СТАНОВЛЕННЯ І ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ УКРАЇНСЬКОЇ ЕСТРАДНОЇ ПІСНІ

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Порядочные люди. Приятно работать. Хороший сайт.
Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!


Название:
СТАНОВЛЕННЯ І ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ УКРАЇНСЬКОЇ ЕСТРАДНОЇ ПІСНІ
Альтернативное Название: Становление и ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ УКРАИНСКИЙ эстрадной песни
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У Вступі визначається актуальність проблеми, що розглядається, формулюється мета і завдання дослідження, визначається його об’єкт і предмет, наводяться дані про зв’язок роботи з науковими програмами, планами і темами, характеризуються методи дослідницької діяльності, розкривається наукова новизна і практичне значення дисертації, подаються відомості про апробацію та впровадження отриманих результатів у практику, а також про публікації.


У першому розділі „Теоретичні засади дослідження” на підставі теоретичного аналізу наукових джерел уточнюється зміст категоріальних понять пісенної естради, розглядається феномен естрадної пісні в контексті історичних і культурних трансформацій, аналізується роль традицій у формуванні й утвердженні характерних особливостей української естрадної пісні на різних історичних етапах.


Зокрема, зазначається, що внутрішньо притаманними естрадному мистецтву є художнє читання, конферанс, оригінальний жанр (пантоміма), імітація тощо. Естрадна вистава репрезентується концертом, дивертисментом, ревю. Наприкінці XIX ст. естрадне мистецтво професійного рівня почало розвиватися у творчості артистів мюзик-холів, вар’єте, кабаре тощо. Тодішня популярна музика поєднувала всі відомі жанри – від віденської оперети до джазу. Через те що сценічні образи призначалися для показу широкій публіці, вони не вирізнялися психологічною складністю, але, подібно до образів комедії дель арте, мали чітко виражений характер. У зв’язку з цим естрадне мистецтво почали називати „легким жанром”, тобто його функцією було створення атмосфери психологічного відпочинку широких мас глядачів та слухачів. Відповідно застосовується вираз „легка музика”. Найпоширенішим її жанром вважають естрадну пісню. Поєднанням різних жанрів музично-естрадного й циркового мистецтва є вар’єте (франц. variиtи, від лат. varietas – різноманітність, строкатість) – вид театру легкого жанру. Назва походить від театру „Вар’єте”, заснованого у Парижі 1720 року.


Типовими для естрадного мистецтва є також жанри музично-інструментальної п’єси, танцювальний номер, компоненти театру (інтермедія, скетч, ревю), цирку (еквілібристика, акробатика, жонглювання, номери з дресированими тваринами), оригінальні жанри. Популярними видами мистецької творчості, які започаткували сучасну естраду, стали віденська оперета, джаз, фольклор народів світу. Щодо поп-музики (англ. popmusic, від popular music – популярна, загальнодоступна музика), то у сучасній культурології це поняття включає різні стилі й жанри музичного мистецтва і пов’язане з розвиненою системою надання музично-розважальних послуг.


Слід зауважити, що на Заході відсутнє традиційне для нашої культури поняття естради. Для європейської традиції характерними є терміни “естрадний артист”, “естрадний репертуар”. Вони означають місце виступу артиста і тип його репертуару. У країнах Західної Європи та Америки також поширені специфічні назви: мюзик-хол, кафе-концерт, вар’єте, кабаре, шоу. Утім, жанр кабаре на російському й українському ґрунті не прижився, поступившись театрові мініатюр.


У дисертації зазначається, що в галузі розважального мистецтва досить складно чітко окреслити межі окремих жанрів, адже їм властивий високий рівень синтезу та взаємодоповнюваності. Таким чином, роль естрадної пісні у музичній культурі потрібно досліджувати, застосовуючи комплексний культурологічний аналіз із залученням досягнень споріднених гуманітарних дисциплін. Зокрема, прийоми семантичного аналізу дадуть змогу дослідити типи структурної інваріантності різних жанрів естрадної пісні. З іншого боку, науковий апарат музикознавства, теорії художньої творчості, естетики, психології сприятиме, на наш погляд, змогу з’ясуванню внутрішньої логіки побудови естрадних жанрів, у тому числі пісенних.


Основні історичні типи української естрадної пісні – „фольклорний”, „шлягерний” та інші, а також динаміка зростання суспільної ролі жанру в другій половині 90-х рр. ХХ ст. досліджуються в дисертації засобами історико-типологічного аналізу. Принципу історизму надається істотна перевага при вивченні тенденцій розвитку пісенної естради в українській музичній культурі.


Водночас наведені в дисертації масштаби співвідношення пісенної естради та шоу-бізнесу дають змогу зауважити актуальність дослідження комерційного успіху з економічного погляду та із залученням відповідного наукового апарату.


Щодо головних, ключових ознак популярної музики, які вирізняють її серед інших видів розважального мистецтва, то в працях зарубіжних дослідників це поняття розкривається через серію визначень. Так, більшість учених сходяться на тому, що загалом цей феномен властивий для індустріального та постіндустріального суспільства. Відповідно така музика створюється та масово поширюється на засадах ринкового попиту. Той факт, що вона призначена для прослуховування, а не для відтворення, зумовив основний спосіб поширення популярної музики – аудіозаписи, на відміну від „серйозної”, призначеної також для відтворення і тиражування, крім аудіо записів, у нотних записах..


Друга відмітна риса полягає в тому, що популярна музика завжди є персоніфікованою. Незалежно від того, створюється вона професіоналами чи непрофесіоналами, їхні імена, здебільшого, відомі широкій публіці, принаймні відоме ім’я виконавця, через якого твір набув популярності. Крім того, при створенні популярної музики автор є вільним у виборі композиторської техніки. Підкреслимо, термін „популярна музика” не можна ототожнювати із поняттями „народна музика” і „поп-музика”. Останнє стосується лише великого комплексу музичних стилів, що почали розвиватися на початку 60-х років
ХХ століття. Зокрема, за словами Т.Чередниченко, „нова” поп-музика виникла у середині 50-х років; до її джерел відносять такі музичні стилі та явища, як джаз, ритм-н-блюз, кантрі, рок-н-рол. Інтернаціональний характер феномена „нової” поп-музики забезпечує англійська мова, що використовується в ній майже тотально.


Нарешті, найголовнішою ознакою сучасної популярної музики потрібно назвати тенденцію до шлягеризації. Така технологія створення пісень передбачає посилення тих позицій слухацької психології сприйняття, за якої певне поєднання відомих ритмо-інтонаційних мотивів забезпечує пісенному твору досить високий ступінь атрактивності, щоб мати якомога ширший ринок збуту. Серед основних чинників шлягермейкерської технології назвемо такі: проста музична тема; так само простий і зрозумілий текст; чіткий, достатньо оригінальний танцювальний або баладний ритм; контрастна форма поєднання куплета і приспіву.


Сучасна культурно-мистецька ситуація в Україні характеризується співіснуванням шоу-бізнесу „нової хвилі” й „традиційної української естради”. Аналіз історіографії за підходами до вивчення проблеми дав змогу виокремити як провідні такі напрямки: історико-культурологічний (А. Сохор, Л. Кулаковський, Є. Уварова, О.Сапожнік, Л. Тихвинська), методичний (В.Зайцев), критично-музикознавчий (А. Жебровська, І. Лепша, О.Баташев, В.Яшин). Окремий напрям становлять біографічні праці про творчу діяльність естрадних співаків
(К. Шульженко, Л. Утьосова, Н.Яремчука) таких авторів, як Д.Гордон, В. Краскова, Г.Скороходов, В.Чорний.


Становлення вітчизняного естрадного мистецтва відбувалося у руслі стрімкої професіоналізації кадрів традиційних жанрів та запозичення деяких видів західного масового мистецтва. Правомірно констатувати посилення тенденцій жанрової диференціації репертуару, стимулювання синтезу різноманітних видів мистецтва у зв’язку із суспільними потребами специфічної музично-виконавської діяльності.


У другому розділі „Особливості становлення української радянської естрадної пісні (50-60-ті роки ХХ ст.)” вказується на те, що на межі 50-60-х років розпочався новий етап формування естрадного пісенного репертуару, який відрізняється від попередніх помітними змінами в жанровому складі, функціональними особливостями репертуару та засобами його оновлення.


У розділі аналізуються політичні, соціальні та культурологічні засади функціонування української естрадної пісні в 50-60-х роках ХХ століття. Масовізації української естрадної пісні в цей час сприяли розвиток телебачення, вдосконалення звукозаписувальної та звуковідтворювальної техніки, поява електромузичних інструментів. Усе зазначене зумовило виникнення численних самодіяльних вокально-інструментальних ансамблів - прикметної ознаки нової доби в розвиткові музичного мистецтва.


Історія розвитку української естради в СРСР невід’ємна також від політичних змін. Так, у роки хрущовської „відлиги” українська естрадна пісня стала невід’ємною складовою програм Всесоюзного радіо та Центрального телебачення. Цьому сприяла поява популярних пісень П. Майбороди, І. Шамо, О. Білаша, С. Сабадаша, А. Горчинського, І. Поклада на вірші А. Малишка,
В. Сосюри, Б. Олійника та ін. У зазначений період створено київсько-дніпровський і карпатський ліричні цикли.


На початку 60-х років минулого століття на тлі посилення інтересу до розважальної пісні й танцювальної музики, самодіяльної композиторської та виконавської творчості легалізувався міський пісенний фольклор, поезія якого представлена передусім творчістю В. Висоцького та О. Галича.


У жанрі самодіяльної авторської пісні яскраво втілилися актуальні суспільно-мистецькі проблеми того часу, наприклад, потреба у вільному висловленні власних думок та критичних поглядів на історію і сучасність тощо. Звичайно, інтимна лірика становила важливу складову в сюжетиці авторської пісні, однак найбільша роль відводилася репрезентації соціально-психологічної атмосфери у державі. В умовах авторитарного ладу нецензурований пісенний рух виступав репрезентантом процесу кардинальних культурних змін, предтечею феномена контркультури. Авторська пісня еволюціонувала до рівня міського романсу, створивши альтернативу естрадній пісні, особливо популярній у молодіжному та підлітковому середовищі.


Стосунки самодіяльної авторської пісні з одержавленим мистецтвом складалися за принципом заперечення ціннісних критеріїв та поетики масової пісні. На запитання ж про вплив на творчість сучасних бардів традицій авторської пісні можна відповісти ствердно, хоча її діапазон та соціальна поширеність залишаються поки що не з’ясованими.


Вагомим чинником розвитку самодіяльної пісні у середині 60-х років стала реалізація кампанії з освоєння цілини. Вона супроводжувалася посиленою міграцією населення, а отже, фактичним подоланням географічних меж у пісенному репертуарі. Неповторної специфіки останньому надала творчість місцевих авторів, переважно самодіяльних. Домінували пісні про рідний край, місто, навчальний заклад, професію, без виходу за межі своєї місцевості.


Локальні особливості були визначальними при характеристиці пісенного репертуару. Останній є результатом взаємодії двох протилежних за напрямками процесів: оновлення пісенного фонду та консервації пласту традиційно-популярних пісень. Адже пісня як соціокультурний феномен має здатність до оновлення й взаємодії різних її структурних жанрів. Завдяки цьому утворюються пісенний фонд народу та його пісенний репертуар.


Саме в 50-60-ті роки, як зазначається в дослідженні, жанр естрадної пісні істотно збагатився у стилістичному плані, передусім завдяки активному використанню композиторських обробок народних пісень, а також поширенню типових ладових, ритмічних, мелодичних народнопісенних інтонацій у творах не тільки легкого, а й академічного жанру.


Оновлення естрадної пісні було органічно пов’язане передусім із змінами у сферах її побутування. Специфічними для масового пісенного жанру є його духовно – практичне спрямування (термінологія А. Сохора) й реалізація прикладних функцій (розважальної, обрядової та декоративної). У тогочасному радянському пісенному мистецтві спостерігаємо звернення до сфери почуттєво – особистого, індивідуального в багатомільйонній аудиторії радіослухачів. Це вимагало професіоналізму й належної міри щирості композитора та виконавця.


Показово, що добою формування феномена української естрадної пісні як жанру, в якому відобразилися найхарактерніші риси національних музичних традицій, стали повоєнні роки. Так, у середині 50-х років набули популярності пісенні твори українських композиторів П. та Г. Майбород, Я.Цегляра, І. Шамо, А. Кос-Анатольського, С. Сабадаша, В. Михайлюка. Їхні пісні позначені високою мелодійністю, простотою побудови, але одночасно глибоким ліризмом, що сприяло еволюціонуванню до рівня народності. Цей пласт духовної культури нашого народу у професійному відношенні характеризується ліричним змістом, простою побудовою, легким запам’ятовуванням, що є головною ознакою народної пісні.


Становлення української естрадної пісні в 50-60-ті роки здійснювалося на засадах народнопісенних традицій. Створення високохудожнього репертуару для творчих колективів та окремих виконавців стало справою життя В. Івасюка, С. Сабадаша, А. Пашкевича та ін. Набули народного визнання у всесоюзному масштабі вокально-інструментальні ансамблі „Смерічка” й „Червона рута”, „Кобза”, „Мрія”, „Водограй”, „Світязь” та ін. Основою їхньої творчості було детальне опрацювання принципів сучасного формотворення і джазової імпровізації. Тому провідною рисою музичного життя того часу стало широке запозичення західних стилів та ритмів і пристосування їх до національної музичної стилістики. Водночас упродовж 60–80-х років в естрадній пісні Радянської України яскраво простежувалася саме народнопісенна інтонація, що стало свідченням збереження її національної своєрідності.


На жаль, українська пісенна естрада не уникла й типових недоліків цього жанрового напряму – надмірної сентиментальності й мелодраматизму, штучності механізованого метроритму, тиражування влучно знайденого прийому. Але їй притаманні індивідуальність образного змісту, емоційна наповненість, шляхетність та стриманість почуттів.


В українській естрадній пісні 60-70-х років XX ст. паралельно із „акліматизацією” багатьох стилів і форм світової естради розвивалися і продовжують розвиватися ліричні традиції, зокрема аматорського й домашнього музикування. Наприклад, риси старовинного українського романсу та солоспіву, споріднені із фольклорними джерелами, зберігали свою значущість і в новітній час.


Сказане підтверджують пісні тих років, написані А. Кос-Анатольським, П.Майбородою, І. Шамо, О. Білашем, І. Покладом, С. Сабадашем, В.Михайлюком та ін. Вони характеризуються новаторськими підходами до традиційних засобів пісенної виразності. Назавжди залишаться естрадною класикою „Києве мій”
І. Шамо, „Червона троянда” А. Горчинського, ліричні пісні І. Поклада, зокрема, його пісня на слова І. Барака „Кохана”. Роль цих “візитних карток” української ліричної пісні в розвитку національної пісенної естради є надзвичайно важливою. Саме завдяки їм вона не тільки стала надзвичайно популярною в Україні, а й набула міжнародного визнання.


У 50-60-х роках становлення вітчизняної естрадної пісні відбувалося у руслі дотримання традицій народного мелосу, а також класичних романсу, оперети та вальсу. Найвідоміші естрадні виконавці мали, в основному, академічну освіту та досвід оперної практики. Йдеться, передусім, про Д.Гнатюка, М. Кондратюка, Ю. Гуляєва, К. Огнєвого, Д. Петриненко, А. Мокренка, О. Таранця та ін.


У третьому розділі “Тенденції розвитку української радянської пісенної естради 70-80-х років ХХ ст.” висвітлюються основні особливості української пісенної естради 70-80-х років та становлення і розвиток естрадних колективів в Україні; зазначається, що в цей період на вітчизняній естраді з’явилося чимало аматорських та професійних інструментальних, вокальних та вокально-інструментальних ансамблів („Мрія”, „Смерічка”, „Червона рута”, „Кобза”, „Ватра”, „Водограй” та ін). Зростаючої популярності набували талановиті естрадні співаки: С.Ротару, Ю.Богатиков, В.Леонтьєв. Започатковуються численні конкурси естрадної пісні – у містах Сочі, Ялті, Сопоті, Варна, Юрмалі тощо.


Український естрадно-пісенний діапазон 70-80-х років поступово розширявся – від обробок народних пісень до сучасних шлягерів. На відміну від попереднього періоду, характерного домінуванням гуртової (ансамблевої) творчості, українська естрадна пісня 70-80-х років минулого століття індивідуалізувалася, збагатившись новими іменами та композиторськими набутками.


Важливим чинником розвитку української радянської естрадної пісні 70-х років був вплив джазу, котрий мав місце ще у 60-х роках, але стримувався упередженим ставленням до джазового мистецтва. У 70-ті роки джазове мистецтво „легалізувалося”, а завдяки проведенню щорічних всесоюзних джазових фестивалів набуло великої популярності. Утворювалися численні аматорські й професійні ансамблі та оркестри, зорієнтовані на примноження традицій українського музичного фольклору. Йдеться, зокрема, про джаз-оркестри „Дніпро”, „Зелений вогник”, оркестр Київського державного цирку, ансамблі „Свірчкове число”, „Тріо Найдичів”, „Арніка” та інші.


Відомим концертним колективом зазначеної доби став ВІА „Кобза”, який вдало поєднав елементи естрадного мистецтва з пропагуванням українського фольклору. Його творча манера відзначилася високою фаховістю музикантів, фольклорним пієтетом, але академізмом аранжування. Тому порівняно з лідерами вітчизняної фольк-поп-музики – ВІА „Смерічка”, „Світязь”, „Медобори” та інші – популярність „Кобзи” була меншою.


Серед визначних суб’єктивних чинників розвитку української пісні на початку 70-х років слід вважати життя і творчість В. Івасюка. Створені ним у другій половині 60-х – на початку 70-х років численні пісні, зокрема, „Червона рута” і „Водограй”, донині залишаються класикою вітчизняної естрадної музики. Шаленої популярності набули різноманітні вокально-інструментальні ансамблі, що функціонували самодіяльно або при обласних філармоніях (усього їх налічувалося понад 60). Крім того, професійна естрада збагатилася іменами яскраво обдарованих, самодіяльних до того виконавців – Н. Яремчука, В. Зінкевича, С. Ротару, М. Гнатюка, вокального тріо Мареничів, вокального ансамблю „Мрія”, дуету „Два кольори” та інших.


 


Проте тогочасний суспільний “застій” негативно позначився на розвиткові естрадної пісенної культури нашого народу. Зазначений жанр переживав кризовий період, що виявилося в домінуванні російськомовного репертуару, падінні престижу національно зорієнтованих виконавців. Тоді могутнім стимулом відродження української естради стала творчість тріо Мареничів. Цей своєрідний мистецький колектив надав вітчизняній музичній культурі потужного імпульсу, сприяв продовженню кращих традицій народної пісні, романсу, канту в сільському та міському його варіантах, солоспіву як особливого різновиду професійної камерної вокальної лірики, реалізації високоякісної авторської пісні. 

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины