ВИКОНАВСЬКИЙ АНАЛІЗ МУЗИЧНОГО ТВОРУ: ТЕОРЕТИЧНИЙ І ПРАКТИКО-МЕТОДИЧНИЙ АСПЕКТИ (на прикладі діяльності піаніста-інтерпретатора)

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!
Сработали прекрасно, нервы железные. На хамство и угрозы отреагировали адекватно и с пониманием. Можете пользоваться услугами сайта.


Название:
ВИКОНАВСЬКИЙ АНАЛІЗ МУЗИЧНОГО ТВОРУ: ТЕОРЕТИЧНИЙ І ПРАКТИКО-МЕТОДИЧНИЙ АСПЕКТИ (на прикладі діяльності піаніста-інтерпретатора)
Альтернативное Название: Исполнительский анализ музыкальных произведений: ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ И ПРАКТИКА-МЕТОДИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ (На примере пианиста-интерпретатора)
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У Вступі обґрунтовується актуальність теми, визначаються мета, задачі, об’єкт, предмет і матеріали дослідження, його методологічна основа, наукова новизна й апробація.


У розділі 1 «Теоретико-методологічні аспекти виконавського аналізу» розглянуто вихідні засади цього дослідження.


У підрозділі 1.1. «Виконавський аналіз  у дзеркалі аналітичних систем сучасної науки про музику» з метою визначення місця й ролі виконавського аналізу в музичній науці здійснено огляд літератури, на підставі якого робиться висновок: в музикознавстві аналіз, на відміну від інших наук, – це не тільки універсальний прийом дослідження (причому, йому підлягає і музичний твір, і теоретичні концепції, проблеми тощо), але й самостійний жанр з безліччю типів і різновидів. Величезна «питома вага» аналітичних процедур, що виконують різноманітні функції, пояснюється також і внутрішніми потребами музикознавства (нерівномірність розвитку окремих галузей науки та їхня відносна самостійність, розгалуджена, диференційована мережа аспектів тощо), і специфікою музики як виду мистецтва – адже наука повинна постійно враховувати не тільки нові твори, але й нові виконання творів різних епох. Кожний аспект, принцип і засіб науки потребує нових аналітичних підтверджень того або іншого положення.


Музикознавчі типи і види аналізу відрізняються за засобом фіксації їх результатів (вербальний опис, знакові або внутрішньослухові моделі), за рівнями,  дослідження музичного твору (гармонічний, фактурний, композиційний, цілісний, жанровий, стильовий), за сферами застосування (науковий, критичний, педагогічний тощо). Аналітичні процедури мають місце у будь-якому роді музичної діяльності (композиція, виконання, дослідження музики, педагогіка), при побудуванні будь-якої теоретичної моделі, наукової концепції або плану художньої інтерпретації.


У виконавській діяльності соліста, концертмейстера чи педагога питання аналізу музики не менш актуальні. Тут аналіз розуміють як необхідний творчий навик, що дозволяє миттєво «озвучити» внутрішнім слухом незнайомий твір не тільки з високим ступенем акустичної точності, але й із відтворенням його художніх якостей. Такий аналіз являє собою засіб безперервний професійний саморозвиток піаніста, оскільки результатом аналізу стає свідомий вибір конкретного індивідуального плану майбутньої інтерпретації твору, аргументованого не тільки з вузькоспеціальних позицій (виконавські традиції, школи, техніка), але також і з опорою на базові положення сучасної теорії музики. Виконавський аналіз стає одним із необхідних етапів процесу художньої інтерпретації, виконуючи функцію побудови моделі майбутнього виконання – «прообразу образу твору» (С. Ейзенштейн).


Значення виконавського аналізу особливо зростає відносно сучасної музики, де ще не склалися виконавські традиції, немає стереотипів читання нотного тексту, часто-густо зустрічаються нетрадиційні прийоми звуковидобування і засоби їх фіксації тощо. Плюралізм стилів, пошуки композиторами оригінальних засобів мови створюють для виконавців додаткові проблеми відбору відповідних адекватних прийомів, нових фарб, що часом робить інтерпретатора не тільки редактором нового твору, але також і його співавтором. Сучасна музична мова настільки мінлива, що однієї інтуїції виконавцеві  недостатньо. Але головні труднощі виникають з боку проблем естетичного характеру: нові типи образів, що втілюються в оригінальних мовних системах і часто не мають художніх аналогів, пріоритет емоційно-психологічного впливу на слухачів через темброво-сонорні ефекти на відміну від класичних принципів семантико-логічної аргументації. В музикознавчій літературі зокрема відзначається надзвичайне ускладнення самого сприйняття нової музики, що у свою чергу ускладнює завдання інтерпретатора, підвищує його відповідальність за долю нового твору. Цілком природно, що науково-теоретичне осмислення нових художніх тенденцій у такому разі відстає від композиторських пошуків, і, отже, аналітична діяльність виконавця може стати сполучною ланкою між композитором і слухацькою аудиторією, з одного боку, та між музичним твором і об’єктивно-науковим фундаментом, – з іншого.


У підрозділі 1.2. «Виконавський аналіз як компонент (форма) інтерпретаційної діяльності виконавця» зазначається, що здійснений у попередньому підрозділі стислий огляд існуючих засобів аналізу музики дозволяє зробити висновок про необхідність розробки спеціальної методики виконавського аналізу. Сутність цього питання полягає в першу чергу у тім, що виконавський шлях дослідження музики має своєрідну гетерогенну якість (В. Медушевський) і в цьому полягає його докорінна відмінність від традиційного цілісного й інших видів аналізу. «Продуктом» і кінцевою метою музикознавчого аналізу є створення гомоморфної моделі твору у вигляді його вербального опису в тому чи іншому теоретичному аспекті – стильовому, жанровому, історико-культорологічному тощо. Виконавська орієнтація дозволяє подовжити цей аналіз до побудови програми майбутнього звучання твору, що є кінцевою метою всіх попередніх процедур. Таке розуміння функції виконавського аналізу відповідає центральному елементу системи «композитор – виконавець – слухач»: відштовхуючись від нотного тексту як результату композиторської творчості, спираючись на наявні теорії (загальні і спеціальні), виконавець має скласти програму майбутнього впливу на слухачів. Таким чином, йдеться не про протиставлення виконавського й інших видів аналізу, а пропонується їх порівняльна характеристика, що дає змогу диференціювати останні за рядом специфічних ознак.


Так, музикознавчий аналіз спирається на слухові уявлення про твір, який вже пролунав, а виконавський орієнтується на його майбутнє звучання. Музикознавець враховує слухацьке сприймання, а виконавець його програмує.


У першому випадку художнє явище вписується в уже існуючі понятійні системи знань, оцінок у вигляді моделі твору, а в другому - модель «вбудовується» в реальне звучання. Музикознавець у своїй діяльності спирається на певні нормативні теоретичні системи, а виконавець, окрім того, — ще й на практичний арсенал засобів і прийомів виконання. Для музикознавця аналіз твору — кінцева мета, зафіксований результат діяльності, а для виконавця — проміжний етап діяльності. У засобах фіксації результатів аналізу  також існує суттєва різниця: усний або письмовий вербальний опис в першому випадку є принципово необхідним, а в другому його можна замінити схематичним записом редакції або власне звучанням (наприклад, під час педагогічний показу).


Все це дозволяє розглядати виконавчий аналіз  як специфізовану аналітичну діяльність, пов’язану з вивченням тексту музичного твору (нотного та звукового) та його контекстуальних зв’язків в аспекті майбутніх художніх інтерпретацій цього твору. Таким чином, саме в діяльності виконавця аналіз має переходити у синтез, де в новій звуковій цілісності поєднуються етос, пафос і логос музики. 


Розробка більш конкретних питань цього виду аналізу (типологія, алгоритми, тобто специфічні аналітичні процедури), регулюється рядом чинників, серед яких : особливості діяльності суб’єкта інтерпретації (соліст, концертмейстер, педагог, студент), рівень його «аналітичної культури» (термін Ф. Арзаманова), специфіку самого музичного твору (стиль, жанр, фактура тощо). Конкретні результати і процедури дослідження залежатимуть і від ступеню вивченості музичного твору, кількості й якості його наявних виконавських інтерпретацій, а також існуючих редакцій.


У підрозділі 1.3. «Зміст і структура виконавського аналізу в світлі його стильової спрямованості» йдеться ще про одну суттєву складову виконавського дослідження музичного твору, що пов’язана з категорією стилю. З метою залучення стильового чинника до процедури виконавського аналізу у цьому підрозділі наводяться й аналізуються естетико-філософські та власне музикознавчі визначення цієї категорії, котра у своєму онтологічному розумінні ще не дістала остаточного вирішення. Досі недостатньо розробленою залишається специфічна категорія виконавського стилю, окремі аспекти якого потрібні для розуміння самої процедури виконавського аналізу як підготовчого етапу до інтерпретаційного, тобто власне індивідуально-стильового втілення виконавцем його особистого відчуття образно-емоційного змісту твору. У зв’язку з цим зазначається, що врахування стильової координати у виконавському аналізі сприятиме виявленню більш тонких градацій, нюансів емоційних та інших характеристик твору. Проекція стильових принципів, характерних для епохи, композитора, жанрово-семантичних закономірностей та інших критеріїв опосередкування на комплекси музичних знаків, що втілюють ту чи іншу образну якість в конкретному творі, є запорукою адекватності його інтерпретації авторському задуму, а також об’єктивним підґрунтям для власного індивідуально-стильового рішення. При цьому стиль як «последняя реальность художественного лика» (О. Лосєв) постає у нерозривному зв’язку з жанром як узагальнено-координуюча художня модель. Координати жанру і стилю утворюють рівні, між якими і може виявлятися специфіка цього твору. Зазначається, що жанр являє собою верхній рівень логізації, оскільки він  пов’язаний із більш загальним, аніж твір, типом констант. Він виступає як своєрідний «класифікатор» типових емоцій. Індивідуальний композиторський стиль утворює нижню межу і виступає як узагальнення авторської специфіки у використанні і трактуванні комплексу виражальних засобів.


Після з’ясування вказаних питань виконавський аналіз може виходити на більш конкретний і найбільш специфічний рівень музичного твору –– аналіз структури, що реально зафіксована в нотному тексті у «площинному» варіанті за знайде своє відтворення в інтерпретації в об’ємному звучанні.


Нарешті, головною метою першого розділу є встановлення загальної логіки процедури виконавського аналізу, виділення пріоритетних для інтерпретатора напрямів, що відповідають всім рівням музичного твору як живого звукового організму (Б. Асаф’єв). Саме про це йдеться у підрозділі 1.4.  «Емоційна програма твору як основа виконавського аналізу», де пропонуються характеристики деяких можливих етапів аналізу, що утворюють його структуру, зокрема:


– аналіз емоційних вражень, що виникають у зв’язку з твором, де необхідно відокремити суб’єктивно-асоціативний ряд від логіко-семантичного, виявити естетичні ціннісні значення;


            – встановлення параметрів «змістовного поля» твору (термін І. Шитова) на основі виявленого «емоційного поля»;


– розкриття й аргументація художнього генезису твору на основі його стильових, жанрових та інших координат;


– використання різноманітних видів музикознавчого аналізу,  необхідних для перевірки і уточнення наміченого раніше у будь-якому аспекті інтерпретації;


– проекція отриманих даних на виконавську проблематику, створення моделі майбутньої інтерпретації.


Оскільки для виконавського аналізу типовим і обов’язковим є розгляд перших двох етапів, пов’язаних із вивченням емоційних відтінків змісту музичного твору, у цьому підрозділі переважним чином розглядається роль і значення образно-емоційних характеристик твору у виконавському аналізі.


Відома думка про те, що справжнім змістом мистецтва є людські емоції, повинна мати у виконавському аналізі міцне теоретичне підґрунтя. На наш погляд, виявлення «емоційної програми» твору (термін В. Ражнікова) має відповідати, по-перше, самому процесу драматургічного розвитку, а по-друге, – професійній музично-теоретичній логіці, що спирається на систему позначок, побічно пов’язаних з емоційними характеристиками (поняття жанру, стилю, засобів музичної виразності, в тому числі, й виконавських). Обґрунтування такої необхідності випливає з різних наукових джерел. Зокрема, про актуальність залучення психологічного аспекту свідчить естетична теорія, котра визнає найважливішу роль художніх емоцій у мистецтві, особливо — в музичному, а також праці психологів, які нерідко оперують саме музичними прикладами. Музиканти-практики здавна відзначають важливість емоційного впливу на слухачів, необхідність моделювання у виконанні психічних процесів. Але не менш рельєфно ці тенденції виступають у сучасному вітчизняному музикознавстві. Причому, різні напрямки досліджень, що базуються на психологічних теоріях емоцій, доповнюють один одного і створюють об’ємну картину суттєвості музичного мистецтва, діяльності композитора, функцій твору (додамо, — у його виконавському варіанті). Разом із тим, реальне виявлення емоційної програми твору на основі аналізу вражень виконавця вимагає більш точної організації, ніж це емпірично робиться у традиційній музичній практиці. Часто цей найважливіший етап усвідомлення музично-художніх явищ спливає у скороченій (інтуїтивній) формі музичного мислення, тим часом як тут потрібна побудова образно-емоційної «партитури» в розгорнутій, логізованій формі. Така програма, що реєструє й обґрунтовує найтонші відтінки емоцій, має стати основою для створення у процесі аналізу (і надалі — у виконавській інтерпретації) естетичної моделі твору. На цьому шляху необхідно враховувати і долати традиційні труднощі. Розкриття «формульної» оцінки, якою є емоційна характеристика музики, в реальному процесі виконання (слухання) не потребує якогось додаткового теоретичного обґрунтування. Таку функцію в нотному тексті почасти виконують елементи програмності, деякі авторські ремарки, пов’язані з характером музики. Аналіз же неминуче має нести відповідну наукову аргументацію, базуватися на залученні певної системи доказів, а пошук таких доказів для музиканта-професіонала, як це не парадоксально, складає значну проблему.


Теоретичне музикознавство, що нерідко оперує позначками емоційно-естетичних якостей у їх більш систематизованих значеннях, як правило, також залишає їх без доказів, вважаючи головним аргументом слуховий досвід музикантів. Звідси походить, зокрема, досить широко розповсюджена думка про «неперекладність» емоцій у логічні категорії. На наш погляд, буквальний переклад емоцій у поняття не вимагається там, де необхідно встановити найзагальніші моменти – генезис, сутнісні риси, типи емоцій, тобто створити теоретичну модель твору як основу аналізу механізму інтонування. Крім того, немає потреби у буквальному перекладі і для практичних цілей, на які орієнтуються виконавці. У виконавстві як практичній галузі діяльності функціонують поняття, що містять визначення емоційних характеристик (скорботно, збентежено, напружено тощо). Поняття цього рівня відповідають емоційним реакціям і є ключовими. Від них можна здійснити висхідний рух до більш абстрактних категорій естетичного рівня, а можна, якщо є така необхідність, конкретизувати їх у проекції на засоби виразності. Зазначимо, що тут неприпустимий прямий перенос, пряме запозичення психологічного апарату, а потрібне опосередкування, що приводить до міжнаукового синтезу. Ланками опосередкування мають стати загально-естетичні закономірності виконавського мистецтва та відповідна його музикознавча специфізація. Зауважимо, що в музиці, на відміну від статичних видів мистецтва, сприйняття спливає не довільно, а організовується і управляється виконавцем. Її емоційний вплив є значно яскравішим, більш безпосереднім і, по суті, виступає як своєрідна програма впливу, певним чином реалізуючи «эмоционально настраивающую функцию» (термін Ю. Філіп’єва). Цей потужний стимул організації сприйняття змісту в музиці завжди домінує, а роль виконавця в процесі інтерпретації твору полягає у продукуванні запрограмованих композитором емоцій та управлінні процесом слухацького сприйняття.


Процес виявлення емоційної програми музичного твору відповідає розгляду його драматургії у виконавському аспекті. Більшість авторів, які визначають поняття драматургії в музиці, підкреслюють зв’язок її принципів з емоційною природою музично-художніх явищ. Йдеться і про моделювання емоцій як однієї з драматургічних функцій (В. Медушевський), і про прямий зв’язок контрасту як головного компоненту драматургії зі зміною емоційних станів (В. Бобровський).


Тут важливо врахувати не тільки процесуальні характеристики, але й можливість одночасного, конфліктного зіткнення різноманітних образів на основі амбівалентності емоцій. Саме в орієнтації на такий аспект драматургії стає можливим виконавський аналіз виразних засобів музики, їх реальних, а не потенційних якостей. У драматургії як в емоційній програмі твору зосереджується те, що визначає морфологічну сутність музичного твору як мистецького феномену.


Розділ 2 «Виконавський аналіз фортепіанної фактури та її динамічних якостей». Точкою перетину логіко-змістовної сторони інтерпретації як творчого чинника й її реалізації у виконавській технології є втілений у звуках нотний текст, власне тканина музичного твору, його фактура. Тому фокусом виконавського аналізу стає вивчення особливостей і властивостей музичної тканини, що звучить.


У підрозділі 2.1. «Виконавські аспекти теорії фактури» наводиться стислий огляд літератури з головних питань теорії фактури. На цій основі розглядаються якості і властивості фактури як матеріалізованої у звуках музичної ідеї, що реалізується, зокрема в умовних вертикалі та горизонталі як специфічних репрезентантах художнього простору і часу. Ці первинні координати відбивають головні загально-психологічні закономірності сприйняття, і тому вони не тільки безпосередньо сприймаються слухом, корегуючи самий процес, але й легко вичленуються при аналітичному розгляді нотного тексту. Власне нотний запис твору є справді двомірним, однак реально музика, що звучить, не викликає враження площинності (результат чинності тільки двох координат), тому координата глибини, запропонована Є. Назайкінським, теж є важливою складовою процесу створення просторово-часового континууму музичного твору. Саме глибина й є атрибутом реального звучання, що програмує та відтворює виконавець, вибудовуючи виконавськими засобами (динаміка, агогіка та ін.) ієрархію планів звукової інтенсивності як компоненту цього третього виміру фактури.


В аспекті музичного твору фактура є унікальним втіленням дії глибинного, узагальнюючого принципу організації художнього часу і простору, репрезентованих достатньо умовними і в кожному окремому випадку індивідуальними за своїми характеристиками координатами — вертикаллю, горизонталлю і глибиною, а також їхніми співвідношеннями і взаємодією різних типів. На нинішньому етапі розвитку музичного мислення розмаїття і складність взаємодії закономірностей фактури, а також диференціації музичної тканини спричиняє вільну взаємозамінність елементів і компонентів (від засобів виразності до тематизму), їхню кількість, структурні зв’язки, драматургічні функції і змістовне наповнення. Це визначає нові виражальні можливості жанрів, стилів, мовних засобів і взагалі специфіку сприйняття музики всіма учасниками творчого процесу. У ракурсі виконавського аналізу конкретна фактура, що існує під знаком первинного, індивідуального і жанрово-детермінованого (як з точки зору конкретно-історичної, так і в номологічному аспекті), відображає загальні тенденції, що відбиваються на певному фактурному складі і мають онтологічний характер.


Еволюційні процеси, що зумовили особливий (у певному розумінні –– перехідний) стан професійної музики європейської традиції у ХХ сторіччі, привели до принципового перегляду систематики й ієрархії засобів музичної виразності, до загальної перебудови уявлень про елементарно-мовні, образно-тематичні, формотворчі, драматургічні закономірності, відповідно до яких й існує в процесі виконання будь-який музичний твір. У музиці, що належить до так званого авангардного напряму, прояв різноманітної фактурної організації має особливо багато нових рис, котрі можна вважати досягненням сучасності (політональність, динамічна драматургія, мікрополіфонія тощо, які підкреслюють просторово-глибинні і часові властивості художнього світу музичного твору).


В аспекті поставлених задач уточнюється об’єкт розгляду — аналіз фактурного плану музичного твору (термін Г. Ігнатченка) як послідовності змін у музичному викладанні (від внутрішніх до докорінних) у їх співвідношенні з розділами і функціями розділів композиції твору, іншими словами, як фактурної горизонталі певного музичного твору. Серед різновидів фактурних планів, що відповідають головним формотворчим принципам, виокремлюються: формульний (з повним або частковим збереженням первісної системи функцій), варіаційний (поліфонічні або фігураційні зміни), контрастний (зміни, проростання, трансформації типів фактур корінного або похідного характеру), синтетичний (що поєднує попередні різновиди в різноманітних варіантах). В аналізі фактурного плану твору асаф’євська ідея про тотожність і контраст трансформується в іншому зрізі процесуальності у незмінне та змінне, а також у їхніх взаємовідносинах у кожному окремому випадку.


У підрозділі 2.2. «Фортепіанна фактура (сутність, специфіка, порівняльні характеристики)» йдеться про специфізацію теорії фактури,  пов’язаної з характеристикою особливостей фортепіанної фактури в аспекті виконавсько-аналітичних задач. Ця специфіка виводиться з порівняння фортепіанної музики з оркестровою, здійснювання диференціації фактурних можливостей фортепіано й інших сольних інструментів. Результати цього порівняння представлені у схемі, що дозволяє унаочнити відмінні якості фортепіанної фактури на різноманітних рівнях: фізико-акустичних властивостей (змінні компоненти), загально-фактурних закономірностей, жанрово-стильових принципів, композиційно-драматургічних планів. Порівняння засвідчує, зокрема, що оркестр має більше можливостей для конкретизації задуму композитора, для встановлення прямих асоціативних зв’язків, а фортепіано «вимушене» компенсувати темброву обмеженість шляхом умовного моделювання тембрових фарб, орієнтуючись на традиції оркестрового мислення. Така необхідність є потужним стимулом для пошуку оригінальних, специфічних фактурних прийомів у фортепіанній музиці.


При аналізі фортепіанної фактури у виконавському й інших аспектах необхідно враховувати такі моменти:


            фізичні властивості інструмента, що мають безпосереднє відношення до особливостей звучання фортепіанної фактури (ударний витяг звуку та механічне його переривання, спонтанне згасання довгого звуку, нерівномірність регістрів за довжиною тону, насиченістю обертонами і динамічними можливостями, педальна техніка, що дозволяє об’єднати звуки, що не можна поєднати пальцями, і підключає весь акустичний апарат роялю тощо);


            орієнтацію композитора на фактурні моделі камерної, оркестрової чи вокальної музики та можливості виконавського формування звукового матеріалу відповідно до заданих моделей (артикуляція, динаміка, штрихи тощо);


            відповідність фортепіанних фактурних моделей певним жанровим витокам музики й їхнім оригінальним тембровим еквівалентам.


Для конкретних аналітичних операцій необхідними орієнтирами можуть стати історичний аспект, особливості художніх умов, в яких зародилася клавірна і розвивалася фортепіанна музика. Така еволюція знаходить своє відображення передусім у фактурному викладі музичних творів, що спричиняється переломними історичними умовами, що збігаються  у часі з виникненням фортепіано, зокрема змінами типу мислення, темперацією, соціокультурною трансформацією жанрів, «передсонатними» пошуками тощо. Оскільки фортепіано сформувалося пізніше інших інструментів, воно вдосконалювалося вже за умов плюралізму фактур і технік. Інші інструменти виникали в орієнтації на можливу фактуру, що залежить від матеріально-акустичних умов (конструкція, засоби звуковидобування) та від жанрового призначення, а фортепіано одвічно є універсальним інструментом (принципово багатоголосна природа, незвичайно широкий діапазон, можливість застосування водночас різноманітних прийомів виконання, штрихів тощо). Первісний репертуар клавішних інструментів складався як запозичений, причому в широкому спектрі жанрів, тембрових першоджерел, а, отже, — фактур. Унікальні можливості інструмента дозволили освоїти практично всі існуючі жанри, стилі, принципи через перекладення й обробки. Перші виконавці на фортепіано володіли не тільки прийомами гри на клавірі, але й на інших інструментах, будучи при цьому ще й композиторами, тобто володіючи фортепіанною фактурою професійно.


Практично від часу виникнення інструмента встановилися всі основні функції сучасного фортепіано — такого, що виконує соло, входить до складу ансамблю чи акомпанує.


 


Аналіз специфіки фортепіанної фактури приводить до певних висновків. Одвічно у фортепіанній музиці увага приділялася фактурі взагалі та піаністичній фактурі зокрема. Еволюція фортепіанної фактури демонструє значну динаміку: фортепіанна фактура виникла як похідна (у перекладеннях), але відразу ж піддалася обробці (стала «штучною», «зробленою» в буквальному значенні цих термінів), а після цього, з розширенням виконавських можливостей, виявилася специфізованою і, нарешті, — унікальною.

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины