тих рідкісних стародруків, які дійшли до нашого часу в пошкодженому стані. Словом, необхідна подальша пошукова робота у книгозбірнях та архівних інституціях України та інших країн, насамперед, Польщі, Литви, Словаччини, Росії, Сербії.


Третій розділ дисертації «Духовнопісенна творчість: музично-поетична, релігійна та історико-культурна сутність» розкриває музично-поетичну, релігійну та історико-культурну сутності духовної пісні. Зокрема, у підрозділі ІІІ. 1. «Ґенеза та жанрово-стильові особливості українських духовних пісень XVIIXVIII ст.» основні питання сконцентровано довкола походження жанру, його гимнографічних, західноєвропейських та фольклор­них джерел, тематичної сфери.


Приблизний час зародження української духовнопісенної творчості біль­шістю дослідників локалізується кінцем ХVІ — початком ХVІІ ст. (І. Франко, М. Возняк, М. Грінченко, Б. Кудрик, О. Шреєр-Ткаченко, Л. Корній та ін.). Саме наприкінці XVI ст. було укладено співаник, до репертуару якого увійшли п’ятдесят німецьких духовних пісень, які зафіксовані в цьому рукописі у перекладі на тогочасну українсько-білоруську мову. Ще один запис пере­кладної духовної пісні датується 1604 роком «Нині веселий нам день настал». Перекладні духовні пісні (латино-польсько-українські, латино-німецько-поль­сько-українські, чесько-польсько-українські, словацько-українські та ін.) відо­бражають практику поширення духовнопісенної творчості з центральноєвро­пейських країн у Східну Європу.


Найбільш активно центральноєвропейські (польські, словацькі, почасти чеські, німецькі та угорські) духовнопісенні впливи виявили себе в Україні у XVII та на початку XVIII ст. На подальшому етапі розвитку української духовної пісні потреба в помітному запозиченні поступово відпадала, оскільки кількісно та якісно зростав український духовнопісенний репертуар. Завдяки західнослов’янському посередництву в Україну проникало чимало музично-поетичних текстів духовної лірики. Із цими текстами переймалися й нові засоби музичної виразності, які впливали на становлення жанру в Україні. Але прищеплення на українському ґрунті цих запозичень зумовлювало й необхід­ність певного компромісу щодо поєднання здобутків західноєвропейської музичної культури й власне вітчизняної, ґрунтованої на багатовіковому твор­чому досвіді греко-візантійської сакральної гимнографії та національного му­зичного фольклору.


Серед гимнографічних жанрів, що в тій чи іншій мірі проявилися в українській духовнопісенній творчості, треба виокремити перш за все псалми, ірмоси, стихири, акафісти, кондаки. Звідси й доволі розповсюджений термін «псалма» («псальма») для означення жанру, хоча його, насамперед, варто використовувати для переспівів (перекладів) псалмів, а не всього корпусу позацерковних музично-поетичних текстів. Псалми виступають у духовно­пісенній (кантовій) творчості у двох іпостасях: у прямому перекладі або цитат­ному використанні. Українські переспіви псалмів здебільшого фіксують руко­писні збірники кінця XVII – першої третини XVIII ст. У збірниках пізнішого часу ці тексти зустрічаються рідко.


У силу цілого ряду визначальних музично-стильових характеристик жан­рів церковної монодії та духовнопісенної творчості, їх релігійно-мистецької спрямованості та з огляду на застосування досить відмінних засобів музичної виразності, вплив гимнографії на формотворчі процеси позацерковної музич­но-поетичної барокової лірики відбувався опосередковано, не прямо. Проявля­ється це в переосмисленому трактуванні ладово-інтонаційної близькості дея­ких поспівок та зворотів, у подібності окремих каденційних ходів, у якісно новій організації метро-ритмічної тканини, зрештою, у зростанні питомої ваги пісенного типу мелодики.


Перед бароковою духовнопісенною лірикою її творцями ставилися інші завдання, ніж перед гимнографією. Треба зазначити, що спорадично ці два релігійно-мистецькі напрямки християнської культури ситуативно кореспон­дувалися. Тобто йдеться, передовсім, про певні намагання використовувати ду­ховні пісні у богослужбових потребах. Деяке наближення позацерковної духовної лірики барокової доби до богослужбової практики відображає не тільки тенденцію до збагачення релігійно-мистецького арсеналу Церкви, але є й одним із свідчень тісного зв’язку між сакральним (канонічним) та позацер­ковним (пісенним) напрямками християнської музичної творчості.


Більше загадок, ніж відповідей таїть у собі й проблема визначення величини впливу покаянних віршів (стихів) кінця XV – початку XVII ст. на зародження духовнопісенної творчості в Україні. Майже повна відсутність цих текстів у репертуарах українських рукописних та друкованих співаників суттєво ускладнює розв’язання цієї проблеми. Та все ж таки з-поміж усього опрацьованого масиву українських духовних пісень вдалося вирізнити неве­лику групу текстів, що викликають безпосередні аналогії з покаянною ліри­кою. Серед них, як особливо репрезентативні, «Плакался Адам пред раєм…», а також «О прекрасная пустини…» (найдавніший український текст зафіксовано 1649 р. у Львівському літописі).


Сьогодні можемо констатувати те, що ланка «покаянний стих» — духов­на пісня (кант), найбільш виразно прослідковується в російській давній культу­рі. В українській та білоруській — епізодично. Однак, заперечувати те, що покаянний стих, як явище пізносередньовічної культури не проявився бодай почасти в Україні та Білорусії однозначно помилково. Можливо мова має йти про швидкоплинний характер функціонування цього жанру, котрий доволі скоро відчув на собі впливи естетики і філософії Бароко, відтак трансформу­вався в нову стильову якість, тобто духовну пісню-кант.


Безперечно, на розвитку духовнопісенної творчості позначилися не тіль­ки впливи західноєвропейської духовної пісні, покаянного стиха та сакральної монодії, але й надбання національного музичного фольклору. Нерідко тісне переплетення музично матеріалу духовної та світської пісні призвело згодом до того, що деякі фольклористи та музикознавці ХХ ст. по-різному трактували духовну пісню — то як плід народнопісенний, то як авторський твір; останнє найбільш точно відображає специфіку духовної пісні.


Відомо, що вже від XI – XII ст. на європейському музичному просторі чим раз більшого значення набувала так звана практика контрафактур. Згодом вона стала одним із рушіїв не тільки західноєвропейської духовнопісенної творчості, але й української. Перш за все це виявляється в загальних рисах музичного матеріалу духовних пісень: в характері чималої кількості мелодій, в ладовості, танцювальних ритмах, окремих лексичних зворотах, властивих народним пісням тощо. Як згадувалося, ці процеси отримали своє певне теоре­тичне обґрунтування в трактаті Миколи Дилецького «Граматика музикальна», документально підтверджено це й в українських тогочасних рукописних пам’ятках.


Як свідчать музикознавчі дослідження сучасних українських та зарубіжних музикознавців, виявлення джерел можливе лише в не багатьох випадках. Чи не єдине, про що варто з достатньою певністю говорити, полягає у тому, що мелоди­ка духовних пісень була полем «інфільтрації» народних мелодій (визначення Б. Бартковський). Проблема виявлення інтонаційних джерел духовнопісенної творчості, як вважав згаданий польський музикознавець, вимагає тісної інтер­дисциплінарної співпраці музикознавців та фольклористів.


Найдавніший збережений запис українського духовного канта («Радуй­ся, Маріє, дівам Царице») зберігся у Львівському літописі. Цей текст дозволяє стверджувати, що в середині XVII ст. уже існували духовні канти, які були створені у формі періоду. Але на тому етапі розвитку жанру його музична форма лише складалася. Підтверджують це інші тогочасні нотні тексти, музич­на будова яких була доволі аморфна й нерідко лише в загальних обрисах виказувала ознаки періоду чи двочастинної форми.


Ведучи мову про музичну форму жанру, важливо відзначити, що в її розвитку чільну роль відіграло застосування методу повторності мелодичного матеріалу, а також його варіаційного розгортання. Цьому сприяв і словесний текст. Зрозуміло, що в духовній пісні (канті), як жанрі синкретичному, музична форма є невіддільною від форми словесного тексту — строфічної або куплет­ної. Водночас, музична форма обумовлюється прямою залежністю від будови поетичної строфи, що визначається версифікаційними особливостями того чи іншого тексту. Таким чином, ці дві складові немовби об’єднуються в єдину музично-поетичну строфу, нотний текст якої незмінний для всіх наступних поетичних строф. Втім, інколи трапляються й винятки, і тоді музично-поетичні тексти мають наскрізний тип розвитку.


Творці духовних пісень (кантів) упродовж усього XVIIXVIII ст. постійно збагачували мелодико-інтонаційну сферу. Найдавніші записи нотних текстів доносять до нас мелодії, в основі яких лежить плавний поступеневий рух, ходи щаблями тетрахорду та пентахорду, часте оспівування окремих ступенів ладу, секвенційний розвиток. Одним із типових зразків зачину багатьох текстів є усталений мелодичний рух від тоніки до квінти, рідше кварти з частим пропуском другого ступеня.


Подальший розвиток духовнопісенної лексики призвів до виокремлення типових мелодичних поспівок та зворотів. Хрестоматійним прикладом прий­нято вважати відому поспівку «щиголя», що була поширена у світських та духовних піснях (кантах). Використовували творці духовнопісенних текстів й деякі барокові музично-риторичні фігури, зокрема, так звані «трубні гласи». Яскравий приклад такої мелодії наявний у пісні до святого Іоана Златоустого «Златокованную трубу восхвалим днесь», відомої з численних рукописів та «Богогласника».


Поєднання музичного та поетичного текстів призводило до появи в духовних піснях, здебільшого страсної та есхатологічної тематики, характер­них емфатичних інтонацій з їх емоційно забарвленою лексикою, підкреслени­ми наголосами, словесними повторами, секвенційним розвитком мелодій тощо.


Водночас із збагаченням мелодико-інтонаційної сфери українських ду­ховнопісенних текстів розвивалася й їх ладо-гармонічна характеристика. Ви­разно помітною є тенденція переходу від модального типу мислення до то­нально-гармонічного. Певною мірою відобразилися ці процеси і на кодифікації нотних текстів, у записах яких знаки при ключах відсутні, за винятком традиційного сі-бемоля. І тільки в разі потреби переписувачі виставляли спеці­ально перед кожною нотою дієзи та бемолі, або, як це деколи робилося, над нотою. Втім, не всі переписувачі акуратно, зі знанням справи виконували свою роботу. Внаслідок цього помилок у текстах чимало.


Плутанина зі знаками нерідко спричиняє ускладнення при визначенні модуляційних особливостей та відхилень. Далеко не однозначно можна сприй­мати наявність чи відсутність підвищеного ступеня в мінорі. А якщо до цих чинників, що ускладнюють роботу над відчитанням текстів, додати ще й непо­одинокі випадки помилкових записів ключів, або ж навіть їх відсутність всуціль чи в одному з голосів, то картина вимальовується досить не проста. Зрозуміло, що без подальших комплексних текстологічних студій тут не обій­тися.


У духовнопісенних текстах найстабільнішими та ясними за тонально-гармонічними ознаками є каденційні ділянки. Здебільшого це автентичні каданси з частими закінченнями мелодії на терції тонічного тризвуку. Зверта­ють на себе увагу й симетрично розміщені кадансуючі звороти.


Важливе значення в піснях належить метроритму, який виконує, як наголошувала Т. Ліванова, «організуючу роль» у музично-поетичній строфі. Завдяки періодичній часомірності прискорився процес тонізації поетичних текстів, а відтак і їх силабо-тонічне квалітативне віршування з його основними метрами: двоскладовими — (ямб, хорей); трискладовими — (дактиль, амфібрахій, анапест).


У процесі розвитку жанру що раз більше проявлялася тенденція до типізації метроритміки, яка призвела до наявності усталених ритмоформул та ритмоінтонацій. Окрім ритмоформул маршоподібного типу, використання яких нерідко зумовлювалося самою функційною необхідністю (святкові проце­сії, траурні ходи тощо), в духовних піснях проступають риси скритої танцю­вальності, причому, як українського походження (гопак, козачок), з виразною опорою на дводольність, так і західноєвропейського, в основі якого часто при­сутній тридольний ритм (менует, полонез та ін.). Стабільні ознаки танцюваль­них ритмоформул або їх основних елементів найбільш чітко проявляються у текстах середини – другої половини XVIII ст.


Незважаючи на наявність у багатьох духовнопісенних текстах усталених ритмоформул та ритмоінтонацій, не можна однозначно оперувати цими показ­никами стосовно всього корпусу нотних текстів жанру. По-перше, стабілізація цих формул у жанрі досягла свого питомого значення орієнтовно в середині XVIII ст., по-друге, їх використання далеко не завжди було буквальним, із усіма ритмічними нюансами. В більшості випадків авторами текстів викорис­товувалися лише основні ритмоелементи тієї чи іншої формули. В основі мето­дів компонування текстів лежали не якісь конкретні, хай навіть добре знані ритмоформули, ритмоінтонації, а їх переосмислено-вмотивоване поєднання з поетичним текстом, версифікаційно-строфічною будовою.


Як уже мовилося, однією з прикметних жанрових особливостей україн­ських духовних пісень та загалом центрально-східноєвропейської духовно­пісенної традиції є спів на «тон» (тобто мелодію іншої пісні). Спів на «тон» та так зване «переміщення музики» (визначення Т. Ліванової) своєму розквіту завдячують, насамперед, розвинутій системі типізації мелодичного матеріалу, ладо-тональному та функційно-гармонічному структуруванню, метро-рит­мічній організації. Власне, через можливість вільного оперування нагромад­женим матеріалом характерних поспівок та зворотів, ритмоформул й виникали сприятливі умови для цього творчого методу, засаднича ціль якого полягала в заповненні своєрідної композиційної ніші при зведенні музично-поетичного ансамблю, назва якому — духовна пісня. А те, що такі ніші для прояву творчої думки були – не дивина, адже маємо справу з жанром, зародження якого припадають на перехідний період від мистецтва пізньосередньовічного, ренесансного – до барокового, Нового часу. Відтак неминучий симбіоз старо­го, узвичаєного, і нового, еволюційного. Все це сповна притаманне музично-поетичній духовнопісенній творчості. Навіть у текстах кінця XVII – початку XVIII ст., що відображають приблизно серединний етап у розвитку жанру, органічно співіснують елементи модальної системи мислення, характерні поспівки церковної монодії як рудименти старої музичної культури, так і новітні досягнення, властиві добі Бароко. Водночас, навряд чи оправдано розмежовувати старі й нові досягнення музичної думки за часовими ознаками на прикладі жанру. Він неподільний і завдяки цьому самобутній.


Українська духовнопісенна творчість народжувалася та творилася на нових формотворчих засадах, значною мірою інспірованих центральноєвро­пейськими культурними впливами. Вбираючи необхідну для розвитку жанру, вкорінену в глибину століть музично-лексичну праоснову, духовна пісня стає тереном культивування нових ідей, продиктованих реальним станом тогочас­них суспільно-культурних відносин та релігійним світоглядом із одного боку, а з іншого — тут визріває та шліфується мелодика нового типу з її багатим арсеналом характерних поспівок та зворотів, інтенсифікується процес криста­лізації ладо-функційних особливостей, впроваджуються та систематизуються, аж до прямих ознак типізації, метро-ритмічні формули та окремі музично-риторичні фігури. В духовній пісні-канті конституюються прості музичні форми (період, двочастинна). Нарешті, однією з емблематичних кантових рис є традиційне триголосся з його регламентованими функціями голосів, зафіксова­них завдяки київській нотації, що теж стала одним із результатів музично-сти­льового оновлення, започаткованого в Україні в другій половині XVI століття.


«Джерелознавчо-текстологічний аналіз вибраних духовних пісень» зроблено у другому підрозділі третього розділу. Матеріалом текстологічних досліджень слугують нотні тексти рукописних співаників останньої чверті XVII – XVIII ст. та почаївських нотних видань 1773 – 1791 років. Перші спроби літературознавчого джерелознавчо-текстологічного аналізу духовних пісень розпочато наприкінці ХІХ ст. (М. Грушевський, І. Франко, В. Перетц). Згодом до цього напрямку активно долучились В. Гнатюк, В. Щурат та М. Возняк. У той час перелічені дослідники й опублікували основний корпус поетичних текстів духовних пісень, яким послуговувались у подальших дослідженнях як їх сучасники, так і наступники. Згадані вчені загалом сходи­лися на думці, що тексти пісень упродовж свого побутування зазнавали змін більших чи менших. Це насамперед стосується мови пісень, інколи змiсту, оскільки нерідко до пісень дописані або вилучені цiлi строфи. Таке виразно можемо побачити при текстологічному аналізі почаївських стародруків.


Після тих чи інших виправлень у текстах пісень, які нерідко дозволяли собі робити переписувачі рукописних співаників, а також внаслідок правлення цих же текстів редакторами видань, нерідко пошкоджувалися, або навіть майже втрачалися акровірші. Особливо це помітно при співставленні тих текстів, які зафіксовані як у рукописних співаниках, так і у друкованих виданнях. Унаслідок цього в акровіршах нерідко лише фрагментарно збереглись імена творців пісень. З огляду на це важливо при текстологічній праці послуговуватися рукописними джерелами, які найбільш наближені до автентичного тексту.


Сьогодні з текстологічного погляду найбільше потребує опрацювання музичний матеріал пісень XVII – XVIII ст. Фактично цю роботу щойно на початку 90-х років ХХ ст. розпочато автором цього автореферату в контексті кандидатської дисертації, яка присвячена почаївському «Богогласнику». У певному сенсі до текстологічних студій можемо віднести й окремі спостере­ження Б. Кудрика та О. Шреєр-Ткаченко, однак недоліком їх напрацювань є те, що вони не здійснювали порівняльного аналізу поміж рукописними записами та друкованими відповідниками тієї чи іншої пісні, оскільки не володіли необ­хідним джерельним матеріалом. Їх міркування опирались здебільшого на філо­логічний текстологічний досвід дослідження поетичних текстів пісень, а також на музикознавчий аналіз окремих пісень. Та це дозволило їм припустити, що, приміром, упорядники та редактори почаївської антології нерідко викорис­товували довгі тривалості нот для уповільнення темпів виконання пісень та частково змінювали метро-ритмічний малюнок. Вказано ними і на окремі мелодичні помилки, що, втім, аж ніяк не може доводити їх фахову невідповідність, оскільки в згаданому стародруці трапляються помилки навіть щодо нумерації сторінок. Тож, радше мова може йти про очевидні редактор­ські недогляди, друкарські помилки тощо. Відтак кваліфікувати такі висновки як текстологічні немає підстав. Натомість основний висновок автора цього автореферату у кандидатській дисертації полягав у тому, що редактори навпа­ки були «добре обізнані з канонами музичного мистецтва», до того ж володіли достатньо багатою музично-текстовою базою для укладання свого збірника. На жаль, і до сьогодні ми не знаємо чи збереглися в якомусь архіві використову­вані упорядниками рукописні, можливо, й друковані співаники.


Щоб глибше відповісти в тексті дисертації на питання щодо джерел походження та особливостей функціонування у співацькому середовищі духовнопісенних текстів, за доцільне видалися наступні шляхи джерелознавчо-текстологічного опрацювання: а) здійснити текстологічний аналіз вибраних духовнопісенних текстів на основі їх записів у співаниках та публікацій у почаївських виданнях останньої третини XVIII ст.; б) дослідити мелодичний матеріал пісень, який створений за інципітами більш давніх текстів духовних пісень-кантів та літургійних музично-поетичних текстів; в) з’ясувати специфі­ку співу на «тон» (мелодію) інших пісень.


В авторефераті дисертації специфіку виконаної текстологічної роботи над багатьма духовнопісенними текстами можна доволі показово коротко розглянути на прикладі порівняльного аналізу двох відомих духовних пісень страсного циклу: «Царю Христе незлобивий, агнче долготерпеливий !» та похідну від цього тексту «Христе Царю справедливий, такжесь вельми терпеливий». Найдавніші записи відомо завдяки рукописним співаникам останньої чверті XVII ст. Зберігся й текст польськомовної пісні з подібним інципітом: «Єзу Христе, Пане милый, баранку барзо цєрпливый» (ДІМ, ф. Музейський, № 1938; РНБ, ф. Погодіна, № 1974; БРАН 45.8.195). У почат­кових словах польського тексту наче сконденсовано інципіти двох пізніших згаданих українських страсних пісень. Проте, стосовно другої страсної пісні слід зауважити, що на рівні інципіту подібність між нею та польським текстом кінця XVII ст. й вичерпується.


На підставі подібності інципітів довгий час помилково вважалося, що пісню «Царю Христе незлобивий, агнче долготерпеливий !» створено на основі пісні «Jezu Chryste, Panie miły, baranku barzo cierpliwy». Однак, як вдалось встановити, це не так. Більш того, мелодію польської пісні використано для розспівування іншої української страсної пісні(«Уже декрет подписуєт»). Отже, мова може йти тільки про спільний інципіт та тематику. Найбільш ранні записи пісні «Царю Христе незлобивий» зустрічаються в галицьких співаниках першої третини XVIII ст. (ф. АСП, №№135, 169; Нац. муз. О 65, Q 17). Приб­лизно з 20-х років цього століття походить російський співаник Музейного фонду (№ 9498). Тут у блоці текстів під назвою «псалом о преданїи Господа» зберігся найдавніший, як можна припускати, нотний текст пісні «Царю Христе». Встановлено, що на рівні нотного інципіта співаниковий запис дещо відмінний від друкованої у «Богогласнику» мелодії, яка теж, як щойно було зазначено, нічого не має спільного з польською страсною мелодією. Отже, попри видиму подібність поетичних інципітів, а також при доволі узвичаєному трактуванні щодо потужності польських духовнопісенних впливів, можемо констатувати: український піснетворець скористався тільки інципітом польсь­кої страсної пісні та почасти тематичною фабулою, творчо розвинувши її, відтак, створивши цілковито самостійний духовнопісенний твір з власною мелодією.


Результати досліджень доводять, що музично-поетичні тексти духов­них пісень упродовж свого функціонування досить часто піддавалися більшо­му чи меншому редагуванню переписувачами, власниками співаників, редак­торами видань. Нерідко при аналізі текстів важко однозначно оцінити позити­ви чи негативи таких втручань, оскільки в процесі побутування пісні її мате­ріал міг поступово шліфуватися, вдосконалюватися, набувати все більшої релі­гійно-мистецької вартості. Траплялось й навпаки. Тому пошук якомога дав­нього тексту, найбільш релігійно-мистецьки досконалого є важливим питан­ням джерелознавчо-текстологічних студій.


Щодо інципітного методу творення духовних пісень, то треба підкресли­ти, що ним послуговувалися не почаївські василіанські піснетворці, але й інші автори фактично від самого початку розвитку жанру в Україні. Поки що неможливо однозначно відповісти на питання про те, інципіти яких текстів – літургійних чи духовнопісенних – найчастіше піддавалися творчому інтерпретуванню українськими піснетворцями XVII – XVIII ст. Втім, сьогодні уже не виникає сумніву, що цей метод був достатньо розповсюджений не тільки у духовнопісенних культурах Західної Європи, але й в Україні.


Ще однією складною проблемою щодо музикознавчого розв’язання є традиція співу на «тон». Проведене джерелознавче дослідження дозволило дослідити основний репертуар «тонів» за матеріалами рукописних та друко­ваних текстів XVII – XVIII ст., а також XIX ст. (вони теж містять чимало цікавих давніх та новіших духовнопісенних текстів). З огляду на це, постають реальні можливості для реконструкції нотних текстів тієї великої кількості поетичних текстів, для яких не було створено мелодій. Піснетворець, який добирав музичний матеріал для свого поетичного тексту згодом уже не міг впливати на те, щоб в співацькому побуті саме вибраний «тон» функціонував з його поезією. Співацьке середовище нерідко розспівувало ті чи інші духовно­пісенні поетичні тексти на свої мелодії або на більш чи менш віддалені варіанти авторської мелодії. До деяких найбільш давніх та старовинних духов­них пісень вдалося розшукати по два - три десятки «тонів». Використовува­лися в духовних піснях і деякі «тони» світських пісень, особливо наприкінці XVII – початку XVIII ст. Загалом, проблема реконструкції «тонів» є однією з найскладніших у дослідженні жанру і остаточно її розв’язати поки не вдасться. Разом із тим поступове її вивчення дозволить значно глибше вникнути у специфіку та закономірності тих версифікаційних та метро-ритмічних особливостей, що уможливлювали спів на «тон». Потрібне також дослідження етнолокальної та етнорегіональної специфіки процесу тривалого відбору та нагромадження основного репертуару «тонів», шляхів їх міграції, а відтак адекватного відображення цих процесів у розвитку жанру.


Останній підрозділ дисертації присвячено питанням релігійно-дидакти­чної оцінки духовних пісень та побіжного відображення в них суспільно-істо­ричного розвитку України (ІІІ. 3  «Катехизаційна сутність та національно-патріотичні мотиви духовних пісень»). Автором дисертації звернено увагу на те, що ще наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. І. Франко, М. Возняк, С. Ще­глова, а на сучасному етапі вивчення української духовнопісенної спадщини В. Вітковський, О. Наумов, Д. Штерн, О. Гнатюк, П. Женюх, Дз. Матіяш, А. Шков’єра та деякі інші дослідники, привертали увагу до проблематики тео­лого-катехитичного характеру, без якої неможливо всеохопно вдатися до пи­тання дослідження ґенези текстів, з’ясування їх релігійно-просвітницької сут­ності тощо. В силу різних суб’єктивних та об’єктивних обставин перелічені дослідники зазначеної проблематики торкалися здебільшого побіжно. Через те у розробці питання зроблено набагато менше, ніж належало б.


Зрозуміло, що на такому довгому шляху своєї еволюції духовна пісня в Україні зазнала різних впливів як на рівні музичної компоненти, так і словесної. У цих піснях віднаходимо відголоски пізньоренесансної думки, по­тужні впливи Бароко і деякі прояви класицистичності, здебільшого в музичній складовій, про що писала Л. Корній. Прикметно й те, що чи не найменше своє відображення в текстах пісень знайшло конфесійне питання, так актуальне в ті часи, приміром, для української літератури, але загалом малозначиме для духовної пісні. І нарешті зазначмо найважливіше: константним у цих текстах завжди є одне — їх створено на прославу Бога, Ісуса Христа та Богородиці, святих мучеників за християнську віру. В них тлумачаться основні правди віри, вони спонукають мирянина до духовного очищення, до осмислення через поетичне слово і музику християнських цінностей. Завдяки ним до людини доноситься основний зміст тих чи інших біблійних текстів, «житій», апокрифів тощо. Відтак, через духовнопісенні тексти перед аматором релігійного співу чи читачем поступово відкриваються основні постулати Божих писань, переданих через давні євангельські тексти і інтерпретовані українськими бароковими піснетворцями згідно тогочасного християнського та суспільного світогляду.


Духовна пісня не являє собою невід’ємної частини Служби Божої, але, все ж таки, разом з проповіддю, становить комплекс, який має забезпечувати свідому участь мирянина у повсякденному релігійному житті, в тому числі й у Літургії. Разом із тим пісні мають чітко виражену форму індивідуальної молитви чи контемпіляції. Втім, це питання вимагає подальших досліджень, котрі, безперечно, на часі.


Відомий український філософ М. Шлемкевич, посилаючись на видатного поета ХХ ст. П. Тичину, зазначав, що духовний розвиток нації, її християніза­ція в немалій мірі супроводжувалася впливом духовного співу. Цю ж тезу обстоює й німецький славіст Г. Роте, зазначаючи при цьому, що духовні пісні спричинилася до формування української нації на межі XVI – XVII ст. Дійсно, у понад тисячолітньому процесі формування релігійного світогляду українців й творцями духовних пісень зроблено свій внесок у справу релігійного вихо­вання народу, формування християнських цінностей, катехизації різних верств населення. Основу цих текстів становлять найважливіші постулати християн­ського віросповідання, особливо ті Символи віри, що зафіксовані у Новому Завіті. Кількісно таких текстів чи не найбільше. Проте й писання Старого Завіту теж немало переспівувалися творцями української барокової духовної лірики. Засобами поетичного слова та музичного звука в текстах у доступному осмисленні розкривався образ Господа Бога як Творця неба, землі, всього видимого й невидимого. З-посеред текстів на старозавітну тематику особливо виділяються ті, які розповідають про створення світу, про «промисел Божий» тощо. В загальній кількості творів цього змісту, вирізняються тексти про Адама і Єву та їх первородний гріх, а також господські пісні наративного та прославного характеру. До нашого часу дійшло немало записів текстів, присвячених цим біблійним персонажам.


Особливу групу українських духовних пісень становлять ті, які виразно пройняті національно-патріотичним чуттям, відображають реальні історичні події. Можна стверджувати, що в Україні такі тексти розпочали створювати щонайменше в середині XVII ст., тобто в добу визвольного руху українського народу від іноземних поневолювачів, міжконфесійного розбрату, численних природних катаклізмів, епідемій тощо. Все це більшою чи меншою мірою відображено у багатьох піснях, насамперед звернених до Богородиці, окремих святих. Зокрема, вдалось виявити групу високохудожніх та релігійно наснаже­них духовнопісенних текстів другої половини XVII ст., скерованих до чудо­творних ікон у Кам’янці-Подільському, Теребовлі та Хотині. В них у проникливо-молитовному та величальному зверненні анонімні піснетворці прославляють місцеві ікон Богородиці з проханням захистити подільські землі від турецько-татарських поневолювачів, оборонити згадані міста, оберегти віру християнську, сприяти успіху українських гетьманів у нелегкій боротьбі проти поневолювачів. Висока релігійно-мистецька вартість цих пісень призве­ла згодом до того, що їх почали співати і в інших регіонах України, зокрема на Закарпатті. В немалій мірі цьому слід завдячувати праці талановитого перепи­сувача рукописних співаників Івана Югасевича, який деякий час здобував богословську освіту у Львові та мав змогу достатньо добре ознайомитися з загальноукраїнським духовнопісенним репертуаром, насамперед галицьким, волинський, поліським, подільським, що й відображають його співаники.


Результати дослідження духовнопісенної творчості дозволяють виокрем­лювати достатньо велику групу (близько 150 текстів) іконославильних текстів. Встановлено, що упродовж другої половини XVII ст. особливо активно твори­лися пісні на прославу києво-чернігівських ікон, почасти подільських, а упродовж XVIII ст. — галицько-волинських і з другої половини закарпатських та слобожанських. У лоні галицько-волинської іконославильної творчості дея­кого розвитку отримала василіанська польськомовна пісня, яку доволі штучно та малоуспішно популяризували через почаївські стародруки 1773 – 1806 рр.


Поєднання в останньому параграфі дисертації питань, які стосуються релігійно-дидактичної (катехитичної) сутності та національно-патріотичної зумовлені тим, що автор дисертації вважає ці чинники особливо важливими в розумінні значимості духовних пісень у процесі формування духовного світу особистості, громадянина. Як не дивною, але саме з теологічного погляду духовну пісню досліджують далеко недостатньо, незважаючи на одну з її важ­ливих функцій — катехизаційну. Ці тексти нерідко вирізняються триєдиною функцією: величання, молитва, прохання чи повчання. Власне ця третя функція і вносить релігійно-дидактичний елемент у пісні, а саме духовне повчання мирянина, тобто катехизацію. Важливо, що духовне повчання мирянина в українській духовнопісенній творчості поєднувалося ще й з розу­мінням формування національної ідентичності мирянина через тексти, які пройняті національно-патріотичним духом.


У Висновках підсумовуються й узагальнюються різні аспекти дослідження. Українська духовна пісня пройшла в своєму розвитку тривалий шлях, який почався на межі XVI XVII ст. і досягнув свого апогею наприкінці XVIII ст. Втім, і в ХІХ ст. вона не втрачала свого молитовно-риторичного та релігійно-мистецького значення, таким чином впродовж століття готуючи ґрунт для появи в кінці ХІХ ст. василіянської пісні, яка особливо помітно виявила себе в Галичині у першій третині ХХ ст. З іншого боку, необхідно вказати і на те, що зародженню духовної пісні певною мірою сприяв і покаянний стих, доволі пізня поява якого в Україні хоча й мало з’ясована, але факт його тематичної спорідненості з духовною піснею (кантом) незапереч­ний, принаймні, у першій половині XVII ст. (думається й дещо ранішого часу). Таким чином маємо підстави стверджувати: духовна пісня будучи, насамперед, позацерковним у своїй суті релігійно-мистецьким явищем у різних модифіко­ваних виявах функціонує в українській культурі щонайменше чотири сотні літ. Та, безперечно, найбільш вартісний її пласт утворено упродовж XVIIXVIII ст. На цьому етапі її становлення та розвитку основними джерелами творення була з однієї сторони передовсім сакральна монодія, богослужбові та апокрифічні тексти, національний фольклор, а з іншого боку потужна центральноєвропейська духовнопісенна творчість доби Бароко, коріння якої сягають глибин пізнього середньовіччя з його латиномовними релігійними гімнами.


Така багатовекторність джерельної бази духовної пісні швидко сприяла її розвитку та утвердженню в національній культурі, причому незалежно від конфесійного середовища. Толерантність релігійно-творчої думки, що в немалій мірі успадкована від західноєвропейської духовної пісенності переважною більшістю анонімних та знаних на сьогодні піснетворців сприяла швидкому поширенню духовної пісні в різних регіонах України, а також поза її межами (Росія, Білорусь, Сербія, Східна Словаччина та Південно-Східна Польща, Сербія). Засадничі принципи християнської релігії, які лежать в основі більшості духовних пісень сприяли тому, що пісні з їх різноманітними мелодіями вільно побутуючи в різних конфесійних середовищах, у немалій мірі сприяли поступовому формуванню національного мелодичного фонду, створюючи тим самим міцне підґрунтя для світського співочого музикування, що тією чи іншою мірою відобразилося, приміром, у ранньому українському романсі. Був і зворотній шлях: від мелодії світської пісні до релігійної. Власне в цьому спостерігаємо ще одну спорідненість української духовнопісенної творчості з західноєвропейською. Мова про практику так званих контра­фактур, тобто доволі поширену традицію вільного обміну мелодичним матеріалом поміж духовною та світською піснею, що сягає в європейській музичній культурі приблизно XIXII ст. Загалом же мелос українських духовних пісень становив частку “інтонацiйного словника” тогочасної української композиторської творчостi. В багатьох хорових творах А. Веделя, М. Березовського, Д. Бортнянського та інших композиторів нерідко виразно прослiдковуються впливи стилістики й характерні iнтонацiї українських музично-поетичних духовнопісенних текстів.


Основним джерелом для дослідження української духовної пісні стали записані в сотнях рукописних співаників та надруковані у численних виданнях музично-поетичні тексти. Багатолітній досвід комплексних музично-джерелознавчих та текстологічних досліджень дозволив прийти до висновку, що рукописна та едиційна традиції мали свої характерні шляхи розвитку, які виразно можна поділити на певні етапи, про що зазначено у дисертації. Характерно те, що на тих чи інших етапах рукописна та друкована практика фіксування пісень мала взаємодоповнюючий характер. Щоправда, впливи рукописної традиції на друковану в українській практиці були значно помітніші.


Завдяки проведеній роботі в численних архівних інституціях України та зарубіжжя вдалося атрибутувати велику кількість рукописних та друкованих видань, цілісно вивчено їх репертуари, здійснено текстологічний аналіз пісень. Все це дозволило створити доволі ґрунтовну базу даних про українську духовну пісню на різних етапах її розвитку, що в немалій мірі відображено у дисертації та у першому комплексному каталозі музично-поетичних текстів ранніх почаївських нотованих видань, який поданий у додатку до дисертації.


Джерельна база текстів та уможливленні внаслідок цього текстологічні дослідження дозволили більш ґрунтовніше з’ясувати питання ґенези української духовної пісні, динаміку її жанрово-стильового розвитку крізь призму національної гимнографії, музичного фольклору та західноєвропей­ських впливів. Виявлено шляхи взаємодії української духовної пісні у східно­слов’янському контексті, які особливо активними були в другій половині XVII та на початку XVIII ст. Також встановлено, що один із композиційних принципів створення нових пісень полягав у використанні інципітів давніх духовних пісень. Нерідко таким методом послуговувались почаївські василіяни, зокрема при написанні пісень для своїх видань. Таким же чином проникали в духовнопісенну творчість й інципіти численних текстів сакраль­ної монодії. При цьому піснетворці використовували тільки інципіт та брали до уваги загальне тематичне тло. Подальший розвиток тексту залежав від творчого потенціалу автора пісні.


У рукописних співаниках та стародруках часто зафіксовані вказівки перед поетичними текстами, в яких зазначено на які мелодії їх треба співати. Нерідко духовні пісні розспівувалися не тільки на один чи два «тони». Їх часто було значно більше, залежно від популярності, регіону побутування, часових нашарувань тощо. Все це засвідчує те, що в українській духовнопісенній творчості існувала узвичаєна традиція співу поетичних текстів на мелодії інших пісень. Таку ж картину спостерігаємо і в духовнопісенних культурах центрально- та східноєвропейського простору.


Вперше у музикознавчому дослідженні духовну пісню розглянуто в контексті її катехизаційної (релігійно-дидактичної) та національно-патріотичної сутності; дано її історико-культурну оцінку. Можна вести мову і про певне наближення духовної пісні до літургійної практики, що задокумен­товано в низці українських та польських стародруків другої половини XVIII ст., деяких рукописних співаниках того часу. Мелодії духовних пісень, у тому числі й тих, які увійшли до перших друкованих нотних видань інколи використовували, приміром, як музичний матеріал для розспівування «Херувимських».


Окрему групу пісень становлять ті, які пройняті національно-патріотич­ними та історичними мотивами, що почасти відображає процеси поступової секуляризації суспільства. Характерно, що історико-патріотичними мотивами переважно вирізняються пісні в честь чудотворних ікон та молитовні, які звернені до Богородиці та святих. Встановлено, що іконославильна тематика в українській духовній пісні з’являється приблизно в середині XVII ст. (пісні в честь чудотворних києво-чернігівських ікон) та досягає свого найбільшого розквіту у другій – третій чвертях XVIII ст. (пісні в честь галицько-волинських ікон), виявляючи при цьому маргінальну тенденцію до появи польськомовних українських іконославильних пісень в останній четвертій чверті згаданого століття, здебільшого на Волині у середовищі отців-василіан.


 


Українська духовна пісня є важливим релігійно-мистецьким набутком не тільки доби Бароко та раннього Класицизму, але й всієї української музичної культури. Десятки пісенних текстів збереглися в співацькому репертуарі й по сьогодні. На межі XVI – XVII ст. та у подальшому часі духовна піснетворчість стала одним із чинників поєднання української музичної культури з її візантійським релігійно-мистецьким корінням та тогочасною католицько-протестантською західноєвропейською пісенною культурою, плідно увібравши в себе ці дві могутні складові.

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины