Поемність в українській фортепіанній музиці першої половини ХХ ст. як принцип художнього мислення

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Порядочные люди. Приятно работать. Хороший сайт.
Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!


Название:
Поемність в українській фортепіанній музиці першої половини ХХ ст. як принцип художнього мислення
Альтернативное Название: Поемнисть в украинской фортепианной музыке первой половины ХХ в. как принцип художественного мышления
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

Розділ І „Еволюція літературної поеми у її проекції на музичну творчість” включає в себе чотири підрозділи і висвітлює основні історичні етапи становлення і розвитку поеми в європейській літературі від античності до романтизму, при чому особлива увага приділяється українській поемі як важливому прообразу та стимулу поемних засад у музиці. Перший підрозділ „Етимологія жанру та його прадавні форми: міфологічні витоки поеми” розглядає етимологію самого поняття поемності, що дозволяє зіставити її з певними філософсько-естетичними категоріями. Слово „поема” походить від грецького „poeima”, „poeiein”, що у перекладі означає „творити”. В античності вона існувала передусім як довершений взірець епосу. Головним джерелом античної поеми, починаючи від „Іліади” і „Одісеї” Гомера, були міфи, легенди, а основним принципом висловлення – гіперболізоване зображення головних персонажів, „заповільненість” авторського часу, стабільність метафоричних визначень, які сприяють утворенню об’єктивного сприйняття, абстраговану універсальність подій і героїв, як актуальних для всіх часів і народів.


            В другому підрозділі „Еволюція жанру від Середньовіччя до класицизму” дається порівняння еволюції літературної поеми на наступних етапах її розвитку. Вказується, що середньовічна модифікація поеми передбачала відповідне до світоглядних засад епохи перевтілення її образно-драматургічних принципів. Ірраціональність генеральної концепції, утвердження фаталізму буття як даного Божественною волею, і підкреслення недосконалості людської істоти – ці філософські переконання фідеїзму вплинули на оновлення змісту середньовічної поеми.


            Ренесанс вносить у трактування жанру антропоцентичний ухил, орієнтуючись як на античні джерела, так і на християнське моралізаторство середньовічного епосу. Барокова література трактує поему як подієво насичений жанр, аналогію до роману, прикрашену звучними римами вірша. В цьому стилі відбувається жанрово-змістовне розшарування традиційної поеми на пасторальні, моралізаторсько-філософські, побутово-сюжетні, сатирично-проповідницькі, зберігається традиція епічної поеми.


            Класицистична поема закріпила структурно-жанрові канони, узагальненість змісту і акцентувала філософську проблематику змісту поем, виділяючи загальногуманістичні цінності як найвищі в будь-яку епоху. Класицизм інспірував звернення авторів поем до теми „природного буття” людини у гармонії її обов’язку і почуттів.


            Найбільш важливим для концепції дисертації видається романтичний етап, якому присвячений третій підрозділ „Романтична поема і її спрямованість на синтез мистецтв”. Радикальний злам після тривалого процесу накопичення і еволюційних видозмін наступає на переломі ХVІІІ – ХІХ ст., при переході до романтичного стилю. Тут виникає т. зв. „вільна поема”, котра увібрала в себе ознаки попередніх стилістичних видозмін жанру, досягнула нової образно-смислової якості завдяки багатозначності ідейно-тематичних сфер. Поема доби романтизму не обмежує у виборі сюжетів і тем, спонукає до вільного структурування фабули, дозволяє індивідуально оперувати структурними канонами, типами драматургічного розгортання. Наголошується синтетична природа поеми як жанру і виникає паралель із трактуванням поезії в цілому. Адже поезія мислиться романтиками не як окреслений літературний канон, а як вінець духовного буття людства. Тому в першій третині ХІХ ст. жанр романтичної поеми формується у світогляді тогочасних митців як один з пануючих не лише в літературі, але й як еталон художнього пошуку і найвище втілення вільної філософії духу.


            В останньому підрозділі першого розділу розглядається „Українська поема як відображення соціо-ментальних образів нації”, специфіка національного варіанту літературної поеми, що набуває особливого не лише художнього, але й історико-політичного значення в тих умовах, в яких їй історично довелось розвиватись. Наголошується роль поем у спадщині І.Котляревського, Т. Шевченка, І.Франка, Лесі Українки та ін., які відіграють роль філософсько-історичного осердя національної духовності, мисляться як пророцтво розвитку нації в майбутньому. Виділяється роль релігійно-біблійних образів („Неофіти” Шевченка, „Мойсей” Франка), античних, історичних алегорій („Енеїда” І.Котляревського, „Кавказ”Шевченка, лицарські сюжети у Лесі Українки та Франка), образів національної історії („Гайдамаки” Шевченка) у соціально заангажованій спрямованості української поеми ХІХ – ХХ ст.


            В розділі ІІ „Становлення і розвиток поемності в західноєвропейській та російській фортепіанній спадщині ХІХ – початку ХХ ст.” здійснюється огляд поемності в творчості західноєвропейських композиторів-романтиків та О.Скрябіна, основний акцент ставиться на доробку митців, які мали найбільший вплив на українську фортепіанну музику першої половини ХХ ст. В першому підрозділі розглядаються „Ранньоромантичні зразки (Ф.Шуберт та К.М.Вебер)”, вказується, що засновники романтичного стилю в інструментальній музиці К.М.Вебер і Ф.Шуберт переводять ідею вільно-програмного компонування у площину камерної, в тім фортепіанної музики, хоча новації їх стилю проявляються в найважливіших для кожного з них жанрах: для Вебера в оперному, для Шуберта – в пісенному.


            Звертаючись до „Трансформації поемних засад у фортепіанній музиці Р.Шумана, Ф.Шопена та Ф.Мендельсона. Кульмінація поемності у творчості Ф.Ліста” у наступному підрозділі, особливий акцент ставиться на творчості Шопена, як на основному прототипі адаптації романтичних засад на українському національному ґрунті. Вільні форми у фортепіанній творчості Шопена підготували впровадження засад поемності – не завдяки літературній програмності, а завдяки узагальненому трактуванню жанрових елементів і способам емоційної трансформації основного тематичного матеріалу. Логічним продовженням цього процесу виявилось у Шопена поєднання фантазії з іншими жанрами – з полонезом та експромтом, котрі нерідко самі в собі вже несуть зародки поемного мислення. Знаменно, що обидва твори – і Полонез-Фантазія As-dur, op. 61, i Fantasia-Impromtu cis-moll, op. 66, як і більшість композицій фантазійно-поемного плану, концентрують в собі образи конфліктно-драматичного спрямування.


            Найбільш послідовно втілював засади поемності Ф. Ліст, котрий втілив цю ідею в тринадцяти оркестрових композиціях. Риси поемності проявляються в різних його фортепіанних творах – від Consolation до масштабних сонат.


            Вільні фортепіанні форми зрілого романтизму у творчості Ф.Мендельсона, Р.Шумана, Ф.Шопена та Ф.Ліста дали виразні імпульси до розвитку поемних засад. Вони виявились у зміні структурних канонів класицизму, у становленні і розквіті вільних форм, спричинили ґрунтовне оновлення системи виразових засобів: гармонічної логіки твору, фактурно-просторових компонентів, метроритмічних особливостей, які отримують символічне навантаження тощо.


            В третьому підрозділі в центрі уваги опиняється Трактування поемних засад у російській музиці перелому ХІХ – ХХ ст. (О.Скрябін)”, чиї фортепіанні поеми мали великий вплив на становлення жанру в українській музиці першої половини ХХ ст. „Скрябінізм” зачепив уяву раннього Б.Лятошинського, Л.Ревуцького та В.Косенка. В поемах для фортепіано Скрябін уникає деталізованої програмності, обмежуючись або узагальнено-символічними окресленнями, абоподаючи лише назву жанру. Фортепіанні поеми Скрябіна тяжіють до максимального ущільнення дії, їх можна назвати поемами-ескізами, поемами в мініатюрі. Лише деякі з них – як „Сатанинська поема”, op. 36, –наближаються до сонатної форми, більшість вкладається в рамки складних дво- і тричастинних форм, зокрема „Поема томління”, op. 52, № 3, „Poeme fantasque”, op. 45, № 2, дві поеми op. 44, op.63, op.69, op.71. Серед 20 фортепіанних творів, котрі сам автор визначає як поеми, і стількох же, котрі написані відповідно до драматургічних принципів поемності, основна частка – це невеликі за масштабами, проте інтенсивні у своєму розвитку твори. Розглядаються зразки поемності у фортепіанній творчості Скрябіна: „Сатанинська поема” та дві поеми ор. 32.


            В останньому підрозділі підводяться підсумки еволюційного процесу поемності та дається Характеристика категорії романтичної поемності як узагальнюючої категорії музичного мислення”. Визначаються засади сюжету і трансформації літературної поеми, що переносяться в музику: 1) трансформація вихідного образного матеріалу, зіставлення його контрастних іпостасей; 2) редукція, цілеспрямованість як концептуального, так і перцептуального часу дії; 3) підкреслення надзвичайних обставин дії, завдяки чому романтична поема часто зближується з баладою; максимальне використання можливостей, представлених палітрою синтезу мистецтв; 4) філософсько-символічна узагальненість концепції твору, представлення її в універсальному ракурсі, користаючись з міфологем фольклорного походження; 5) барвистість художнього виразу, сконцентрована в гармонії, тембральності, фактурі.


В постромантичних школах ХХ ст., засади поемного формотворення і драматургії надалі використовуються інтенсивно, сполучаючись з традиціями національного фольклору, вільно-імпровізаційних форм фольклорного походження і відзначаються великою розмаїтістю їх використання.


            Саме до таких належить і українська культура, для якої естетика романтизму набуває виняткового значення, породжуючи як у малярстві, літературі, театрі, так і в музиці культурно-мистецький феномен, сполучаючись зі специфікою національної ментальності. Романтизм для українського мистецтва відіграє значно важливішу роль, аніж черговий стильовий етап у еволюції кожної іншої національної художньої культури. Він виявляється тим генератором культурного розвитку, котрий сполучається із традиціями українського мистецтва, як професійного, так і народного.


            Основним в концепції дисертації є розділ ІІІ „Риси поемності у фортепіанній творчості українських композиторів першої половини ХХ ст.”, в якому загальні засади проектуються на конкретний музичний матеріал. У першому підрозділі висвітлюється Жанр поеми в контексті українського музичного романтизму. Поемність у вокально-хорових творах українських композиторів ХІХ ст.” Розглядається втілення рис поемності у вокально-хоровій музиці Михайла Вербицького та Миколи Лисенка. Вони приклалися до становлення поемних принципів виразовості і формотворення у хоровій та вокальній музиці.   Окреслюються ознаки поемності у творах різних жанрів М.Лисенка; хорових опусах „Жовнір” та ”Заповіт” М.Вербицького.


            Риси поемності проявляються і в творах представників наступної генерації. Інструментальний жанр займає в їх спадщині не надто значне місце, відтак і поемні форми притаманні вокальним та хоровим творам. Йдеться про галицьких композиторів І.Лаврівського, В.Матюка, Д.Січинського, А.Вахнянина, О.Нижанківського.


             На переломі ХІХ – ХХ ст. фортепіанна музика здобуває важливішу роль у культурному житті Києва, Одеси, Харкова, Львова. Інспіровані активним концертним виконавством, гастролями знаменитих піаністів, популярністю у середовищі інтелігентів музики Шопена, Брамса, Ліста, фортепіанні поеми чи жанри, близькі до них, з’являються у доробку українських митців частіше.


            Композитори кінця ХІХ – початку ХХ ст., попри впливи імпресіонізму і символізму, модерну, урбанізму, зберігають романтичні засади, сприймаючи їх крізь призму нового світовідчуття. Поемність як жанр і концептуально-образна категорія отримує на цьому етапі різноманітне втілення. В спадщині С.Людкевича, В.Барвінського, Я.Степового, К.Стеценка, М.Леонтовича, Н.Нижанківського помічаємо індивідуальну модифікацію поемно-романтичних основ.


            В другому підрозділі „Засади поемності у фортепіанній  творчості галицьких композиторів (С.Людкевича, В. Барвінського, Н.Нижанківського)” йдеться про поемність у західноукраїнській музиці першої половини ХХ ст.


            С.Людкевич, здобувши фахову освіту у Відні, інструментальну творчість трактував в руслі пізнього романтизму, індивідуалізуючи його під впливом новіших тенденцій, як символізм чи сецесія, та трактуючи в національному дусі, витворюючи нову концепцію національного стилю. Розглядаються дві фортепіанні композиції Людкевича, котрі індивідуально перевтілюють засади поемності – „Елегія (тема з варіаціями)”, (на тему української народної пісні „Там де Чорногора”, та „Балада. Варіації на тему української народної пісні”, на тему пісні „А із ночі із вечора”.


            У доробку Василя Барвінського тенденція до вільно-імпровізаційних форм проявилась у зв’язку романтичних образно-стильових засад з імпресіоністично-символістичними і сецесійними проявами. Поемність як категорія художнього мислення була близька творчій індивідуальності Барвінського, відповідно до образного задуму застосовувалась ним у масштабних композиціях, незважаючи на те, що він не використав жодного разу цього жанрового окреслення. Вона простежується у більшості масштабних композицій Барвінського, у циклі „Любов”, окремих номерах з „Сюїти на українські народні теми”, „Серенаді”, у Фортепіанному концерті.


            Зовсім в іншому плані реалізуються передумови поемності в творчості Нестора Нижанківського, у якій фортепіанному жанру теж відводиться провідне місце. Схильний до мініатюрності, лаконічної афористичності форм, картинних образів, Нижанківський швидше міг би дати приклад трансформації засад малярства чи графіки в музиці, аніж розгорнених в часі поемних засад, запозичених з літератури. Проте один твір – Маленька сюїта „Листи до Неї” – репрезентує цікавий зразок умовної поемності, що межує з вільно об’єднаним поетичним циклом. Літературність задуму, позамузичні імпульси образної системи програмний зміст дозволяє констатувати прояви поемності.


            Отже, для галицьких композиторів першої половини ХХ ст. фортепіанна музика стала важливим полем творчого пошуку, трактувалась ними як лірично-сповідальна сфера, в якій важливе місце посідали особисті враження, рефлексії, переживання. Тому ознаки поемності, тяжіння до вільного наскрізного розгортання, яскравість контрастів та барвистість виразових засобів, прагнення збагатити образний зміст задекларованими літературно-поетичними символами, стали природною особливістю художнього мислення, яку представники нової генерації західноукраїнських митців багатоманітно і винахідливо демонстрували у  фортепіанній музиці.


            Третій підрозділ має заголовок „Поемні форми в творчості Я.Степового, В. Косенка”. Своєрідний різновид поемності втілює у фортепіанних творах Я.Степовий (Яків Якименко), один з найбільш витончених і експресивних ліриків післялисенківської доби, котрий поєднав у вокальній і інструментальній творчості здобутки вітчизняної класичної школи, ліричне і символістично-суб’єктивне трактування фольклорних жанрів – від думи аж до сентиментальної пісні-романсу, та специфічний український „скрябінізм”, Констатується виникнення у творчості Степового специфічного типу поемності, щодо якого в літературі можемо знайти аналогію в умовному характері змісту романтичних поем, в типі поеми-ліричного монологу. Зміст творів Степового в руслі поемності, – це квінтесенція ідеального образу, пануючого над реальністю, і цю ілюзорність він утверджує через індивідуальне втілення поемних засад.


            До фортепіанних творів Степового, в котрих він застосовує засади поемної драматургії, відноситься нечисленна кількість композицій, в одній він вперше вживає термін „поема” („Маленька поема”, ор. 10, N 5), хоча в ґрунті речі маємо справу з дещо ускладненою прелюдійністю; інші ж, що з більшим правом заслуговують на окреслення „поемної композиції”, належать до інших жанрових ґатунків – це Фантазія e-moll, Рондо G-dur та Рондо h-moll. Певні ознаки романтично-поемного типу помічаємо у „Елегії” a-moll op.5, N 2. Частково виникає спокуса констатувати ознаки поемності також і в окремих прелюдіях, зокрема у „Прелюді пам’яті Шевченка” та Прелюді d-moll, ор. 10, N 2, з аналогією головної теми до „Dies irae”. Проте тут виразно окреслені конститутивні риси прелюдійності – імпровізаційність, плинність розгортання, панування одного емоційного стану, наявність провідного інтонаційного зерна, яке зберігається від початку до кінця п’єси. Картинність, асоціативність образу, котра створює у згаданих прелюдіях своєрідну „передпоемну ситуацію”, залишається тут на рівні ескізного накреслення, не отримуючи цілісного втілення.


Поемність в творчості Віктора Косенка може розглядатись в кількох як естетично-образних, так і формотворчо-виразових ракурсах. По-перше, вона існує як один з провідних жанроутворюючих принципів творчості і має декілька варіантів застосування: перший торкається „чистого” варіанту назви, коли термін „поема” щодо фортепіанної п’єси окреслює метафоричність змісту музичного твору: приклад Поема h-moll, ор.5, № 1; другий охоплює програмні поеми, коли метафора жанру доповнюється конкретним словесним поясненням – „Заклик”, ор.5, № 3, „Бажання” („Desir”), ор. 11, № 1, „Фантастична поема” („Трагічна поема”) ор.11, № 3; третій включає дві поеми-легенди ор. 12, що утворюють паралельний змістовно-структурний ряд, коли друге поняття є уточненням першого: легенда в літературі може стати змістовною основою поеми, головно романтичного типу, з опорою на фольклорно-жанрові джерела, в музиці ж це вільно-наскрізні форми, при тім назва „легенда” вживається частіше для камерних, сольних інструментальних творів.


            Водночас принципи поемності не обмежуються в творчості Косенка опусами з відповідною назвою і розповсюджуються на твори іншого жанру. Серед них, нп., одночастинна Соната h-moll, № 1, ор. 13, Ноктюрн-фантазія cis-moll, ор. 4, де засади поемності спостерігаються у контурах загального формотворення, взаємодії провідного тематичного матеріалу і чергуванні епізодів наскрізної контрастно-складової форми. Ці композиції викликають аналогії з засадами поемності, проте такий „інтонаційний сюжет” накладається на специфічний чи для сонатності (Соната h-moll), чи шопенівського зразка вільної форми (Ноктюрн-фантазія) тип драматургії.


            Окремо варто згадати виразові елементи поемності як яскраві картинні прийоми звукозображальності у гармонічних зіставленнях, регістрово-тембровій колористиці, рельєфність, просторову об’ємність фактурних пластів, схильність до перевтілення прийомів „узагальнення через жанр”, стикування контрастних жанрово-характерних елементів, експресивність ліричного висловлювання або зосередженість споглядального образу – ознаки, котрі асоціативно пов’язуються з романтичною літературною поемністю. Можна стверджувати у художньому світогляді Косенка своєрідний „примат поемності”, оскільки більшість його фортепіанних композицій органічно перевтілює засади поемності, індивідуально застосовує їх варіанти, і резонує на ті почуття, уявлення, просторово-часові параметри, картинно-символічні паралелі, котрі відкристалізувалися в романтичних та символістичних поемах.


            Обидва згадані композитори продемонстрували виразне тяжіння до лірико-психологічної монологічності, до зосередженої камерності світовідчуття, перевтіленої у відповідному трактуванні поемного начала. Романтичний образ світу видається найвідповіднішим до їх артистичного „ego”, тож незважаючи на обертони сецесійного, символістичного, імпресіоністичного художньо-естетичних напрямків у їх індивідуальній манері, постромантизм та відповідна йому лірико-психологічна поемність монологічного типу залишаються домінантними ознаками.


Завершується аналіз засад поемності в українській фортепіанній музиці першої половини ХХ ст. підрозділом „Риси поемної драматургії в фортепіанній творчості Б.Лятошинського та Л.Ревуцького”.


            Попри схильність до творчого експерименту, адаптацію найрізноманітніших стилістичних напрямків того часу, починаючи від експресіоністичної емансипації тональності, урбаністичного збагачення тембрової палітри, раціоналістичних структур неокласицизму, Борис Лятошинський в душі залишився митцем романтичної орієнтації, котрий зумів збагнути і передати природу почуттів сучасної особистості, розкрити її у протилежному, а навіть ворожому до відвертих проявів емоційності, контексті. Тому хоча сам жанр поеми залишається у нього лише в оркестровому доробку (симфонічні поеми “Ґражина”, “На берегах Вісли”), фортепіанна творчість містить зразки вельми цікаво і оригінально перевтілених засад поемної драматургії на різних рівнях – починаючи від масштабних Першої сонати ор. 13 і Сонати-балади (Друга соната, ор. 18) та Балади ор.24, з квазісюжетним переплетенням контрастних епізодів і сміливим переосмисленням принципів сонатної форми, завершуючи шевченківським триптихом прелюдій з програмними епіграфами, де прелюдійність трактується в масштабнішому, значимому за змістом, плані і де можна констатувати поєднання імпровізаційної свободи розповіді з рельєфністю інтонаційних символів, відповідних до програмного задуму.


            Як і в літературі тієї доби, у Лятошинського відбувається розмивання меж романтичної поемності, їх яскрава індивідуальна модифікація, аналогічно до того, як більшість інших жанрів і форм, переважно, тяжіють до опосередкування головних ознак у зовсім іншому контексті, збагаченому пошуками нового “словника епохи”.


            Перевтілення поемних засад у фортепіанній творчості Левка Ревуцького має дещо інші акценти. Ревуцький за типом художнього мислення був митцем, поміркованішим у пошуках новаторської системи виразових засобів, зорієнтованим на національно-фольклорні джерела, утверджуючи художні ідеали постромантичного кшталту свідомо, пошукуючи в них ідеальної співвідповідності духові нації.


            Риси поемності найдоцільніше видається проаналізувати у одночастинній сонаті ор. 1 та у трьох прелюдіях ор.4 – ранніх зразках стилю Ревуцького, в яких він проте демонструє дуже яскраве і самобутнє художнє мислення, неповторно трансформує мистецькі віяння початку ХХ ст. В Сонаті превалює типово романтичний світогляд і тому в ній органічно перевтілені засади романтичної поемності. Не можна при тім поминути і авторського переосмислення новіших впливів, серед яких вирізняється „скрябінізм” та риси українського модерну (сецесії), що проявляються найбільше в гармонії та фактурі. Аналогічне до Сонати коло образів панує і в циклі прелюдій ор. 4, котрі за образністю і жанровими прототипами сприймаються в єдиному змістовному полі. Об’єднуючою їх рисою виявляється, по-перше, палітра  виразових засобів, інспірована українськиммодерном, а по-друге, виразний вплив стилю Скрябіна. Образно-драматургійна послідовність прелюдій вибудовується немовби на трьох етапах, які можна умовно окреслити скрябінівськими центральними образно-філософськими поняттями: „Томління” – „Боротьба” – „Ритми тривожні”.


            У Висновках узагальнюються і порівнюються пріоритетні засади поемності у кожного з композиторів і наголошується, що вихідна романтична естетична позиція, від якої відштовхуються в більшій чи меншій мірі всі композитори, стимулює суб’єктивний підхід до перевтілення фольклорних типів, пошук індивідуальних варіантів синтезу основних складових – народнопісенного первня та інших, витворених європейською культурою в різні історичні періоди та в різних національних школах, художніх систем. Виникає логічно взаємообумовлений ряд понять, котрі саме для української професійної музики, зокрема цього періоду, початку двадцятого сторіччя, видаються своєрідним смисловим стрижнем, який в кожному конкретному випадку в зв’язку з авторським задумом отримує інше трактування.


 


            Ієрархія складових елементів в цьому умовному „поемному ряді” не усталена постійно, вона може довільно варіюватись в залежності від концепції твору, пануючого стилістичного спрямування та художнього світогляду автора, крім того, мусить братись до уваги основне, вказане автором, (а відносно до поемності паралельне) жанрове визначення:

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины