ЧЕРНІГІВСЬКІ КАХЛІ КІНЦЯ XVI – ПОЧАТКУ XX СТОЛІТЬ (генеза, типологія, художньо-стилістичні особливості)

Краткое содержание

У ВСТУПІ обґрунтовано актуальність теми дисертації,  сформульовано її мету і основні завдання,  визначено об’єкт, предмет, хронологічні рамки та територіальні межі дослідження, його наукову новизну та практичне значення.

У першому розділі „ІСТОРІОГРАФІЯ, МЕТОДИКА ТА ДЖЕРЕЛА ДОСЛІДЖЕННЯ” проведено критичний огляд літератури за темою дисертації, викладено основні методи дослідження, визначено джерелознавчу базу роботи.

Початок наукового вивчення чернігівського кахлярства пов’язаний з публікаціями другої половини XIX ст. У працях етнографів, статистиків, істориків П.Маєвського (1862), М.Домонтовича (1865), М.Пакульського (1898) міститься інформація про діяльність окремих підприємств та осередків кахлярства.

Першою  роботою, присвяченою безпосередньо чернігівським кахлям, є опублікована      П.Лебединцевим посмертна записка М.Александровича про виявлені у Козельці   кахлі XVIII ст., в якій наводиться  повний перелік їх сюжетів.

Значно глибшим є дослідження К.Шероцького (1914). Описуючи кахлі XVIII ст. з Козельця, автор не  тільки перелічує й розподіляє сюжети на окремі тематичні групи, а й виявляє джерела їх походження, звертає увагу на художньо - стилістичні  особливості та естетичні якості виробів, визначає їх місце та роль у системі житлового інтер’єру.

Методи дослідження пам’яток кахлярства були значно розвинуті у 1920-х роках. Цінний фактологічний матеріал про технологічні та художньо-стилістичні особливості кахель Ніжина та Ічні містить стаття М.Фріде (1926). По-справжньому етапними в історії вивчення чернігівського кахлярства стали праці Є.Спаської, в яких ґрунтовно досліджені питання з історії розвитку кахельного виробництва, діяльності підприємств та окремих майстрів, визначені художньо-стилістичні особливості виробів (1927, 1928).

Протягом 1930–1950-х років не вийшло жодної праці, присвяченої кахлярству Чернігівщини. Лише у 1960-х роках з’явилися  публікації, що торкалися питань авторства    (П.Мусієнко, 1963) та  художніх особливостей (А.Бокотей, 1968) чернігівських кахель.

Наприкінці 1960-х років відомості про чернігівські кахлі були опубліковані у підрозділах про кераміку у складі „Історії українського мистецтва"  (Ю.Лащук, П.Мусієнко, 1968-1969) та „Нарисів з історії українського декоративно-прикладного мистецтва” (Ю.Лащук, 1969 ).

Наукові публікації 1970–2007 років значно розширили коло питань, пов’язаних з дослідженням кахельного мистецтва Чернігівщини.   Матеріали археологічних розкопок дали можливість повніше висвітлити розвиток чернігівського кахлярства в XVII–XVIII ст. (Л.Виногродська, 1985, 1988, 1992, 1993, 1997).  Важливими у плані дослідження конструкції  чернігівських печей XVII–XVIII ст. є публікації І.Ільєнка (1972) та Л.Виногродської і  В.Руденка (2002). Низка питань з історії кахельного виробництва і локальних художніх особливостей кахель Чернігівщини розглядаються у статтях А.Бокотея (1974), В.Куриленка (1986, 1989), М.Овчарова (1991), Л.Орел (1993),  В.Пуся (1995), Г.Стельмащук (1997), А.Василенка та І.Ігнатенка (2001), В.Мезенцева (2005), Л.Виногродської та Ю.Ситого (2004), Ю.Ситого (2007).

Результати наукових досліджень знайшли відображення в узагальнюючих працях з історії українського кахлярства: підрозділах про кераміку  в „Історії декоративно-прикладного  мистецтва України XIII–XVIII  ст.” (О.Тищенко, 1992), монографії Ю.Лащука (1993) та у дисертаційному дослідженні А. Колупаєвої  (1999).

Незважаючи на багаторічний інтерес щодо проблем розвитку кахлярства Чернігівщини, поза увагою досліджень залишились питання витоків та етапів генези чернігівських кахель, майже не приділено уваги проблемам їх типології, не визначений  вплив привізних виробів на розвиток кахельного виробництва. Ця робота є спробою створення узагальнюючої праці з історії кахлярства Чернігівщини з ґрунтовнішим дослідженням вищеозначених питань. При цьому автор у силу своїх сил та можливостей намагався як найповніше окреслити коло пам’яток, пов’язаних з їх розв’язанням, ввести їх у контекст історичного розвитку Чернігівщини та співставити з аналогічними пам’ятками українського та зарубіжного кахлярства.

Методологічною основою роботи є системний підхід до вивчення пам’яток кахлярства із залученням матеріалів  мистецтвознавчих, археологічних, етнографічних, історичних, фольклористичних досліджень. У роботі використано порівняльно-історичний метод у хронологічному та просторовому вимірах, методи формально-типологічного та мистецтвознавчого аналізу. В загальнотеоретичному, мистецтвознавчому осмисленні проблем, порушених у дисертації, основою для автора стали концептуальні дослідження українських та зарубіжних вчених В.Василенка, Ю.Лащука, О.Найдена, О.Пошивайла, В.Свєнціцької, Є.Сахути, М.Станкевича, О.Тищенка, а також таких відомих дослідників вітчизняного та зарубіжного кахлярства, як Є.Спаська (Україна),  С.Масліх (Росія), І.Ганецька та О.Трусов (Білорусія), А.Таутавичюс (Литва), М. Домбровська (Польща) та інші.

При  зборі   матеріалів  автором використані  колекції  Чернігівського  історичного  музею  ім.В.В.Тарновського та Національного архітектурно-історичного заповідника „Чернігів Стародавній”, Чернігівської обласної інспекції по охороні пам’яток історії та культури, Музею українського народного декоративного мистецтва (м.Київ), Музею етнографії та художнього промислу Інституту народознавства НАН України (м.Львів), Сумського краєзнавчого музею, Російського Етнографічного музею (м.Санкт-Петербург), Брянського Державного об’єднаного краєзнавчого музею, археологічного музею Брянського Державного педагогічного університету, Калузького обласного художнього музею; музеїв Чернігівської області: Батуринського історико-культурного заповідника „Гетьманська столиця”, Березнянського історико-краєзнавчого музею ім. Г.Верьовки, Ічнянського краєзнавчого музею, Коропського регіонального історико-археологічного музею, Мізинського археологічного музею, Меморіального музею-садиби О.Саєнка у Борзні, Менського краєзнавчого музею, Новгород-Сіверського історико-культурного заповідника „Слово о полку Ігоревім”, Ніжинського краєзнавчого музею, Остерського краєзнавчого музею, Сосницького краєзнавчого музею ім. Ю.Виноградського, Прилуцького краєзнавчого музею, Державного історико-культурного заповідника „Качанівка”; музеїв Сумської області: Глухівського, Кролевецкого та Путивльського краєзнавчих музеїв; музеїв Брянської області: Стародубського краєзнавчого музею та Погарського історико-краєзнавчого музею „Радогощ”. Крім цього, автором використані  матеріали археологічних досліджень, проведених науковими співробітниками кафедри історії та археології України  Чернігівського Державного педагогічного університету ім. Т.Г.Шевченка – О. Черненко (2002 р.) та  Ю.Ситим (2001 р.), а також матеріали рукописних фондів Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Рильського НАН України.

У другому розділі „ОСНОВНІ ЕТАПИ І ОСОБЛИВОСТІ ТЕХНОЛОГІЧНОЇ ТА СТИЛІСТИЧНОЇ ЕВОЛЮЦІЇ КАХЕЛЬ ЧЕРНІГІВЩИНИ” розглядаються витоки  чернігівського кахлярства, а також етапи та особливості технологічної і художньо-стилістичної  еволюції  кахель  кінця XVI – початку XX ст. у провідних осередках.

2.1. Витоки чернігівського кахлярства

На підставі генетичної спорідненості українських кахель зі здобутками давньоруської архітектурної кераміки доводиться важливість з’ясування місця і ролі  полив’яних плиток у декоративному оздобленні монументальних споруд  Чернігово-Сіверщини XI–XIII  ст. 

Упродовж  XI–XIII ст. виробництво полив’яних керамічних плиток на території Чернігово-Сіверщини досягло високого рівня. Наслідуючи візантійську традицію, давньоруські будівничі широко  застосовували їх для покриття підлог культових та світських будівель, про що свідчать матеріали археологічних досліджень пам’яток давньоруської архітектури у Чернігові  та  Новгород-Сіверському.

Унаслідок монголо-татарської навали на Чернігівщині зникли майже всі ремесла, пов’язані з візантійською традицією, у тому числі виготовлення полив’яних керамічних плиток. Упродовж XIV–XVI ст.  відбувалася зміна культурно-естетичної та мистецької орієнтації з візантійської на західноєвропейську. Одним з результатів цього процесу стало налагодження кахельного виробництва.

2.2. Кахлі кінця XVI – першої половини XVII ст.

У цей час спостерігається співіснування мискових та плиткових кахель на території Новгород-Сіверського та Чернігова, а також Коропського та Сосницького районів. Найприкметнішою ознакою мискових кахель є їхня форма, що нагадує дещо урізані горщики. Плиткові кахлі мають товсту лицеву пластину, високий рельєфний декор та  монохромне (зелене) покриття. В орнаментальному декорі домінують симетричні вісьові композиції із застосуванням мотивів ренесансної орнаментики (листя аканта, „вазон”, перли), а також композиції з центральним розміщенням мотиву на плитці.  В іконографії мотивів (двоголовий орел, „вершник”, лев) простежується схожість з білоруськими, литовськими, західноукраїнськими та польськими кахлями XVI – початку XVII ст., а також з творами кам’яної пластики Княжої доби, у трактуванні образів виявляється вплив традицій народного мистецтва.

2.3. Кахлі другої половини XVII–XVIII  ст.

Протягом другої половини XVII–XVIII ст. продовжувалось виготовлення рельєфних кахель, у другій половині XVIII ст. розпочинається виробництво плоских кахель з розписним декором. Відповідно до цих двох етапів у межах підрозділу проведено розподіл на пункти.

2.3.1. Рельєфні кахлі другої половини XVII–XVIII ст. У цей час на території північних та східних регіонів з’явилися численні  кахлярські осередки: Новгород-Сіверський, Чернігів, Батурин, Короп, Вороніж, Глухів, Кролевець, Погар, Стародуб. Процес формування кахельного виробництва в окремих осередках мав певні особливості, зумовлені рядом як об’єктивних, так і суб’єктивних  факторів. Разом з тим простежуються спільні тенденції. Вдосконалення технологій обумовило підвищення технічних властивостей кахель, збагачення засобів полив’яного декору, зокрема спостерігається тяжіння до поліхромії. Водночас поширення кахель серед середніх верств населення сприяло збільшенню кількості  теракотових виробів. Технологічна та стилістична еволюція чернігівських кахель відбувалася під впливом українських, білоруських, литовських, російських та польських виробів.

У декорі кахель кінця XVII–XVIII ст. набувають поширення мотиви західноєвропейської та турецької текстильної орнаментики („вазон”, „букет”, „тюльпан”, „гвоздика”, акант), розповсюджуються композиції килимового типу. В художньо-стилістичному розвитку простежуються два напрями. Перший характеризується чітко вираженими ренесансно-бароковими впливами. В орнаментальному декорі домінують рослинні композиції, що містять елементи української барокової вишивки, металевої пластики, художнього різьблення. У сюжетних композиціях виявляється зв’язок з творами графіки. Втім, такі риси, як стилізація,  вільне трактування образів, спрощеність композицій, надають виробам яскравого місцевого колориту, відображаючи процес переосмислення стильової орнаментики у дусі народних мистецьких традицій. Другому напряму притаманні архаїзація стилю, відродження прадавніх язичницьких мотивів, що найповніше втілилось у геометричних композиціях, створених на основі традицій народного дерев’яного різьблення. Обидва напрями свідчать про утвердження у чернігівському кахлярстві національних рис та формування місцевого самобутнього стилю.

2.3.2. Розписні кахлі другої половини XVIII ст. У другій половині  XVIII ст. чернігівські кахлі починають оздоблювати підполивним розписом на плоскій поверхні. Вони представлені творами майстра з Городні Сидора Перепілки. Нова техніка обумовила  більший вплив образотворчих та літературних творів, унаслідок чого кахлі збагатились новим іконографічним репертуаром і набули чітко вираженої жанрової спрямованості. Серед джерел наслідування виявлені сюжети українських та російських гравюр, малюнків   Київської Лаврської іконописної майстерні, чимало сюжетів запозичено з  книги „Символи та Емблеми”. Вирізняючись самобутністю, виразним місцевим колоритом, твори Сидора Перепілки є яскравим свідоцтвом творчих здобутків чернігівського кахлярства середини – другої половини XVIII  ст.

2.4. Кахлі XIX – початку XX  ст.

Упродовж XIX – початку XX ст. спостерігається існування як заводського, так і кустарного виробництв. Споживачами заводської продукції були представники дворянства, купці, міщани, продукція ж сільських майстрів набула поширення у побуті заможних селян та небагатих мешканців міст. Відповідно до цього відбувся розподіл чернігівських кахель на „панські” та „селянські”.

2.4.1. Кахлі заводського виробництва. Серед підприємств по виготовленню „панських” кахель провідне місце посідали заводи Захарченка-Путі  у Глухові та М. Єськова в Шатрищах, де виготовляли розписні вироби з чітко визначеною класицистичною спрямованістю. Вони  вирізняються певними художньо-композиційними особливостями, що дозволяє віднести їх до кращих зразків заводського кахельного виробництва. Інші підприємства (завод графині Завадовської в Ущерп’ї Суразького повіту, завод А.Міклашевського в с. Волокитині Глухівського повіту, завод М.Листовської у Суразькому повіті) виготовляли прості білі та поліхромні рельєфні кахлі. У декорі переважали рослинні, а також сюжетні композиції. У 1870-х роках у с. Вороньках Козелецького повіту було створено майстерню під керівництвом  О.Ю.Ягна, де на основі новітніх технологій були відроджені найкращі традиції давньоруської майоліки.

Заводська продукція відзначалась непоганим технологічним рівнем, проте її художня якість постійно погіршувалась, що й  стало однією з причин ліквідації кахельних  підприємств на початку XX  ст.

2.4.2. Кахлі кустарного виробництва. У XIX ст. в умовах сільського виробництва продовжувалось виготовлення рельєфних кахель, в їхньому декорі спостерігається звертання до мотивів XVII–XVIII ст. На початку XX ст. набули поширення кахлі міського кустарного виробництва, в оздобленні яких позначилися впливи стилю модерн. Новим видом продукції наприкінці XIX – початку XX ст. стали рельєфні керамічні плитки для зовнішнього облицювання стін будинків.

 Справжніми ж носіями найкращих мистецьких традицій у цей час стали сільські майстри. Поєднавши у своїх роботах впливи професійного кахлярства з народними мистецькими та фольклорними традиціями, вони наповнили кахлі новим змістом. На основі аналізу мальованих творів з Ічні, Ніжина, Коропа розкритий їх високий мистецький рівень, виявлені характерні риси творчості окремих майстрів. Шляхом порівняння ічнянських вирообів з творами народного кахлярства Прикарпаття (Косів, Пістинь, Коломия) та Черкащини (Сунки) визначені їх спільні ознаки та локальні особливості.  .

2.5. Вплив  привізних кахель на розвиток кахлярства Чернігівщини

Протягом XVIII–XIX  ст. на Чернігівщині значного поширення набули привізні кахельні вироби. Їх зразки представлені печами другої половини XVIII – початку XIX ст. калузького та московського походження, що оздоблювали інтер’єри будинків представників козацької старшини, дворянства та заможних купців у Козельці, Батурині, Новгород-Сіверському,  Ніжині, Ляличах. Ці вироби  знайомили місцевих майстрів з новими художніми формами та технологіями, що сприяло виготовленню самобутніх, високохудожніх творів. Поширення ж у другій половині XIX ст. привізної продукції масового виробництва, виготовленої на заводах І.Андржейовського та  С.Яроша в Києві, білоруських заводах у Вітебську, Кописі, Івенці, зумовило погіршення художніх якостей та  стандартизацію місцевих кахель, що призвело до їх зникнення з ринку і остаточної ліквідації кахельного виробництва на початку  XX ст.

У третьому розділі „ТИПОЛОГІЯ ТА ХУДОЖНІ ОСОБЛИВОСТІ ЧЕРНІГІВСЬКИХ КАХЕЛЬ” здійснений типологічний розподіл кахель за архітектонікою та декором, визначені основні художньо-композиційні закономірності, проаналізовані прийоми та засоби художньої виразності в орнаментальному та сюжетному декорі.

3.1. Типологічний розподіл кахель за архітектонікою та декором

Система типологічної класифікації чернігівських кахель кінця XVII – початку XX ст.  вирішена в руслі розробленої М.Станкевичем концепції морфологічного розподілу творів декоративно-прикладного мистецтва та на основі запропонованої А.Колупаєвою схеми  систматизації кахель за тектонічною формою, пластикою та декором. 

  У межах кожного з цих класифікаційних рівнів виділено типологічні групи, підгрупи типів  та типи, що дають чітке уявлення про способи формотворення і функціональне призначення кахель у загальній композиції печі, зв’язок кожного типу з пластичним вирішенням лицевої пластини, визначають основні засоби декору та особливості  іконографічного репертуару. Крім цього, виявлені різновиди того чи іншого типу кахель та окреслені хронологічні межі їх побутування.

3.2. Основні художньо-композиційні закономірності декору

В декорі кахель простежується система певних композиційних закономірностей, що виявилось у взаємозв’язку між функціональною формою, типом тектонічної структури та видом декору виробів. Крім цього, вид декору, тип композиції або мотиву, стилістичні вимоги часу, середовище побутування та місцеві  традиції визначали художньо-композиційні особливості кахель, про що йдеться у пунктах підрозділу

3.2.1. Геометричний орнамент. Найпростіші форми орнаменту представлені композиціями у вигляді концентричних ліній біля вінець у  мискових кахлях  кінця  XVI ст., горизонтальних рядів овоїдних мотивів та  узору „риб’яча луска” в декорі кахель XVII – XVIII ст., мотиву „бігунця” в оздобленні  карнизів „селянських” печей XIX ст.

Переважна ж кількість геометричних композицій складаються з кількох мотивів, серед яких основними є хрест (прямий, косий, свастика) та солярні знаки (розетка), що здавна пов’язувались з язичницькою охоронною магією. Композиціям властива відкрита сітчаста структура. Чіткий ритм, узгодженість елементів, простота та ясність мотивів відповідають строгому ладу орнаментів народного різьблення на дереві, вишивки, ткацтва. В схемах композиційного укладу елементів простежуються графеми прямого та скісного хрестів. Домінування прадавніх язичницьких мотивів було зумовлено поширенням кахель у народному побуті, внаслідок чого їх декор створювався відповідно до народних естетичних уподобань, що визначало як образно-символічний лад, так і стилістику, особливості побудови та вибір засобів художньої виразності орнаментів.

3.2.2. Рослинний орнамент. Серед мотивів орнаменту найпоширенішими є „вазон” та „гілка”, які,  як правило, складають самостійну композицію.

У процесі розвитку сформувалися два основні композиційні різновиди мотиву „вазона” – „кущовий” та „деревоподібний”. Вони породили значну кількість варіантів, що різнилися формою основ, структурою букетів, конфігурацією квітів. „ Вазони” „кущового” типу мали чітко виражене стильове походження і відображали процес засвоєння західноєвропейської орнаментики. В композиціях з деревоподібною структурою та у „вазонах” „селянських” кахель знайшли відображення процеси творчого переосмислення мотиву в дусі народних мистецьких та фольклорних традицій.

Мотив „букету” або „гілки” представлений в декорі розписних кахель XIX ст. заводського та кустарного виробництва. Виявлено кілька варіантів, відмінних за способом компонування гілок (дві гілки обабіч третьої, дві перехрещені гілки з прямими вертикальним стеблом у центрі, одна гілка з бічними розгалуженнями), особливостями композиційної будови („гілки” з  симетричною чи асиметричною ярусною побудовою, прямим або хвилястим стеблом), конфігурацією квітів у букеті. Незважаючи на загальну схожість схем, композиції заводських та кустарних виробів  різняться засобами художньої виразності, що обумовлювалось як технологічними, так і стилістичними особливостями.

У декорі кахель XVII–XIX ст. активно використовувались мотиви „крина”, „трилисника”, „гвоздики”, „аканта”. Вони утворювали або самостійну композицію, або виступали як додаткові деталі. Їх походження було пов’язане з впливами як західноєвропейської та східної орнаментики, так і давньослов’янських мистецьких традицій. У трактуванні простежені  зміни та трансформації залежно від художньо-стилістичних вимог часу, технологічних особливостей    та середовища побутування.

3.2.3. Рослинно-геометричний орнамент. Представлений композиціями двох типів –чотиричастинними вісьовими, які з’явилися на початку XVII ст., та сітчастими, що набули поширення з другої половини XVII ст. Основними геометричними мотивами орнаменту є хрест, що виступає як принцип  композиційного укладу елементів, а також ромб. Серед рослинних мотивів слід відмітити мотиви „крина”, „трилисника”, „гвоздики”, „гілки”.

3.2.4. Тератологічний орнамент. Представлений зображеннями тварин та птахів. В основі переважної кількості персонажів полягають образи фольклору (орел, кінь, півень) та  народної міфології (сирин, василіск). Водночас присутність у композиціях таких істот, як двоголовий орел, лев, козеріг, рак, у значній мірі була обумовлена впливом геральдичної та астрологічної символіки, характерної для творів західноєвропейського мистецтва  XVII–XVIII ст. При цьому в художньому трактуванні відмічається домінування  локальних та загальнонаціональних мистецьких традиції, що обумовило індивідуальність та самобутність образів.

3.2.5. Композиції з релігійною, побутовою та військовою тематиками.  Сюжети з релігійною тематикою зустрічаються досить рідко і представлені у розписних та рельєфних виробах  XVIII ст. („Гріхопадіння прародителів”, Богоматір Знамення, Спас Нерукотворний, ангели). Значно більшого поширення набули композиції з побутовою та військовою тематиками, які розподіляються на декілька підгруп:  сюжети зі сценками праці (прядіння, копання, рубання дров, носіння води), розваг (музикування, чаркування),  бійок, кохання, зображеннями екіпажів, вершників та піших військових. Встановлено, що вони тісно пов’язані з творами української та російської графіки XVII–XVIII ст., а також візантійського, давньоруського та західноєвропейського мистецтва. Разом з тим, переосмислення у дусі народних мистецьких та естетичних традицій визначило їхній художній та образний лад. Вони являють одно- або двофігурні композиції, що характеризуються розмаїттям і виразністю образної структури, оригінальністю схем. Прикметною рисою малюнків є або умовно позначене, або повністю відсутнє предметне тло. Образи максимально узагальнені, їх конкретизація досягається за допомогою одного чи кількох атрибутів (знаряддя праці,  деталі одягу, посуд, типові аксесуари). Характер людських відносин передається позами та жестами персонажів, символічний зміст композицій розкривається шляхом використання прадавніх світоглядних мотивів (дерево, гілка, птахи). При цьому жодна з композицій не залишається незакінченою завдяки узгодженості та  врівноваженості усіх її елементів, а додаткові деталі (паростки, зубчасті смуги) надають  малюнкам декоративної виразності.