СКУЛЬПТУРА У СИНТЕЗІ МИСТЕЦТВ КОМПЛЕКСУ БААЛЬБЕК : СКУЛЬПТУРА В СИНТЕЗЕ ИСКУССТВ КОМПЛЕКСА БААЛЬБЕК

Краткое содержание

У першому розділі «Скульптурна пластика міста як основа його художнього образу» проведений огляд історичних і літературних джерел, що висвітлюють поставлену проблему; розглядається поняття «художній образ», а також змістовно-семантичні, пластичні й образотворчі характерис­тики пластичних мистецтв як методичної основи дослідження.

У дослідженні розглянуті основні засоби зображальності й пластичної виразності скульптури. Природа емоційного впливу скульптури заснована й на законах ритмічного зв’язку форм навколишнього середовища з формою самого твору мистецтва. Це ритмічна згода можлива тому, що будь-яка  скуль­птура та середовище має особливу специфіку емоційного впливу на гля­дача. Скульптура має таку силу гармонійного звучання, що заповнює цією гармонією навколишній простір, надає йому певне емоційне забар­в­ле­ння, а її зображальність завершує семантику ансамблю. Залежно від харак­теру плас­тичного твору структура статуї може бути організована так, що не дозволяє глядачеві вторгнутися в його межі, а іноді, навпаки, вона активно вимагає включення в нього глядача або як самотнього споглядальника, або як людську масу. Це життєвий простір скульптури задається скульптором, що повинен точно визначити, як поставити скульптуру в середовищі. Про­ана­­лі­зовано роль фактури в скульптурі, її декоративні ефекти й інформа­ційна властивості.

У цьому ж розділі вперше розглядаються образотворчі властивості архітектури. Характерним прикладом гармонійного синтезу скульптури й архі­тектури, де скульптурна композиція є гармонійною основою архітектур­ної композиції: «батьківщиною» середньовічної статуї був собор. Собор, затиснутий серед тісних вуличок середньовічного міста, стрімко рвався вгору всіма вежами, шпилями й стрілчастими зводами, прагнучи до ідеаль­ної просторової волі, виносячи назовні свої опори – контрфорси й аркбутани, дематеріалізуючись у барвистих переливах вітражів. Архітектурна конструк­ція й просторова символіка тут гармонійно зливаються з окремою статуєю. Скульптура ніби приросла до конструкції й, не порушуючи гармонії велич­ного вільного простору, притулилася на консолях, притискаючись спиною до рельєфних тяг, зігнулася в нішах, скорчилася на базах опор, стала визирати через візерунки капітелей, ніби навіки змирившись зі своїм «місцем проживання» і пристосувавшись до того простору, де приречена була жити. Всі рухи, жести й повороти фігур не виходили за рамки цього простору. Здавалося, фігури не насмілюються його порушити. Всі жести, повороти, погляди, якими перекидаються один з одним і із просторовим цілим готичні статуї, – це один величний хор, велична музика просторового цілого. Складна ієрархічна система ціннісної уяви відбилася не тільки в просторовій організації цілого, але й у пластичному «житті» кожної окремої скульптури.

У дослідженні наведена класифікація об’ємної пластики архітектури, уперше запропонована А. Тіцем. Вона виступає основним художнім засобом взаємозв’язку в архітектурі між простором, що організується і його матері­альною оболонкою. Вказується, що архітектурна пластика споруди може виступати в якості об’ємній та площинній. Пластику архітектурного об’єму підрозділяють на функціонально-конструктивну, художньо-текто­нічну й деко­ра­тивно-символічну. При функціонально-конструктивному характері архі­тектурної пластики об’єму вона повинна правдиво відображати законо­мірності структури внутрішнього простору й не приховувати основні конс­т­ру­к­тивні елементи. Художньо-тектонічна пластика є естетичним осмис­­лен­ням конструктивно-просторової структури, ясним виразом її за допомогою образної мови, підкресленням художніми засобами несучої здатності основ­них конструктивних елементів. Саме ця пластика несе в собі елементи зобра­жальності, зберігаючи подібність із реальними прототипами – об’єктами й процесами. Основним завданням декоративно-символічної пластики є емоцій­ний вплив на людину, використання символів, ефектних форм для створення значного художнього враження, переживання у глядача. Символічні елементи часто також бувають образотворчими. Крім того, будь-яка архітектурна форма – це свого роду скульптурна форма, що має свою виразність.

У другому розділі «Особливості пластичних мистецтв храмового ком­плексу Баальбек» проаналізовані пластичні особливості рішення цього комплексу. Територія сучасного Лівану, на якій розташований комплекс – одне з найбільш давніх, історично визначних місць розвитку людства. Уніка­ль­не розташування країни – на стику Азії, Африки і Європи забезпечило місце Лівану в багатьох світових міфах і легендах. Стародавні єгиптяни, греки, римляни, після них византійці й араби, вважали ці землі священними й насиченими давньої мудрості.

Будівництво храмового комплексу «Міста Сонця» відбувалося у рим­ську епоху. В історії мистецтва й архітектури Стародавнього Риму значне місце займає мистецтво провінцій, розквіт якого припадає на II – III ст. н.е. Діяльність скульпторів і архітекторів у цій частині Римської імперії була дуже активною. Потужний розмах архітектурного будівництва, що відпові­дає величі світової римської держави, мав особливу значність у Сирії. Архі­ектурні комплекси Баальбеку виникли у добу економічного підйому в результаті взаємодії давньосхідної, хетської, грецької й римської культур.

Відповідно до традиційних культів достатку, що існують на сході, у Баальбеку шанувалися Юпітер Геліополітанус, Венера й Гермес. Вони були невід’ємною частиною культу Юпітера Геліополітануса й зображувалися у вигляді бронзових і кам’яних статуеток, гравірованих пластин, а також зоб­ра­жувалися на стелах з вапняку. По описам мандрівників, деякі статуї Венери і Юпітера були зроблені із золота.

Проаналізовано художні особливості скульптури храмового комплексу  Баальбеку, що становили римську скульптуру ­– портрет і рельєф. У круглій скульптурі це переважно портрети – статуї й погруддя, які до того ж часто призначалися для огляду з однієї або із трьох сторін. З іншого боку, на скульптурні образи Баальбекских скульптур вплинула місцева – хетська, фінікійська, а також ассірійська скульптура – одне із самих своєрідних явищ на Давньому Сході. Це мистецтво на перший погляд може здатися складним і загадковим: сюжети, прийоми зображення людей або подій, відображення просторово-тимчасових відносин – все це ґрунтувалося на специфічних по­даннях і віруваннях. Будь-яке зображення містить у собі додатковий зміст, що виходить за рамки сюжету. За кожним персонажем скульптури прихо­ву­ється система абстрактних понять – добро й зло, життя й смерть і т.п. Для відображення цих понять художники використовували мову символів, розіб­ра­тися в яких сучасній людині не так просто. Символікою наповнені не тіль­ки сцени з життя богів, але й зображення історичних подій, які розумі­лися древніми як звіт людини перед богами за вчинені діяння. Давньоперські архі­тектурні ансамблі не можна уявити без обліку величезної ролі, що грала в них скульптура. Стіни палаців і сходів були багато прикрашені рельєфами; композицій було дуже багато, і вони повторювалися нескінченно, подібно килимовому візерунку.

Хетську скульптуру, вплив якої явно простежується в скульптурі Баа­ль­беку, відрізняє особлива масштабність, ваговитість, величавість, відсут­ність дрібних деталей і подробиць. Зображення людей, виконані в умовній манері, з напруженими, схожими на маски обличчами – досить сильно впли­вають на глядача: здається, начебто якась сила схована у важкій, непро­никній масі каменю. Часто в них порушені пропорції (нижня частина тіла занадто мала, руки – короткі, тулуби звірів витягнуті, або, навпаки вкоро­чені), і зовсім відсутня перспектива. Сухість і монотонність доходили до того, що навіть у цілому скульптурному ряді можна видалити окремі фігури без порушення враження. Статуї богів – статичні, приосадкуваті, вони мають непропорційно великі голови у високих уборах і створюють величне й стра­хітливе враження. Фінікійська скульптура – це статичні, відточені по формах статуетки богів з міді й бронзи, вироби зі слоновой кістки й золота.

Ассірійські статуї, що також залишили свій відбиток у розглянутій на­ми скульптурі, звичайно подані в строго фронтальних застиглих позах, вони одягнені в довгі одяги, що приховують форми тіла під ретельно орна­мен­тованим костюмом, – риса, що ріднить ці статуї з багатьма фігурами на рельєфах, де одяг також служив поверхнею для вимальовування дрібних деталей вишивок і інших прикрас. Розповсюдженими сюжетами рельєфів були зображення левів і фантастичних тварин. Фризи із зображенням звірів, що рухаються, поміщені між смугами розеток і пальметок. Таким чином, у скульптурі Баальбеку злилися кілька стилів – римський і місцеві східні, які представлені хетами, Фінікією й почасти ассірійцями.

Говорячи про загальні риси «місцевої» скульптури Баальбеку, треба в першу чергу відзначити елементи умовності та стилізації. Це неправильні, укорочені пропорції фігур, майже квадратної форми голови, характерні під­креслено великі, орнаментальні очі, – риси, що насамперед при­вертають до себе увагу. Схематизм і абстрактність виконання поєд­ную­ться в цих зобра­женнях з урочистою репрезентативністю поз і жестів. У цих скуль­п­ту­рах порушені зв’язки з римським реалістичним мистецтвом, зобра­ження пере­тво­рене у відверту схему, символ. Художники, що створювали ці твори мистецтва, не мають завдання передати подібність із оригіналом – завдання, яке довгий час було наріжним каменем розвитку римського скульптурного портрета. Вони прагнули висловити відчуття щиросердечної схвильованості, містичної екзальтації, що володіло людьми цієї епохи.

Як правило, Юпітер Геліополітанус є в цих композиціях центральною фігурою. Найчастіше він тримав у піднятій правій руці батіг, а в лівій – гіл­лясту блискавку, його шию прикрашає намисто. Найчастіше він носить кала­сос (головний убір – символ божественності, що має форму кошика), а також обладунок, понизу прикрашений плісированою тканиною. На обла­дунку іноді зображувалася голова лева, а вище її – барельєфи божеств. В осередках на різних сторонах збруї були розташовані чотирьохпелюсткові квіти. Праворуч, як правило, розташовувалася Венера з її традиційним голов­ним убором і покривалом, а з лівого боку – Гермес. Іноді Юпітер Геліополітанус розташовується ліворуч між двох биків, а Венера зображу­ється сидячою на троні між левів.

Паралельно із цим у храмах зустрічаються чисто римські скульптури богів – Юпітера, Венери й Аполлона, як правило, грецькі копії, а також пор­трети римських імператорів. Для римської скульптури II ст. надзвичайно показове захоплення грецьким мистецтвом. Римський скульптор у цьому випад­ку не йде далі поверхневої ідеалізації. Однак копії не були цілком точними, у них також позначилися смаки того часу: у змінених і переро­б­ле­них деталях, у характері пластичного моделювання, у фактурі. Моделю­ва­н­ня в римських копіях незрівнянно сухіше, ніж у грецьких оригіналах; крім того, в II ст. римляни застосовували в копіях полірування поверхні мармуру, що значною мірою позбавляло скульптуру життєвості й свіжості.

Проаналізовано художні й образотворчі особливості архітектурної пла­с­тики храмів Баальбеку. Головним в ансамблі був Великий храм, що разом зі стосовними до нього спорудженнями був зведений на штучній платформі. Його особливістю є уподібнення інтер’єра храму перистильному двору. Єдність різних частин ансамблю підкреслювалося тим самим декоративним прийомом – членуванням двома ярусами ніш і едикул, заповнених скуль­птурою, майже всіх внутрішніх поверхонь: стін пропілеїв, стін численних екседр, що виходили в портики дворів, і стін храму. Ордер трактований по-римські, хоча й з надмірно високими колонами. Він сполучався з напів­фігурами биків і левів у рельєфному декорі антаблементу, що має скоріше  східну традицію. Усередині храму стояла золота статуя бога. Античні автори писали, що був він безбородий, юний, одягнений у туніку колісничого, у правій руці тримав батіг грому, у лівій – блискавку й сніп пшениці. У дні щорічних свят статую виносили на руках найшляхетніші жителі Геліополіса. Ця статуя повторювала ті ж риси, що й маленькі зобра­ження Юпітера Геліо­політануса: це в першу чергу умовність і стилізація, неправильні, укорочені пропорції фігури, майже квадратна голова, надто великі, орнаментальні очі. Він тримає в піднятій правій руці батіг, а в лівій – гіллясту блискавку, шию прикрашає намисто. На голові обладунок, понизу прикрашений плісиро­ваною тканиною. На обладунку зображена голова лева, а вище її – барельєфи божеств. В осередках на різних сторонах збруї були розташовані чотирьох­пе­люсткові квіти.

Другий храм – храм Вакха, повторював ті ж композиційні й декора­ти­в­ні мотиви, що й храм Юпітера, але в меншому масштабі. Багатим оздо­б­лен­ням відрізнявся інтер’єр храму. Фриз, поміщений на події адитона й змальо­вуючий сцени діонісійського культу, як би підводив до статуї Вакха, що стояла в ніші в глибині адитона. Статуя, як і власне весь храм не
збере­г­лася. Але очевидно, вона була трактована в дусі римських традицій.
В обробці храму були широко використані прийоми декоративної пластики – зображення рослин, тварин, богів, а так само фігурок людей, що веселяться. У художніх принципах храмів Вакха відбилися досить різноманітні, до того ж складні настрої й естетичні прагнення римлян.

Буйна рослинність зі стеблами, що в’ються, розпускаються квітами або щільними бутонами на рельєфах нижньої частини стіни сприймається дуже динамічно й вибагливо. У той же час тут прихована властива мистецтву тієї епохи алегоричність: з розквітаючих пагонів народжується представлене на рельєфах другого ярусу життя в різноманітних своїх проявах. Візерунки на кутових пілястрах, що кінчаються корінфськими капітелями, несуть інше художнє навантаження. Вони, поєднуючи верхній і нижній фризи, зміцню­ють загальну архітектурну композицію, а декор їх виконує як би сполучну роль у спорудженні.

Гнучкі стебла, легкі та пружні, пагони, що завиваються в спіралі, ніжні вусики й щільні бутони спочивають на площині тла, не перевантажуючи його своїм достатком. Скульптор залишає між рослинами вільні ділянки, які, як і самі рослини, знаходять примхливі контури. Вишуканість і добірність, що пронизували майже всі художні форми того часу, – характеризують стиль декоративного рельєфу храму Вакха. Пагони рослин не відкидають глибоких і щільних тіней, як це буде в рельєфах наступного флавієвського періоду. Поруч із їх не сильно виступаючими над поверхнею стіни тонкими стеблами спокійні площини тла сприймаються приємно, даючи відпочинок оку. Живе, дихаюче тло перестає бути пласкою стіною, а стає як би простором, де вона існує. Занурена ж у товщу тла частина її тіла хоча й невидима, але відчутна.

Круглий храм, присвячений Венері, являв собою круглу споруду, спо­чат­ку перекриту кам’яним куполом і прикрашену в тім же стилі, що й акро­поль. Рідка своєрідність вигляду храму відкривалася при його обході. Це – єдиний збережений свідок архітектурної революції. Вона породила так зване «адріанівське бароко», у якому відчувається деякий досить стриманий рух форм: пишна й вишукана по формах і пропорціям ордерна декорація будин­ків здобуває складність і ярусність, колони групуються, фронтони розри­ва­ються, над висунутими колонами висуваються розкріповки карнизів. Форми круглого храму скульптурні. Він організує навколо себе простір тим же способом, що й кругла скульптура: центрує його, стягаючи до себе вектори поглядів, створює кругову напрямну, підштовхуючи до обходу, під час якого людина порівнює себе з колонами, сприймаючи й приймаючи олюднений масштаб архітектури. У результаті споруда начебто стає агре­сивною скуль­птурою, також присутній ефект оживаючої скульптури, характерної для сходу.

В образі храмів Баальбеку принцип чергування храмових дворів, ото­чених колонадами, так само як і техніка тесаного каменю, сходить до схід­ного, а також єгипетському зодчеству; багатство архітектурного й скульп­тур­ного декору, візерункова орнаментика, багатоплановість компо­зиційної побудови, вільна пластичне ліплення фігур, що природно розташовуються в нав­колишньому просторі або тонко пов’язаних із площиною стіни склад­ність і просторовість пейзажних фонів, багатство й вишуканість їхніх сполу­чень, також можна віднести до східних традицій. В інтер’єрах – легкі, графічні візерунки й невеликі сюжетні картини, що розташовувалися на тлі великих вільних просторів, а також «стиль фантастичної архітектури».

Місто Сонця в Баальбеку виражає своєрідність функціонального приз­на­чення й ідейного змісту. Увігнуті або опуклі поверхні, лінії, що вибагливо вигинаються або ламаються, достаток прикрас, нерідко складних, фантас­ти­чність форм, неспокійна пластика стін, пишні декоративні ефекти, підкре­с­лена розкіш обробки, неспокійна пластика архітектурних форм. Все це справляє яскраве, цілісне й неповторне образне враження.

У третьому розділі «Синтез мистецтв у художньому образі «Міста Сонця» Баальбеку» проаналізовані принципи синтезу мистецтв як образ­ного діалогу різних рівнів пластики міста. Загальна ознака синтезу в тім, що це складова структура образного цілoго, створена «діалогом» образів різних мистецтв. У дослідженні розглянуті наступні форми синтезу – синкретизм; супідрядність; колажна взаємодія окремих елементів різних мистецтв, сим­біоз, концентрація. Синтез скульптури й архітектури при цьому припу­скає таку їхню взаємодію, при якій кожний з компонентів, виступаючи з певним ступенем самостійності, здобуває нові якості, що порівнюють його форму та зміст, і в той же час стає складовою частиною цілого. Розглянуто синтез архі­тектури й скульптури в історії мистецтв.

Колосальний комплекс храмів Баальбеку впливає на людину своїми величезними розмірами, створює відчуття таємничості, очікування чогось нез­вичайного, надприродного. Чергування священних статуй, що застигли в нішах на стражі вічності, немов метроном, відраховучий вічний час; гра мас­штабів направляє рух до входу. Кам’яна перешкода закриває півнеба, але в той же час дає можливість побачити внутрішні частини храму. Строго по осі руху розташований вхід, улаштований між набагато більшими за розмірами колонами. Між цими колонами розташовані мальовничі ніші зі скульптурою. Зі стін дивиться далеке минуле й незрозуміле майбутнє, реальність пере­плітається з вигадкою, історичні факти, відбиті в римських рельєфах, пор­третна точність римських скульптур з легендарними подіями й безсмерт­ними богами.

Все це створюється не тільки синтезом мистецтв – скульптурним і архітек­турно-пластичних, а також синтезом культур – приміром, принцип чергування храмових дворів, оточених колонадами, так само як і техніка тесаного каменю, сходить до єгипетського зодчества. Багатство архітек­тур­ного й скульптурного декору, прагнення до пишності й вишуканості, що заглушувало перекази класичної епохи, візерункова орнаментика близькі традиціям архітектури Сходу. Ці традиції помітні в мотивах орнаменту й, особливо, у реалістичному трактуванні тварин і рослин (приклад – храм Вакха). Якщо порівняти орнаменти Баальбеку, наприклад, з рельєфами Мшатти, то тут можна ясно простежити, як поступово, після Баальбеку з орнаменту стала зникати пластичність, трактування почало ставати більше площинним, більше килимовим, декоративним.

Важливої й потребуючої спокушеної майстерності у виконанні худо­жні прийоми скульптури й архітектури вбудовані в єдиний процес наскрізної архітектурно-художньої дії, що створює й розв’язує драматичну колізію про­сто­рових вражень. У цьому спектаклі є головне – синтез співіснуючих зі ску­ль­птурою образотворчих архітектурних елементів. Таким чином, архітектура заглиблює людину в активну гру переживань і емоцій уже в перший момент контакту. У міру впровадження людини в архітектурне середовище посту­по­во починає приєднуватися до емоційного впливу скуль­птурні групи.

Основні результати дослідження дозволили виявити тенденції форму­вання художнього образа міста Баальбек. Це три рівні синтезу: синтез мис­те­цтв; синтез стилів, у яких і виявився вплив художніх традицій, що іс­то­рично домінували на даній території,  нарешті – синтез культур – місце­вої хетської й фінікійської, єгипетської, грецької, римської, ранньо­христи­янської. При цьому була виявлена така властивість у палітрі архітектурних засобів вираз­но­сті як зображальність. У розглянутому пам’ятнику архітек­тури – храмово­му комплексі Баальбек ця зображальність різна. Рим – це правдивість, чіткість, строгість як в архітектурі, так і в скульптурі. Римлянам належали неперевершені скульптурні портрети з винятково точною передачею інди­ві­дуальних особливостей зовнішності й характеру. Увагу східного художника зосереджено головним чином на одязі, різноманітне трактування якого створює чудовий декоративний ефект. Відсутність інтересу до конкретної людської особистості дуже характерно для східного мистецтва. У східних майстрів на відміну від римлян рельєфи сприймаються частково як візе­ру­нок, що покриває поверхню стін і трохи перевантажують око своїм повтор­ним ритмом. Римський же рельєф – це що вірогідно фіксували історичні події, навіть в орнаменті – точне зображення рослин, що дозволяє ботанікам дізнаватися його вид. Всі ці характерні для Баальбека художні особливості й дозволили сформувати у світі художньої культури його унікальний синтезо­ваний феномен.

ВИСНОВКИ

1. У дисертації вперше проведений мистецтвознавчий аналіз одного із самих унікальних пам’ятників Лівану – Міста Сонця (Геліополіса) у Бааль­беку як артефакту. Аналіз проводився у декілька етапів і базувався на низці аспектів. Ці аспекти припускають виявлення основних складових, що фор­мують художній образ міста: образотворчого й декоративного мистецтва й архітектури. Крім того, вивчення культурної історії Лівану дозволило вияви­ти й інші аспекти культурного феномена художнього образу Геліополіса. Аналіз проводився на трьох рівнях взаємодії: мистецтв, стилів і культур.

2. Проаналізовано принципи гармонійного синтезу скульптури й деко­ративного мистецтва в художньому просторі міста, композиційних прийомів і особливостей сприйняття в різних його масштабах. Розглянуто різні типи цих масштабів, фактур, а також роль світла й кольору як найважливіших фак­торів у сприйнятті пластики скульптури. Проаналізовано зв’язок матеріа­лів фактур і форм всіх складових художнього феномена образу міста. Дослід­жено композиційну роль монумента в просторі міста. Виявлено рівні синтезу трьох елементів пластичних мистецтв: монумент, декоративне мис­те­цтво й скульптура в архітектурі.

3. Проаналізовано художні особливості скульптури Баальбеку. При цьо­му відзначається, що для культури Древнього Рима характерні два най­ва­жливіших моменти: по-перше, найширше розповсюдження по всіх регіонах римського впливу, у результаті чого до кращих досягнень класич­ного мис­тецтва виявилися залученими народи й племена, що заселяли грандіозну по розмірах територію. Найважливіший момент – об’єднання еле­ментів римсь­кої культури з місцевими, головним чином східними культур­ними традиція­ми, чим формується власна культура, що зливає ці елементи в новій якості.

Всі скульптури Баальбеку, що дійшли до нас, були або об’єктами покло­ніння – статуями божества, або ставилися в храми як магічні пред­ста­вники правителя або іншої знатної особи, яка молиться в храмі. Прийоми, які спочатку використовували художники, з одного боку, були винятково рим­сь­кими. У круглій скульптурі це переважно портрети – статуї та погруд­дя богів – Венери, Юпітера й Аполлона, які призначалися для огляду з однієї або із трьох сторін, або розташовувалися в нішах, а також портрети рим­ських імпе­раторів.

З іншого боку, як об’єкти поклоніння використовувалися скульптури, яким був властивий місцевий, як правило, хетський колорит. Хетську скуль­птуру відрізняє особлива масштабність, ваговитість, монументальність, відсу­тність дрібних деталей і подробиць. Зображення людей, виконані в умовній манері, з напруженими, схожими на маски обличчями, досить силь­но впливають на глядача: здається, начебто якась сила схована у важкій, непроникній масі каменю. Часто в них порушені пропорції (нижня частина тіла занадто мала, руки – короткі, тулуби тварин витягнуті, або, навпаки вко­рочені). Статуї богів надзвичайно своєрідні. Статичні, приосадкуваті, вони мають непропорційно великі голови у високих головних уборах і справляють величне й навіть страхітливе враження. Характерна риса цієї культової скуль­птури ­­– умовність зображення. Фігуру покриває туніка, що доходить до ступні і повністю приховує тіло. Голова покритий волоссям, що спадає з обох боків незворушного обличчя. Пластика  умовна  та  декоративна.

4. Проаналізовано художні особливості пластики просторової системи Баальбеку. Головним в ансамблі був Великий храм Юпітера. Його особли­вістю є єдність різних частин ансамблю, що підкреслювалася тим самим деко­ративним прийомом – членуванням двома ярусами ніш і едикул, за­по­внених скульптурою, майже всіх внутрішніх поверхонь: стін пропілеїв, стін численних екседр, що виходили в портики дворів, і стін храму. Ордер трак­тований по-римскі, хоча й з надмірно високими колонами. Він сполу­чався з напівфігурами биків і левів у рельєфному декорі антаблементу, що належить скоріше до східних традицій. Тут видно органічне злиття мис­тецтв, плас­тичних мов і стилів.

Другий храм – храм Вакха, повторював ті ж композиційні й декора­тив­ні мотиви, що й храм Юпітера, але в меншому масштабі. Багатим оздоб­лен­ням відрізнявся інтер’єр храму. Фриз, поміщений на події адитона й змальо­вуючий сцени діонісійского культу, як би підводив до статуї Вакха, що сто­яла в ніші в глибині адитона. Статуя, як і власне весь храм не збереглася. Але очевидно, вона була трактована в римських традиціях. В обробці храму були широко використані прийоми декоративної пластики – зображення рослин, тварин, божеств, а так само фігурок людей, що весе­ляться. Риси син­тезу тут також очевидні.

Храм, присвячений Венері, являв собою круглу споруду, спочатку перекриту кам’яним куполом і прикрашену в тім же стилі, що й акрополь. Тут відчувається деяке досить стриманий рух форм: пишна й вишукана по формах і пропорціям ордерна декорація будівель здобуває складність і ярус­ність, колони групуються, фронтони розриваються, над висунутими коло­нами висуваються розкріповки карнизів. Форми круглого храму скульптурні. Він організує навколо себе простір тим же способом, що й кругла скуль­птура: центрує його, привертаючи до себе погляди, створює кругову напря­мну огляду, підштовхуючи до обходу, під час якого людина порівнює себе з колонами, сприймаючи й приймаючи олюднений масштаб архітектури. У результаті споруда начебто стає динамічною скульптурою й здобувається ефект оживаючої скульптури.

В образі храмів Баальбеку також важливим моментом є об’єднання еле­ментів римської культури з місцевими, головним чином східними куль­ту­р­­ними традиціями. В храмах Баальбеку принцип чергування храмових дво­рів, оточених колонадами, так само як і техніка тесаного каменю, походить зі східного, а також єгипетського зодчества; багатство архітектурного й скуль­п­тур­ного декору, візерункова орнаментика, багато­пла­новість композиційної побудови, вільне пластичне ліплення фігур, що природно розташовуються в навколишньому просторі або тонко пов’язаних із площиною стіни, склад­ність і просторовість пейзажних фонів, багатство й вишуканість їхніх сполу­чень, також можна віднести до східних традицій.

Все це створює неповторний ансамбль, основними рисами якого є їхня мальовнича скульптурність, що проявляється у вигадливій, майже барочній не­спокійній грі чергування ввігнутих і опуклих поверхонь, ліній, які вигина­ються або ламаються, численність прикрас нерідко вигадливих, фан­тасти­ч­них форм, неспокійній пластиці стін, пишних декоративних ефек­тів, підкре­сленою розкішшю обробки. Пластика храмів сама по собі фактично постає яс­кравим надбанням скульптури. Пластичне багатство самої архітек­тури хра­мів, викликане не функціональними й конструк­тивними вимогами, а худо­жньою необхідністю, дійсно перетворює їх у скульптурний утвір.

5. Основні результати дослідження дозволили виявити головні риси худо­жнього образу Баальбеку. Це три рівні синтезу: синтез мистецтв; синтез стилів, у яких і виявився вплив цих культур, нарешті – синтез культур – місцевої хетської й фінікійської, єгипетської, грецької, римської, ранньохри­стиянської.

При збереженні осьової спрямованості й урівноваженості цілого дося­гається вільне й гармонічне сполучення різних по розмірах і формі просто­рів, що переходять один в інший, або які видно крізь колонади та прорізи в стінах. Східний динамічний, синтезуючий початок, що проникнув і в компо­зицію складних по наповненності  й складу приміщень інтер’єрів римсь­кого стилю, поширився також і на скульптурні й архітектурно-пласти­ч­ні форми. Легкі, графічні, близькі до східного візерунки й невеликі сюжетні картини, що розташовувалися на тлі великих вільних просторів а також «стиль фанта­с­­тичної архітектури» (складні, ілюзорно-просторові архітектурні компози­ції), теж близькі до сходу. Багатоплановість компози­цій­ної побудови, вільне пластичне ліплення фігур, що природно розташо­вуються в навколишньому просторі або тонко пов’язаних із площиною стіни складність і просторовість архітектурних і пейзажних фонів, багатство й вишуканість сполучень гово­рить про схід. За кожним персонажем скульп­тури стоїть система абстракт­них понять – добро й зло, життя й смерть і т.д.

Все це створюється не тільки синтезом мистецтв – скульптурним і архітектурно-пластичних, але й синтезом культур – принцип чергування хра­мових дворів, оточених колонадами, так само як і техніка тесаного каме­ню, сходить до єгипетського зодчества. Багатство скульптурного й архітек­тур­ного декору, прагнення до пихатості й вишуканості, що заглушало переказ класичної епохи, візерункова орнаментика близькі традиціям архі­тек­тури Схо­ду,  що сяяла барвистою декорацією з кахельних плит і позоло­ттю дета­лей, багато прикрашена скульптурою, прославляла міць і велич імперії. Ці традиції помітні в мотивах орнаменту й, особливо, у реалістич­ному тракту­ванні тварин і рослин. Приклад – храм Вакха, що ріднить його із традиціями римського веризма. І це теж є синтезом стилів і культур.

6. Проведено аналіз феномена художнього образу міста, що форму­ється на основі органічного синтезу знакових образів скульптури й архітек­тури. Виявлено яскраву характеристику архітектурної основи образу хра­мового комплексу Баальбек – зображальність. Ця характеристика відби­ває невід’ємну властивість архітектурної форми – бути своєрідною скульпту­рою, багато деталей якої «зображують» тектонічні процеси усередині форми. Крім того, багато архітектурних деталей за рахунок елементів зображаль­ності асоціативно також зв’язуються в сприйнятті зі скульптурою. Потрібно відзначити надзвичайну насиченість «поля» архітектури образотворчими мо­ти­вами – від рослинних елементів до зображення людей і тварин. Таким чи­ном, зображальність є найважливішим чинником художньої мови комплексу Баальбек. Це тим більше справедливо через активне насичення цього се­редовища власне скульптурою, що грає найважливішу змістовну символічну роль у формуванні художнього образу унікального «Міста Сонця».

Композиційні особливості художнього простору середовища: метричні й ритмічні ряди, динаміка виразної аритмії, чергування масштабів, пластики деталей, що створює динамічну гру світла – все це створює емоційну підоснову сприйняття морфології середовища, який завершується потужним впливом змістовного потенціалу, що полягає в пластику скульптури. Саме вона – скульптура – є семантичним ядром структури феномена художнього образу міста. Однозначний зміст алегоричних статуй підтримується склад­ним впливом асоціативних змістів, укладених у мові художнього ансамблю міста. Ці складові в органічній єдності формують основу культурологічного явища образу міста.