ЛИТУРГИЧЕСКАЯ СИМВОЛИКА В РУССКОЙ МУЗЫКЕ КОНЦА ХIХ – НАЧАЛА ХХ ВЕКА: ФЕНОМЕН С. В. РАХМАНИНОВА : ЛІТУРГІЧНА СИМВОЛІКА У РОСІЙСЬКІЙ МУЗИЦІ КІНЦЯ ХIХ - ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ: ФЕНОМЕН С. В. РАХМАНІНОВА

Краткое содержание

В Вступі обгрунтовується актуальність обраної теми, визначаються об'єкт, мета, завдання, методологічна база дослідження, його наукова новизна, теоретична і практична цінність.

 Розділ 1 – «Православна культура як «генетичне ядро» російської музики» присвячений дослідженню місця і значення Православного культу у російському мистецтві, християнської символіки в музиці і, особливо, православно-літургічної у творчості російських композиторів кінця ХIX – початку ХХ століть: в опері, вокально-симфонічних жанрах, фортепіанній музиці, у тому числі, символіки соборності в російському фортепіанному концерті.

У підрозділі 1.1. – «Зміст поняття Православна культура. Синтез мистецтв як передумова символіки Православної Літургії» – розкриваються загальнобогословські поняття і визначаються ключові слова: символ, символіка, музична символіка, літургічна інтонація.

 Звя’зок культури з символічним змістом культу зумовлює закони світського мистецтва та спільність історичних, ментальних і релігійних джерел культур народів, включених в орбіту Православ'я. Етимологія символу пояснює його сакральність і функцію посередника між світом видимим та невидимим (наприклад, ікона – і предмет культу, і «окно в горній мір»). Літургічний символ – це невидимий Першообраз, Першопричина, Першосмисл, що відкривається у видимих знаках, образах, діях, предметах і явищах єдиного храмового ансамблю; літургічна символіка – сукупність символів, що здійснюють зв'язок Небесного-земного, горнєго-дольнєго, Вічного‑часового, а церковний спів – їх «музична оправа».

Необхідність визначення поняття музично-літургічної символіки обумовила комплексний музично-культурологічний системний підхід та звертання до робіт російських православних філософів, богословів і музикознавців ХХ століття, у яких виділилися ідеї С. Аверінцева про соборність як про «символічну теплоту об’єднуючої тайни»; про «есхатологічне Спасіння» Г. Вагнера; про ансамблевість, «колективне авторство» російської культури Д. Ліхачьова; про «синергізм, співзвуччя энергій» В. Медушевського; про «діалог як музично-культурологічний феномен» О. Самойленко; про «інтонаційно-художній образ світу» О. Сокола; про храмове дійство як «синтез мистецтв», про «музику богослужіння» П. Флоренського. У трактуванні музичного символу вихідною стає характеристика С. Аверінцевим «символу художнього» у зіставленні його із суміжними категоріями образу і знаку, а саме, прозорість образу дозволяє просвічувати крізь нього смисловій глибині та перспективі символу.

Так, окремі інтонації, мотиви, визначений ладо-гармонійний комплекс, зв'язаний з тими або іншими образами і закріплений за ними, переходячи в інші твори, несуть у собі «заряд» узагальненості, набуваючи властивостей музичних символів. Загальновідомими є теми «долі», «полювання» та інші у європейській музичній літературі. Також і символи церковної музики (що виникають через закріпленість способу озвучування за певним молитовним текстом), переходячи у світську, привносять у неї характерні інтонації, гармонію, а головне – духовну основу. Найбільш яскраві з них – риторичні фігури анабасіс-катабасіс, теми Хреста, Dies irae (у російській музиці близька панахидному «Со святыми упокой»), дзвонність.

Церковна музика, породжена на певному національному ґрунті, відбиває особливості мови. Православні літургічні символи багато в чому зв'язані з хоровим співом, його особливості відтворює й інструментальна музика композиторів, що діяли і у церковній сфері. Наприклад, унісони; «розростання» тематичного матеріалу з інтонаційного «ядра» із варіаційною розробкою; квінто-терцовість; тенденція до незамкненості, вічності; рівнобіжний рух голосів (квартами, квінтами, тризвуками); характерний гармонійний оборот: t –VII натуральна – III; плагальна каденція – «церковна», за Н. Римським-Корсаковим і П. Чайковським. Дзвонність, особливо знакова для російської музики, є у молитві Алілуія й у символічному відображенні Великого дзвону квартовими розгойдуваннями, а маленьких дзвіночків паралельно-терцовим рухом голосів.

 Подібно до того, як, за Б. Яворським, більшість баховських творів «поєднуються в одне струнке ціле невеликою кількістю символів у прелюдіях і фугах «Добре темперованного клавира», окремі інтонаційні звороти Осьмогласся чи цілі комплекси стають знаковими для російської музики, генетичний зв'язок якої з Православ'ям обумовив уплітіння в тканину світських творів літургічної інтонації – особливого інтонаційного та ладо-гармонійного строю, сформованого в процесі еволюції православної традиції.

Коли активізувались ідеї релігійного синтезу, духовний зміст музики надбав особливого значення. У взаємодії православно-культових основ культури як глибинної «пам'яті культури» (термін Ю. Лотмана) та автономної художньо-самостійної музичної мови формувався «російський національний музичний стиль» (термін С. Тишка).

Тому закономірним є впровадження православної символіки в різні жанри російської музики, розглянуте в підрозділі 1.2. – «Літургічна символіка і музична апокаліптика у вокально-симфонічних творах і операх російських композиторів рубежу ХІХ-ХХ століть».

Кризовість, нестійкість культурної свідомості обумовила особливий інтерес, з одного боку, до знаковості, символіки, з іншого, – до Біблійних есхатологічних і пророково-апокаліптичних мотивів. Звідси – жанрово-стильова подвійність у мистецтві (літературі, живопису, музиці): поряд з модерністськими течіями (акмеїзмом, футуризмом та ін.), – існують жанри, пов'язані з давньоруською православною культурою.

Російські композитори вкрапляли літургічну символіку в опери, симфонічні твори, створюючи синтетичні жанри духовної музики, генетично пов'язані з богослужінням, але розраховані на концертне виконання. Обумовлювалося це суміщенням їхньої роботи у світському і духовному навчальному закладах. Курс історії церковної музики в консерваторії в 1890-1891 р. пройшов і С. Рахманінов, що спростовує думку про випадковість його звертання до церковної тематики.

Структурна та семантична функції літургічної символіки позначили її місце і значення в російській світській музиці, що виявилось в: програмних назвах творів; православній ідеї оперно-симфонічних жанрів (аж до створення опер-літургій) – від музичної драматургії до використання текстів молитов; характерних гармонійних і ладових зворотах; нерегулярній ритміці, неквадратних розмірах, поліритмії; анафорічності-повторності мелодійних чарунок; кадансуванні; літургічній інтонації.

Імітація храмової акустики і мистецтва дзвону відобразилася в особливому «просторовому фонізмі» російської музики – у відчутті об’єму, повітря; мистецтво церковної речитації-псалмодії – в інтонаційному розгортанні (повторенні мотивного «зерна» невеликого діапазону: секунди, терції); стан, психологічний ефект передбачення – у чеканні кульмінації, збиранні і посиленні емоцій; страх Божий (священний трепет), смиренність – у володінні емоціями і благоговійному ставленні до звуку, у слуханні пауз, «тихих» кульмінаціях.

 Ісон, подібно позолоті на іконі, символізує «нетварне Фаворьске світло». Звідси – світлоносність російського мистецтва, обумовлена як відгуком на західноєвропейські тенденції, так і зростаючим інтересом до іконопису (особливість російського імпресіонізму). Світлоносність і просвітленість у російській оперній і симфонічній музиці названі С.  Тишком і Ю. Сітарською «стилем Фаворського світла». Як елементи даного стильового комплексу виділені: тремоло струнних у високому регістрі, тиха динаміка, розріджена фактура, уповільнений темп.

Особливо виділилася «поминальна тема» як вираження «пам'яті культури», зв'язана з введенням у світські твори панахидних символів: «Со святыми упокой», «Вечная память» і ін. («Покаянная молитва про Русь» П.Чайковського, «Иоанн Дамаскин», «По прочтении псалма» С. Танєєва, «Братское поминовение», «Вечная память героям» О. Кастальского, «Колокола» С. Рахманінова, «Хождение по мукам Богородицы» М. Черепніна).

«Поминальна тема» є пов'язаною і з відчуттям «трагізму історії», і з «мистецтвом святості», у свою чергу зближаючись з апокаліптичною тематикою. Апокаліптичні настрої, з одного боку, повернення до джерел, до архаїки, стародавності, з іншого боку, виявлялися в інтересі до знаків, символів, що трактувалися у релігійній філософії як «осколки колишньої єдності» (П. Флоренський), спроможні при з'єднанні створювати цілісний образ світу (у російському світорозумінні – православний образ). У такому «ключі» звучить символіка в російській опері: у символізації образів «Откровения» пропонується вихід з «трагізму історії» шляхом покаяння, духовного очищення, катарсису. Звідси – особлива просвітленість образів героїв і фіналів багатьох опер.

Але літургічну та апокаліптичну символіку озвучує й інструментальна, зокрема, фортепіанна музика. Більшість композиторів, навіть ті, хто не стали концертними піаністами-виконавцями, у достатній мері володіли інструментом, довіряючи йому свої таємні думки і почуття. Тому, в зв'язку з інтересом до православної культури (у тому числі, до іконопису і церковної музики), цілком закономірним стає проникнення «літургічної інтонації» й у фортепіанну музику.

 «Літургічна інтонація» як «музичний іконопис» у фортепіанній музиці рубежу ХІХ-ХХ століть досліджується в підрозділі 1.3.

Подібно до того, як ікону називають «вікном в горній світ» («окном в горний мир» – рос.), що за допомогою символічного образу сприяє спілкуванню з Першообразом, літургічна музика, що символізує ангельський спів, також здійснює зв'язок земного і небесного, при цьому вона нерозривно пов’язана зі словом, яке озвучує. В інструментальній музиці подібна символіка набуває нової специфічної природи: при «знятті» вербального тексту його семантика залишається в інтонаційно-мелодійних, ладо-гармонійних зворотах, у характері звучання, артикуляції, агогіці. Можна сказати, що російський піанізм у цілому зв'язаний: вокальною природою звуковидобування – зі співочою культурою; мистецтвом педалізації, фонізмом – з іконописом; «ваговою» грою – з дзвонністью.

У ряді фортепіанних творів російських композиторів рубежу ХІХ-ХХ століть помітні загальні тенденції: домінування літургічної інтонації, що відбиває національні особливості мови, опору інтонації на знаменний розспів і характерні риси осьмогласся; сполучення повторності, строфічності мелодійних чарунок-поспівок з варіантністю розробки, континуальністю мелодійної лінії. Крім окремих інтонаційно-гармонійних зворотів у ній є й цитати церковних піснеспівів, наприклад, «Помилуй мя, Боже» у п'єсі «Хор» з «Дитячого альбому» Чайковського, російська ортодоксальна тема в п’єсі «Рождественская ночь» (цикл «Святки» С. Ляпунова) та ін. Деякі фортепіанні твори відображають православну образність у програмі («Утрішня молитва», «В церкві» П. Чайковського, «В монастирі» О. Бородіна та ін.).

Літургійність композитори виражали по-різному: у «тихих» кульмінаціях, як і в інших проникливих ліричних епізодах, – молитовний стан; в урочисто-гімничних – захват, нерідко релігійний екстаз. Такі стани асоційовані і з картинами природи, у спілкуванні з якою людина особливо відчуває Божественну присутність. Виділена «дзвонова» тональність cis-moll: крім знаменитої Прелюдії до дієз мінор С. Рахманінова, її використовували: О.  Бородін в «Маленькій сюіті» та О. Скрябін у прелюдії ор. 10 №11.

Почерпнувши багато чого з хорової музики, зокрема, з авторської літургії М. Березовського, Д. Бортнянського, а потім П. Чайковського, С.  Рахманінова, П. Чеснокова, О. Гречанінова та ін, фортепіанна музика скористалася власними специфічними засобами: розмаїтістю звукових і тембральних можливостей рояля, широким охопленням «далеких» регістрів з виділенням верхнього як елементу «стилю Фаворського світла». Дзвонність декількох видів може бути передана різними, у тому числі, виконавськими, прийомами: 1) імітація «великого» дзвону – інтервальними (кварто-квінтовими) «розгойдуваннями» і «ваговою» грою, змахом «від плеча» і прийомом martellato; 2) маленьких дзвіночків – дрібними пальцевими рухами; 3) динамічними; 4) ритмічними; 5) акустичними (педаль); 6) ладо-гармонійними.

Ці можливості інструмента «розцвіли» у творчості великої плеяди видатних композиторів (що нерідко виступали і як піаністи-виконавці): М. Балакірєва, О. Глазунова, С. Рахманінова, О. Скрябіна, С. Танєєва, П. Чайковського та ін. Масштаб їхніх особистостей вимагав нових форм вираження. З камерних музичних салонів фортепіанна музика вийшла на великі концертні площадки.

 На тлі розквіту оперної і симфонічної музики фортепіанна придбала масштабність, симфонічність, що особливо проявилося в жанрі концерту для фортепіано з оркестром, якому віддав данину майже кожен великий композитор. Але в російському концерті проявилися особливі риси, зв'язані з пріоритетною для російської культури опорою на православні традиції.

 Тому як домінанта російського національного стилю в підрозділі 1.4. характеризується соборність у композиції і стилі російського фортепіанного концерту (на матеріалі Другого і Третього концертів С. Рахманінова). Як приклад обрані Другий і Третій концерти С. Рахманінова в зіставленні їх з деякими концертами російських і зарубіжних композиторів.

У порівнянні з західноєвропейським концертом, особливість якого – змагальність соліста з оркестром (у тому числі, протиставлення їх тематизму), російський концерт виявляє приклад єднання – соборності, що відбиває православне світосприймання. «Собор» має на увазі множинність значень: православне зодчество; з'їзд церковних ієрархів; громада, зібрана для духовного спілкування, збори богослужбових текстів-канонів. Але символом соборності є також і дзвін. Дзвонність багато в чому визначила соборний характер російської музики, яскраво виражений у жанрі фортепіанного концерту, наприклад, П. І. Чайковського, М. А. Римського-Корсакова. Але найбільш значима вона у творах С. В. Рахманінова.

До рис стилю російського концерту ми відносимо: романтичне загострення внутрішньої конфліктності; мелос, що спирається на національну природу російської музики з характерним домінуванням кварто-квінтовості, плагальності та трихордних поспівок; це властиво тематизму С. Рахманінова, особливо Третьому концертові.

До композиційних особливостей належить єдність солюючої та оркестрової партій, наприклад, тематичні арки, що підкреслюють драматургічну цілісність (порівняй тему дзвонового вступу соліста до 1-й частини Другого концерту та оркестрову тему фіналу, де зміна дзвонових акордів на остинатному звуці f у басі зображує набатний заклик до єднання народу, ефект «стягування сил», за В. Брянцевою).

Ряд стилістичних і композиційних елементів музики С. Рахманінова творчо успадковував його молодший сучасник – С. Прокоф'єв. Збігається навіть кількість створених ними концертів (по п'яти у кожного композитора-піаніста). Виявляються також інтонаційні переклики Других концертів обох композиторів. Наприклад, знаменитий рахманіновський «афоризм» (as-f-g-c) перед головною темою Другого концерту Рахманінова, чується у вступі до 3-ї частини Другого концерту Прокоф'єва (es-c-d-g).

Якщо Рахманінов звертався безпосередньо до жанрів православної музики (юнацькі твори – хор «Пантелей-целитель», запричастний концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу», Літургія Св. Іоанна Златоуста, Всенощна, використовуючи тексти Євангелія або церковні «сюжети» – романси «Из Евангелия от Иоанна», «Перед иконой», «Молитва», «Христос воскрес», «У врат обители святой», «уривок з Мюссе»), то у С. Прокоф'єва «православність» виражена в звертанні до історичних сюжетів і образів, а також у наступності мелодизму від російської протяжливої пісні (див. «Мертве поле» з «Олександра Невського», головну тему 1-ї частини Третього концерту), у якій, за В. Медушевським, відбивається світогляд і побут народу, його «життєві цілі».

Ріднять концерти Рахманінова та Прокоф'єва і стилістичні риси, наприклад, «дзвонова» квартовість в оркестровому супроводі головних партій 1-х частин Другого і Третього, тем вступу 1-ї та 3-ї частин Другого концертів Рахманінова і тем 1-ї, 2-ї частин, інтонаційних зворотів теми фіналу Третього концерту Прокоф'єва.

З боку виконавської поетики вкажемо, що динаміка, могутня звукова енергетика, що символізує соборний заклик, відчутна в концертах С. Рахманінова, насамперед, в авторському виконанні. Але й у виконанні деяких радянських піаністів виділяються  «літургічні» елементи, зокрема, монодійність (символ єдності церкви та соборності) у виконані Л. Оборіним Третього концерту Прокоф'єва підкреслював Л. Гаккель.

Найбільш яскравим прикладом взаємозв'язку світської і церковної традиції в російській музиці епохи рубежу ХІХ-ХХ століть є феномен великого російського музиканта С. В. Рахманінова, що досліджується в Розділі 2 – «Символічні основи творчості С. В. Рахманінова».

У підрозділі 2.1. виявляється, що «музичне богослов'я» в творчості Рахманінова представлено не лише його літургічними творами, які звернені до добового богослужбового кола, а й світськими музичними текстами, насиченими основними символами літургічної природи.

Життєвий шлях С. Рахманінова охопив останню чверть ХІХ (час релігійного відродження, у російському розумінні – православного після довгих років секулярізації світського мистецтва) і майже половину ХХ століття (коли жовтневий переворот спробував не тільки знищити церковне життя, але й порушити моральність людей, їхнє розуміння історії і своїх національних коренів). Перед багатьма представниками інтелігенції того часу встало питання: або прийняти ці умови, залишаючись на Батьківщині, або покинути її, але зберегти людські і моральні основи, віру і патріотизм. С. Рахманінов зробив свій вибір на користь останнього, залишившись вірним і Батьківщині, і Православ'ю. Він багато міркував, виражаючи свою філософію в музиці, відбиваючи в ній радість, сум, враження від пережитого, побаченого, прочитаного. Музична творчість стала його «богослов'ям у звуках», його музичною молитвою. Якщо його сучасник О. Скрябін був музичним трибуном символізму, то музична символіка у творчості С. Рахманінова найбільш зв'язана із православним культом.

Виявляється, що створення Рахманіновим православної музики було не випадковим звертанням до модної у той період архаїки, а пошуком свого стилю, що, за його визнанням, він знайшов у Всеношній. Таким же пошуком була і його Літургія, до якої він «йшов давно й давно до неї прагнув». Важливо, що почалися ці пошуки ще в дитинстві під час відвідування Новгородських храмів і монастирів, де, стикаючись із храмовою символікою, почувши і назавжди запам'ятавши церковну музику і дзенькіт православних дзвонів, він не тільки прилучався православних таїнств, але й осягав культуру свого народу. Це відбилося у трьох літургічних творах, що створювалися впродовж його творчої еволюції.

При цьому багато з його світських шедеврів паралельні за часом створення з літургічними (1893 рік: Фантазія для двох фортепіано, Фантазія «Скеля» («Утес» - рос.) для оркестру, Шість п'єс для фортепіано, Шість романсів для голосу з фортепіано, «Элегічне тріо. Пам’яті великого художника» – та запричастний хоровий концерт «В молитвах неусыпающую Богородицу»; 1908-1909 роки: Симфонічна картина «Острів мертвых», Третій фортепіанний концерт, Прелюдії для фортепіано ор. 32 – та Літургія Св. Іоанна Златоуста; 1913-1916 роки: Поема «Дзвони», Соната №2 для фортепіано, Етюди-картини для фортепіано ор. 39 – та Всенощна).

Незважаючи на подальшу світську освіту, духовні основи завжди допомагали С.  Рахманінову, а засвоєні з дитинства інтонації, органічно ввійшовши в його твори, стали символами його віри та національної приналежності.

Проблема літургічної символіки у творчості С. В. Рахманінова, розглянута в підрозділі 2.2., представляється важливою, тому що символічна множинність смислу завжди була притаманною музичному мисленню Рахманінова. Якщо частина російської творчої інтелігенції захопилася містикою, теософією та іншими модерністськими течіями, то інша, до якої належав С. Рахманінов, залишилася на стороні мистецтва, яке відроджувало народні і православні національні начала, зв'язаного з ідеями (у тому числі, символічними) російської релігійної філософії.

Поняття «музики богослужіння», обґрунтоване П. Флоренським, можна залучати і до кращих зразків світської музики, зокрема, С.  Рахманінова, що постає переконливим прикладом синтезу і взаємозбагачення церковної і світської традицій. Залишаючись у руслі тенденцій епохи, він зв'язував свою образність з літургічною символікою та інтонацією. У колі символів літургічної природи у творчості С. Рахманінова взаємодіють такі стилістичні і семантичні складові як: час, ритм (поліритмія), риторичні фігури (Хрест, анабасіс-катабасіс), колообразність, хорова фактура, анафора (повтор), динаміка сходження, «тихі кульмінації», каданси, «естетика» квінти, псалмодія, ісон, «стиль Фаворського світла», семантика d-moll, пов'язана зі знаменним розспівом, плагальність. Символічне «просвічування» змісту тексту крізь музичну тканину, де мелодійне фразування реагує на ямбічність літературного тексту, яскраво проявилося у романсах С. Рахманінова Але даний принцип залишається основним і в його фортепіанній музиці.

Міркування про вічні питання життя і смерті підштовхували композитора до пошуків відповідної символіки для їхнього музичного втілення. На початку ХХ століття виділилося двоїсте відношення до цієї проблеми: з одного боку – культ смерті в символізмі і деяких інших стильових течіях, з іншого боку – православний погляд на історію і природу людини, пов'язаний з Воскресінням, загробним життям і загальним Преображенням. Звідси – русифікація Рахманіновим теми Dies irae і значимість у його творчості образу сну, що стає символом відгородженості від земної суєти, близькість її темам-образам самітності та острову, у рахманіновській інтерпретації – юнацького «Островка» та «Острова мертвых».

Образ острову, у свою чергу, зв'язаний з символікою води, весняної повені та відновлення природи – часом року, близьким Рахманінову, який народився в середній смузі Росії ранньою весною. У Православ'ї це час Великого Посту – період очищення людських душ, звідси – невипадковість і значимість великопісних інтонацій в творчості композитора.

Багато дослідників звертали увагу на переплетення у С. Рахманінова тем і образів творчих та автобіографічних. Звідси – відображення їм категорії трагічного, пов'язане з феноменом катарсису, з просвітлінням та проривом в горнії сфери через іконічність, світлоносність та духовне Преображення, що сформували національний «стиль Фаворського світла» (що імітується у музиці прозорим фігуруванням і тихою динамікою у верхньому регістрі), визначивши прямування російської опери на рубежі ХІХ-ХХ століть. Близький традиціям ісихазму, що відроджувалися в розглянутий період, композитор припускає і занурення в тишу. Звідси – відчуття С. Рахманіновим пауз та тихі кульмінації його творів. Майстер Andante, Рахманінов також є майстром повітряного звукового простору (як в світських, так і в духовних творах), що ріднить його з російським імпресіонізмом і музичним іконописом. «Іконописність»-живописність зв'язана і з почуттям колориту, у Рахманінова втіленого в тональностях-символах, серед яких виділяється сфера d-moll’ності.

Разом з тим, стиль Рахманінова пов'язаний і з особливим відчуттям ритміки ХХ століття, у якій велику роль грає остинатність, нерегулярна метрика і т. п., що багато в чому успадковали особливості церковних розспівів.

Досліджуючи значну частину творчої спадщини С. В. Рахманінова, ми прийшли до висновку, що засадничими умовами створення нових символів літургічної природи (з якими виявляються пов’язаними також символи вогню, води, сну, острову) в його музиці є: тихі кульмінації; дзвоновий ритмічний малюнок, у деяких випадках – мотив скачки; риторичні фігури: Хрест, анабасіс, катабасіс; русифікована тема Dies irae; цитати церковних пісноспівів: «Христос воскресе», «Благословен еси, Господи», «Ангел вопияше», «Со святыми упокой».

Символіка есхатологічного Часу та Півночі представлена дванадцяттю ударами дзвону (як у «Симфонических Танцах»), або дванадцятикратним інтонаційним повторюванням, імітуючим дзвін (як у романсах «Отрывок из Мюссе», «Не пой, красавица», у етюді-картині d-moll з виданих посмертно). Дане виявлення символіки в музиці Рахманінова, як один із способів проникнення в авторський задум, може сприяти більш точній інтерпретації його творів.

Важливим символом, що визначає характерну рису літургічної драматургії є «літургічний ритм сходження». Він яскраво проявився у вершинному жанрі як творчості С. В. Рахманінова, так і усієї фортепіанної російської музики – у фортепіанному концерті. Цьому явищу присвячений підрозділ 2.3.

 Чотири концерти і Рапсодія на тему Паганіні втілили основні стильові принципи творчості Рахманінова, у тому числі, пов'язані з літургічної символікою. Майже всі концерти, за винятком Рапсодії і другої редакції Четвертого концерту, були створені в Росії; але й у зарубіжних відчутне російське літургічне начало: у композиції (у тричастинності концертів і умовній тричастинності Рапсодії), в інтонаційно-гармонічному ладі, в особливому «літургічному ритмі сходження», що затверджується оптимістичними, мажорними фіналами, що озвучують православну ідею «обожування» та відповідно до думки С. Рахманінова про те, що музика «должна возликовать».

Мажорні дзвонові фінали є запозиченими від православного Богослужіння, що починається і закінчується дзвоном. Такими є в концертах: дзвонові акорди вступу до Першого, дзвоновий вступ, що виростає здалеку, до Другого; квартова дзвонність вступу до Третього; тема соліста, що дзвонно сходить, Четвертого; схована дзвонність (розгойдування по квінтах a-e) теми Рапсодії по Паганіні. Остання невипадково обрана Рахманіновим через її дзвонність та ямбічність.

Деякі аспекти Православного богослужіння (літургічна драматургія) розглядаються у дисертації як фактор циклічності духовних і світських творів С. Рахманінова, а літургічна ритміка – як основа рахманіновської темпоральності. У дослідженні характерних рис його стилю, що найбільш яскраво відбилися у фортепіанному концерті (соборності, динаміці сходження у тематизмі і драматургії циклів) використовується порівняльна характеристика фортепіанних концертів і літургічних творів – духовного концерту «В молитвах неусыпающую», Літургії, Всенощної.

З огляду на пріоритетність фортепіанного мистецтва у творчості Рахманінова, виявляється безпосередній зв'язок піаністичного мислення Рахманінова з культово-хоровим та оркестрально-симфонічним. Причому «хоровий симфонізм» його культової музики відбився у фортепіанному симфонізмі, а фортепіанний стиль можна назвати симфолітургійним, що сполучає два вектори: вертикаль і горизонталь. Симфонізм фортепіанного стилю Рахманінова виявляється у фактурній вертикалі, а літургійне начало – у композиційній горизонталі, лінеарності, континуальності, з врахуванням об'єднуючої фактурної функції хорової стилістики, хоральності. Це доводиться на прикладі аналізу й зіставлення його літургічних і світських творів, деякі з котрих є хронологічно парними за часом створення.

 У деяких випадках елементи літургічної драматургії набувають символічної функції у світських творах, засвідчуючи взаємоперетікання композиційних елементів різних жанрових сфер. Наприклад, секундові «подихи» «тихих» номерів Літургії та Всенощної характерні і для світських творів; «тиха» кульмінація «Тебе поем» – прообраз аналогічних кульмінацій світських творів (Adagio sostenuto Другого концерту, G-dur’на прелюдія, Largo Четвертого концерту).

Багато сказано про орієнталізм С. Рахманінова, але ця особливість його музики не пов'язувалася з „востокоїзмами” греко-візантійської церковної музики. Але ж значення її було досить велике в мелодиці церковних гласів північно-східної частини Росії, до якої належала й Новгородщина – земля, що зростила великого композитора, де він прилучався до глибинної музичної культури свого народу.

Творчість С. В. Рахманінова, у якій синтезувалися духовні та світські начала, ще містить безліч нерозкритих таємниць і «знаків» для виконавців та дослідників. Вона надихала й буде надихати композиторів наступних поколінь на продовження його традицій. Літургічна символіка у відкритих С. В. Рахманіновим жанрах (вокалізу, Етюдів-картин) дала поштовх до їх успадкування російськими й українськими композиторами, міцно увійшовши в музичну культурну пам'ять.

У Висновках дисертації запропоновані наступні узагальнення, заключні визначення.

Аналіз історичних, культурологічних і релігійних процесів кінця ХIХ – початку ХХ століть з позицій сучасності дозволив підняти завісу над деякими таємницями «пам'яті культури», відповідно, виявити джерела творів багатьох російських композиторів, відкрити значення в них народно-пісенних, так і  давньоруських церковних традицій, як фактора збереження і відновлення генетичного фонду музичної мови. Цей процес відповідав ідеї релігійного відродження, що стала однією з культурних парадигм даного історичного періоду.

Російська музика – невід'ємна частина всієї російської культури, генетичне ядро якої – Православ'я. Якщо ХVIII століття, як «доба Просвітництва», відзначене західним впливом, у тому числі, і в культовій сфері, то ХIХ вік, особливо кінець його – «срібна доба» російської культури – можна назвати епохою «Православного відродження». Розквіт мистецтва у всіх його галузях відбувався в безпосередньому зв'язку з розквітом «мистецтва святості», російського чернецтва і старецтва. Невипадково багато вчених, художників, поетів, музикантів за духовною радою зверталися до наставників, старців, нерідко відправляючись для цього у паломництво. Подібно до того, як дзенькіт «сорока сороков» охороняв Москву, так і молитви, що возносились ченцями, старцями, сприяли духовному зльоту наукової й художньої думки. Кульмінація цього явища – рубіж ХIХ-ХХ століть.

«Ключовою» у російській музиці стала «літургічна» інтонація, зв’язана і з елементами знаменного розспіву з його плавно-поступінним рухом мелодії невеликого діапазону; і кадансами, названими Н. Римським-Корсаковим і П. Чайковським «церковними»; і «тихими» кульмінаціями.

 З огляду на багатий досвід західноєвропейської музики (у тому числі і пов'язаний з католицькою традицією), російська музика використовувала й її символіку (риторичні фігури анабасіс-катабасіс, теми Хреста та Dies irae), але в русифікованому виді. Загальхристиянським символом є дзвонність, але й тут виявляються конфесіональні особливості: на відміну від західних дзвонів, російські дзвони – величезні, специфіка їх відбиває російську ментальність: широту, розмах. Приклади імітації дзвону можна знайти як в інструментально-симфонічній, так і в хоровій музиці. Вона виражена інтонаційно (квартовими розгойдуваннями для зображення звучання Великого дзвону або паралельним рухом терціями – «маленьких дзвіночків»); тембрально (власне дзвоном як інструментом оркестру та іншими інструментами), виконавськими прийомами: змахом «від плеча» або дрібними пальцевими рухами у фортепіанній музиці.

Літургічність у фортепіанній музиці виразилася у «вокальній» природі російського піанізму; у мистецтві педалізації, що дозволяє відчути «повітряний простір»; в охопленні далеких регістрів; в імітації дзвону не тільки «фонічно», а й «ваговою», вільною грою, якою славився російський піанізм.

Одним із провідних символів Православ'я є соборність, общинність. У російській музиці розглянутого періоду вона виявилася в тенденції до монументальності, циклічності, прикладом чого є цикли авторських Літургій і Всенощних у церковній сфері та численні циклічні твори світської музики (оперно-симфонічної, інструментальної), об'єднані загальною ідеєю й образністю. При цьому технічними прийомами, що символізують музичну соборність, стали: збирання голосів з горизонталі у вертикаль (один зі стилістичних «прийомів» літургічної музики того періоду); підпорядкування індивідуального загальному; примат вокалу, перевага тексту над мелодією.

Вершиною подібних «соборних» циклів став російський інструментальний концерт, зокрема, концерт для фортепіано з оркестром. На противагу змагальності західноєвропейського концерту він виявив інструментальний варіант соборності як хорового начала та ознаки духовної єдності виконавців.

Найбільш яскравий приклад інструментальної соборності виявляють фортепіанні концерти С. Рахманінова, творчий та виконавський стиль якого вдосконалювався у нерозривному зв'язку з еволюцією його літургічної творчості. Назавжди залишившись росіянином, православним, Рахманінов і в Росії, і за рубежем пам'ятав рідні наспіви, у тому числі, православні, які символічно прослуховуються у його музиці, наприклад, інтонації знаменного розспіву, дзвонність.

Але є й інші: у колі символів літургічної природи у творчості С. Рахманінова взаємодіють такі стилістичні і семантичні складові як: час, ритм, риторичні фігури (Хрест, анабасіс-катабасіс), колообразність, хорова фактура, анафора (повтор), динаміка сходження, «тихі кульмінації», каданси, «естетика» квінти, псалмодія, елементи ісону, «стилю Фаворського світла», семантика d-moll, пов'язана зі знаменним розспівом, плагальність. Символ часу представлений характерним ритмічним малюнком: дві восьмі – чверть, дванадцятикратнім повтором якихось інтонацій. Є й русифікований аналог тем Dies irae, Хреста; у значній мірі вони відбиті у фортепіанній музиці – прелюдіях, етюдах-картинах, концертах.

Відповідно до ідеї Павла Флоренського про культоцентричність життя й культури – похідної культу, творчість як культурний акт також постає сакральною, таємничою й символічною. У С. Рахманінова це виразилося у висхідній динаміці творів, «оптимістичності» фіналів, особливо фортепіанних концертів, озвучуючи його думку про те, що музика «должна возликовать». При цьому відзначимо, що тенденція до «літургічної семантики, яка виділяється в індивідуальному стилі С. Рахманінова, була не випадковістю, а фундаментом творчості. Вихований у православній вірі, він був включений в «розум історії» епохи, що справедливо можна було б назвати «епохою Рахманінова».

 Час відтинає непотрібне й висвічує справжні цінності. І чим далі йде «корабель» рахманіновського генія у Вічність, тим більш рельєфно усвідомлюється його феномен у російській культурі. Доказ тому – численні національні, міжнародні конкурси й фестивалі, науково-теоретичні, виконавські конференції й семінари, присвячені йому, присвоєння його імені вищому й середньому навчальному закладам. Своїм мистецтвом, своєю музикою С. В. Рахманінов повідав, по І. Ільїну, що «людина зі співаючим серцем є острів Божий, Його маяк, Його посередник…тільки одне щире «щастя» на землі – спів людського серця…і спів його ллється подібно нескінченній мелодії, з вічно живим ритмом, у вічно нових гармоніях і модуляціях».

За В. Медушевським, «Рахманінов, духовно піднявшись над всією музикою миру, з нових сторін відкрив людству повну краси вічну новизну християнства», а його музика – «материк, досі незвіданий».