СЕКУЛЯРИЗАЦІЯ РЕЛІГІЙНОГО ЖИВОПИСУ В УКРАЇНІ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XVII — XIX ст.



Название:
СЕКУЛЯРИЗАЦІЯ РЕЛІГІЙНОГО ЖИВОПИСУ В УКРАЇНІ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XVII — XIX ст.
Альтернативное Название: СЕКУЛЯРИЗАЦИЯ Религиозная живопись В УКРАИНЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII - XIX вв.
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У  ВСТУПІ  обґрунтовано актуальність теми дослідження, сформульовано мету й завдання роботи, визначено об’єкт, предмет, хронологію та географію дослідження, вказано методику, джерельну та термінологічну базу дисертації, її наукову новизну, практичне значення, особистий внесок здобувача, апробацію основних результатів.


  У РОЗДІЛІ 1 „ Історіографія проблеми. Термінологічна і джерельна база, методика дослідження ” здійснено аналіз і систематизацію літературних джерел, присвячених проблематиці дисертації та дотичних до неї, що виявило недостатність її наукової вивченості. Встановлено, що історіографія дослідження християнської іконографії бере початок у ХVІ – ХVІІІ ст., коли католицькі вчені-археологи (Бозіо, Боттарі, Дж. Б. де Россі, Мартіньї, Гаруччі та ін.) звернулися до вивчення давньохристиянської мистецької спадщини Західної Європи. У ХІХ ст. західні науковці (д’Аженкур, Дідрон, Зальценберг, Ріхтер, Вааген та ін.) виявили інтерес також до історії мистецтва православного Сходу, зокрема візантійських іконографічних пам’ятників.


  З 20-х рр. ХІХ ст. до проблем історії візантійського і давньоруського мистецтва звернулися вчені Російської імперії. Основоположниками російської церковної археології були митр. Євгеній (Болховитінов), єп. Порфирій (Успенський) та ін. Їхні послідовники, вчені-археологи другої половини ХІХ – початку ХХ ст., Ф. Буслаєв, Н. Кондаков, Є. Голубинський, М. Покровський, Г. Филимонов, Н. Сперовський, Н. Троїцький, Д. Треньов, Н. Протасов та багато інших у своїх працях розглянули важливі питання розвитку православної іконографії, її символіки, а також історії іконостаса. Наукове дослідження, здійснене в цей період, виявило наявність істотних відмінностей між мистецтвом православного Сходу і католицького Заходу. Учені ж Ф. Буслаєв і Н. Кондаков (згодом М. Покровський) свій розгляд християнської образотворчої спадщини проводили на основі порівняльного аналізу і розрізнення православних іконописних і західноєвропейських мистецьких пам’яток і, до речі, вперше звернули увагу на те, що методології їхнього дослідження мають відрізнятися.


            Наприкінці ХІХ – початку ХХ ст. спершу західні візантиністи (Діль, Дальтон, Міллє), а згодом російські та українські вчені (О. Грищенко, П. Муратов, Н. Щекотов, О. Анісімов) відмітили мистецьке значення православного сакрального малярства, поклавши початок дослідженню ікони мистецтвознавчою наукою.


           Також з початку ХХ ст. до вивчення православного іконопису звернулися релігійні філософи (П. Флоренський, С. Булгаков, Є. Трубецькой, а згодом західні дослідники В. Лосський, Л. Успенський, О. Грабар), які розкрили глибинний зв’язок образно-художньої системи ікони з її богословською теоретичною основою і одностайно вказали на докорінну відмінність принципів зображення православного сакрального і західноєвропейського секулярного мистецтв.


           У нечисленних публікаціях радянських учених В. Лазарєва, С. Аверінцева, Л. Жегіна, Б. Успенського, І. Данилової, В. Бичкова та ін. так само було висвітлено деякі аспекти питання відмінності принципів образотворення православного іконопису і західноєвропейського живопису з часів Відродження. Але дана проблема, як і питання секуляризації сакрального малярства, у науці окремо не розроблялася. 


            Вищезгадані наукові дослідження були присвячені іконопису Візантії і Росії. Значний внесок у вивчення розвитку православної ікони в Україні у 1910 – 1930-тих рр. зробили українські науковці. Їм належать праці з історії українського іконопису (І. Свенціцький, М. Голубець, В. Залозецький, В. Пещанський), розвитку іконостаса (С. Таранущенко, Я. Константинович) і перші в українському іконознавстві роботи, присвячені символіці сакрального мистецтва (Д. Щербаківський). Згодом їхню працю продовжили учені В. Свенціцька, П. Жолтовський, П. Білецький, М. Драган, Г. Логвин, В. Овсійчук, Л. Міляєва, В. Откович, О. Сидор, Д. Степовик, В. Ярема та багато інших. На жаль, наукова робота цієї плеяди учених здійснювалась в умовах жорсткого атеїстичного тиску радянських часів, що змушувало їх уникати розгляду кола важливих питань, які торкалися духовно-теоретичного обґрунтування іконописної традиції, її сакральної символіки і, зрештою, основ образотворення православної ікони. Це сприяло утвердженню науково-дослідницької практики в межах історико-мистецької атрибуції, застосування ж у процесі вивчення української ікони тієї ж методології, що практикується і для дослідження західноєвропейського мистецтва, зумовило відсутність чіткості у висвітленні питання відмінності між православною іконою і секулярною картиною. Також у радянських мистецтвознавчих публікаціях дослідження історії українського іконопису було штучно злокалізовано в рамках регіональної проблематики, як наслідок, у незначній мірі приділялась увага аналізу розвитку української ікони у контексті світових мистецьких процесів. Лише в працях представників української діаспори (С. Гординський) спостерігалися спроби подібного аналізу. У пострадянський період принципових змін у дослідженні української ікони ще не відбулося.


З огляду на недостатню наукову розробленість і актуальність дослідження в українському іконознавстві питання принципової відмінності між сакральною і секулярною мистецькими традиціями важливе значення має застосування методу порівняльного аналізу у вивченні таких різних явищ в образотворчій практиці, як православна ікона і західноєвропейська релігійна картина. У розділі дослідження, присвяченому аналізу теоретичних засад і образно-художніх систем найбільш характерних пам’яток візантійського і ренесансного західноєвропейського мистецтв,  доречним є звернення до досвіду візантиністів XIX – поч. XX ст. (Ф. Буслаєв, Н. Кондаков, М. Покровський), релігійних філософів поч. XX ст., а також радянських вчених (В. Лазарєв, С. Аверінцев, І. Данилова, В. Бичков та ін.) і сучасних західних православних дослідників ікони, праці яких містять перші розробки методики дослідження даної проблематики. У аналізі процесів становлення і розвитку секулярного живопису в Україні другої половини ХVІІ – ХІХ ст., а також явищ взаємовпливу сакральної і секулярної образотворчих традицій в українському мистецтві, цінним і важливим є вивчення методики, розробленої і використаної в працях учених Д. Щербаківського, С. Таранущенка, В. Свенціцької, П. Жолтовського, В. Овсійчука, Г. Логвина, Л. Міляєвої, В. Отковича, О. Сидора, В. Яреми та ін.  


Специфіка термінологічної бази дослідження полягає в тому, що, окрім використання термінології, виробленої наукою в процесі вивчення християнського сакрального мистецтва, вбачається введення в науковий мистецтвознавчий обіг терміну “секулярний” (від лат. secularis – мирський, світський). Секулярний – це той, що зазнає секуляризації, тобто процесу поступового відходу від іконописного канону та церковних настанов, тому при визначенні подібних явищ в історії церковного мистецтва є можливим і навіть доречним вживання термінів “секулярний живопис” або “секулярна картина”.


Мета і завдання дослідження передбачають аналіз значної кількості теоретичних наукових праць, зокрема, ренесансних мистецьких трактатів і релігійно-філософських джерел, а також великого корпусу пам’яток мистецтва. Джерельну базу роботи складають насамперед твори іконопису XVII — XIX ст. і релігійного живопису України кін. XVIII — XIX ст. з музейних збірок Києва, Львова та Івано-Франківська. Окрім того до розгляду залучені твори церковного мистецтва і світського живопису з музейних колекцій Москви, Санкт-Петербурга, Новгорода і Ярославля, а також візантійські ікони і мініатюри із закордонних церковних колекцій, музеїв і приватних збірок (Афіни, Стамбул, Синай, Берлін тощо). Західноєвропейська ренесансна картина досліджується на базі зібрань музеїв Флоренції, Мілана, Венеції, Падуї, Парижа тощо. Також у аналізі іконопису і секулярного живопису XX ст. розглядаються артефакти з музейних і приватних збірок Північної Америки (США, Канада) і Західної Європи (Франція, Англія, Швейцарія, Угорщина).


РОЗДІЛ 2 „Православна ікона і західноєвропейська релігійна картина. Проблема традицій і новацій образотворення ” містить детальний аналіз теоретичних засад, висловлених в наукових працях і релігійно-філософських джерелах, і принципів образотворення православного  іконопису і західноєвропейського релігійного живопису, здійснений на прикладі найбільш характерних візантійських (ХІ – ХV ст.) і ренесансних (ХVXVI ст.) мистецьких пам’яток. Визначаються докорінні внутрішні ідейні та зовнішні художньо-стилістичні відмінності означених образотворчих традицій.


У підрозділі 2.1. „Образно-художня система православної ікони” розглядаються принципи образотворення православного іконопису. Аналіз основних положень теоретичного обґрунтування християнського сакрального образа в традиції Православної Церкви виявив, що в працях Святих Отців ІІ – ІХ ст. висловлено своєрідне розуміння значення художнього твору як видимого зображення невидимого, інструменту Богопізнання і способу Богоспілкування. У святоотецьких визначеннях щодо ікони наголошено на її сакрально-літургійній функції, догматичному змісті та канонічності її форми. Іконописний канон у даній традиції виступає складовою церковних установлень щодо основ віровчення і життя. Дослідження розвитку християнського образотворчого мистецтва доводить, що в ньому з V ст. склалося розуміння усталеності іконографії і набула важливого значення робота за зразками, в яких образно-художня система ікони отримала часткове схематичне відтворення.


Аналіз принципів образотворення візантійського іконопису ХІ – XV ст. виявив, що основу зображальності ікони становить ієратичний реалізм – зображення духовної дійсності у видимих формах. Серед художніх особливостей іконопису відмічено фронтальність лику, що в зображенні є осереддям духовної виразності, статичність центральної постаті як символу Божественного явлення, сакраментальний характер жесту, прийом різномасштабності постатей і динамічне зображення природи і архітектури для показання загальної картини світу згідно з християнським світобаченням, принцип зворотної перспективи у зображенні простору і часу, символіка кольорів і система прийомів зображення світла як вираження Божественної енергії тощо. Дане дослідження доводить, що кожний художній елемент ікони має символічний зміст і сакраментальне значення.


Підрозділ 2.2. „Відхід від іконописних традицій в західноєвропейському образотворчому мистецтві XVXVI ст.” присвячено дослідженню теоретичних засад процесу відходу від традицій іконопису в західноєвропейському живопису епохи Відродження. У зв’язку з цим висвітлено питання: людина „глядач Всесвіту” в трактатах гуманістів XV ст. (Д. Манетті, М. Фічіно, Дж. П. делла Мірандола) і вплив гуманістичного принципу стороннього погляду на зміни у композиційній побудові ренесансної картини; пряма перспектива як елемент формування театрального простору в західноєвропейському мистецтві; театр і західна церковна традиція – від літургійних драм ІХ ст. до театральних вистав „sacra reppresentazione” в церквах Флоренції ХV ст.; взаємодія театру і образотворчого мистецтва у творчості Брунеллескі, Мазоліно, Гіберті, Мазаччо. Також аналіз висловленої у трактатах Л.-Б. Альберті (1430-ті рр.) концепції нового образотворчого мистецтва виявив, що вона ґрунтувалась на ігноруванні релігійної проблематики і підкресленому раціоналізмі, науковому підході до створення зображення і активному зверненні до досвіду давньогрецької мистецької традиції. У працях наголошено на цінності художнього зображення як ілюзіоністичного відтворення видимої природи, автономному значенні мистецтва та його самодостатній естетичній цінності, обстоювалось поглиблення театрального принципу в образотворчому мистецтві й уперше порушувалась проблема алегоризму в ньому. У мистецьких трактатах Л. Гіберті, А. А. Філарете, П. делла Франческа, Л. Пачолі допрацьовано окремі аспекти даної мистецької теорії, а робота Леонардо да Вінчі „Книга про живопис” (до 1498 р.) остаточно закріпила основні положення концепції натуралістично-ілюзіоністичного мистецтва і доповнила її новими твердженнями про пріоритетне значення тіні, відповідно втрату самоцінності світла і кольору, у живопису. Огляд ренесансних мистецьких трактатів доводить, що в цей період гуманістичні й раціоналістичні ідеї глибоко проникли у сферу західноєвропейського релігійного живопису, зумовивши значні перетворення в ньому.


       У підрозділі 2.3. „Утвердження відмінностей між іконою і релігійною картиною” на основі розгляду прикладів трактування сюжету Тайної Вечері у візантійському і ренесансному західноєвропейському мистецтвах здійснюється порівняльний аналіз зображальності православної ікони та західноєвропейської релігійної картини, досліджується процес утвердження відмінностей між ними. Відмічено, що в основу іконографії Тайної Вечері в православній традиції було покладено давньохристиянське зображення трапези, основними елементами якого були риба та хліби – євхаристичні символи і ритуальний стіл у формі сегмента. Саме у вигляді євхаристичної трапези сюжет зображено в мозаїці  церкви Сант Аполлінаре Нуово в Равенні (кін. V – поч. VІ ст.) і в мініатюрах Євангеліїв та Псалтиря (кін. ІХ – ХІ ст.). Згодом „Тайна Вечеря” як символ Євхаристії, зберігаючи незмінними особливості свого зображення, увійшла в іконографічні програми настінного живопису і передвівтарної перегородки храмів Візантії і Київської Русі (ХІ ст.), а з ХV ст. – міцно закріпилася в системі православного іконостаса.


         Розгляд зображення сюжету Тайної Вечері в західноєвропейському мистецтві доводить, що розбіжності з його візантійською іконографічною схемою тут зустрічаються доволі рано (у мініатюрах VІ – ХІІІ ст.). А в творах Джотто (картина бл. 1320 р.), Леонардо да Вінчі (фреска 1495 – 1497 рр.), Веронезе (картина “Бенкет в домі Левія”, первісно “Тайна Вечеря”, 1578 р.), Тінторетто (картини періоду 1547 – 1594 рр. ), Дірка Боутса (картина 1464 – 1467 рр.) сюжет взагалі отримує інше ідейне і художнє трактування. Даний процес супроводжується введенням натуралізму, схем прямої перспективи, розкриттям драматичної основи сюжету за допомогою жестiв і мiмiки дiйових осiб, зображенням сцени в декорацiї iнтер’єру, що вiдповiдає епосі створення картини, появою в композиції стороннiх персонажiв і побутових предметів, зникненням символiчного зображення Божественного свiтла та появою зображення природного освiтлення, введенням світлотiньового моделювання і втратою значення кольору в живопису, а також алегоричним тлумаченням події. Аналіз релігійних картин XVXVI ст. виявив тенденцію свідомого відмовлення від іконописних принципів образотворення і пошук нових художніх прийомів, відмінних од них.


РОЗДІЛ 3 „Православна ікона і секулярний живопис в контексті розвитку української культури” присвячено аналізу мистецьких тенденцій і явищ в історії українського іконопису у зв’язку з дослідженням процесу становлення і розвитку секулярного живопису в Україні другої половини XVII – ХІХ ст. Вивчається явище взаємовпливу сакральної і секулярної образотворчих традицій в історії українського малярства, виявляються його наслідки, з’ясовуються проблеми розвитку сучасного іконопису і секулярного живопису в Україні.


   У підрозділі 3.1. „Спадковість традицій в іконопису України” розкривається значення традицій візантійського сакрального мистецтва в розвитку православної ікони в Україні XI – XVII ст. Для цього визначаються особливості прийняття православної мистецької традиції і становлення власної школи іконопису в Київській Русі (середина ХІ – ХІІІ ст.). Також на основі фактів передісторії і розвитку українського іконостаса здійснюється реконструкція процесу перетворення передвівтарної перегородки візантійського походження на іконостас в православній церковній традиції, досліджується явище розкриття в його символіці змісту Літургії. У зв’язку з цим розглядаються питання: історія візантійської передвівтарної перегородки; реформа в православному храмовому малярстві середини ХІ ст. і поява зображення „Нерукотворного образа Спасителя” в передвівтарній зоні; свідчення про два яруси передвівтарної перегородки Київської Русі – деісусний та намісний – у „Києво-Печерському Патерику” та факти, що підтверджують існування в давньоруському мистецтві рідкісного варіанту деісуса з „Нерукотворним образом” в центрі; перший в Україні іконостас з трьох ярусів з „Нерукотворним образом” в центрі святкового ярусу над Царськими вратами; процес розкриття в образах українського іконостаса змісту Літургії і заміна ікони „Нерукотворний образ Спасителя” в системі святкового ярусу на „Тайну Вечерю” в ХVІІ ст.; традиція розміщення ікони „Нерукотворного образа” над Царськими вратами в українському іконостасі. Означене комплексне дослідження виявляє міцний зв’язок з традиціями візантійського мистецтва і вірність їм у розвитку православної ікони в Україні XI – XVII ст.


       У підрозділі 3.2. „Поява світських елементів в українській іконі ХVІІ – ХІХ ст.” з’ясовуються причини появи в українському іконопису елементів неканонічної зображальності, ознак впливу на нього західноєвропейської образотворчої традиції і визначаються особливості розвитку процесу секуляризації сакрального малярства в Україні другої половини ХVІІ – ХІХ ст.


          У зв’язку з цим досліджуються тенденції в українському іконопису  ХVІІ – ХVІІІ ст., спричинені розвитком православного іконостаса, розширенням його образно-символічної системи та пошуком нових форм вираження його ідейного змісту. Зокрема відмічається поява ознак ілюстративності в українській іконі наприкінці ХVІ ст., введення алегоричних образів як ілюстрацій до богословських словесних формулювань і портретного натуралізму. Ще серед факторів, що вплинули на образотворення в українському іконопису ХVІІ – ХVІІІ ст., визначено активний розвиток народної православної ікони в Україні, зумовлений складною церковною ситуацією і реакцією народу на окатоличення краю. Цей процес засвідчив вірність іконографічним традиціям в народному іконопису, але водночас відкрив доступ для сильного впливу народного мистецтва на сакральне малярство і з часом спричинив появу в ньому світських елементів. 


           Також виявлено ознаки використання в українському іконопису ХVІІ – ХVІІІ ст. принципів зображення, вироблених у західноєвропейській образотворчій традиції. Дослідження цієї тенденції включає в себе аналіз розвитку в Україні греко-католицької ікони ХVІІ – ХVІІІ ст., який визначив західноєвропейські джерела її зображальності. Розглядається й українська православна ікона періоду бароко як спроба синтезу православної іконографії та принципів образотворення західноєвропейського мистецтва, з’ясовується роль впливу західних гравюр з ілюстрованих Біблій ХVІ – ХVІІ ст. у процесі розширення меж іконографії святкового і страсного ярусів українського іконостаса і доповнення традиційних композицій православного іконопису. Яскраві ознаки впливу західноєвропейського мистецтва на розвиток українського іконопису виявлено в сакральному малярстві західних земель України. Їхнє дослідження проводиться на основі аналізу ікон першої половини ХVІІ ст. львівських майстрів Ф. Сеньковича і М. Петрахновича, який відмітив введення в іконописне зображення схем прямої перспективи, натуралізму, портретного психологізму, драматизму, другорядних постатей, пейзажу, побутових деталей і заміну техніки яєчної темпери на левкасі на живопис олійними фарбами. А розгляд творів майстрів львівської єпархії І. Рутковича, Й. Кондзелевича, В. Петрановича і Л. Долинського доводить активне використання означених художніх прийомів у церковному малярстві останньої чверті ХVІІ – ХVІІІ ст.


           Єднання різнорідних принципів образотворення в українському іконопису наприкінці ХVІІІ – на початку ХІХ ст. призвело до стилістичного еклектизму, тенденції відходу від іконографічних традицій і процесу руйнування унікальної художньої системи ікони. Про це засвідчив розгляд православного іконопису центру та сходу України, зокрема образів іконостаса Андріївської церкви у Києві (1751 – 1752 рр.), ікон В. Боровиковського (1784 р.), а також В. Тропініна, І. Сошенка, І. Бугаєвського-Благодарного, П. Орлова та ін. (перша половина ХІХ ст.). Звернено увагу на явище тотальної уніфікації церковного мистецтва в Російській імперії початку ХІХ ст. за “типовими проектами” Петербурзької Академії мистецтв, яке грунтувалось на запереченні традиційних форм сакрального малярства із заміною їх на нові академічні. Розглядаються руйнівні процеси у розвитку українського іконостаса ХІХ ст. – штучний перехід до “типових” академічних іконостасів (перша половина ХІХ ст.), а згодом до стилізованої форми ”візантійського іконостаса” – одноярусної передвівтарної перегородки (кінець ХІХ ст.). Аналіз творчої діяльності професора А. Прахова і митців М. Врубеля, М. Нестерова, В. Васнєцова в Україні (Кирилівська церква, Володимирський собор у Києві 1880 – 1890-ті рр.) і учнів школи М. Мурашка – І. Їжакевича, С. Костенка, П. Холодного та ін., а також майстрів Західної України – К. Устияновича, С. Томасевича, Т. Копистинського, Ю. Панкевича та ін. розкриває глибину секуляризації церковного малярства ХІХ ст. 


Підрозділ 3.3. „Релігійні сюжети у світському живопису ХІХ ст.” присвячено проблемі трактування релігійної тематики у живопису України ХІХ ст. З’ясовуються теоретичні основи і спонукальні мотиви звернення до релігійних сюжетів у творчості майстрів, що працювали в Україні або мали тісні творчі контакти з її художнім середовищем. На основі аналізу характерних пам’яток трактування образів Христа та Іуди у світському живопису ХІХ ст. вивчаються ідейно-філософська мотивація і образно-художні новації творчості майстрів Російської імперії О. Іванова (картини “Явлення Христа Марії Магдалині” 1834 – 1835 рр., “Явлення Христа народу” 1837 – 1857 рр., біблейські ескізи 1850-ті рр. ), М. Ге (картина “Тайна Вечеря” 1861 – 1863 рр. і серія робіт українського періоду творчості 1886 – 1894 рр.), І. Крамського (картини “Христос у пустелі” 1872 р., “Регіт” 1877 – 1882 рр.), В. Полєнова (картина “Христос і грішниця” 1887 р.), В. Верещагіна (картини “Палестинської серії ” 1884 – 1885 рр.), М. Ярошенка (картина “Іуда” 1897 р.) та ін. Дослідження виявило, що в їхніх творах образ Христа було позбавлено ознак достоїнства і привабливості, а Іуда навпаки набув приємних рис. Це викривлене тлумачення новозавітного сюжету було своєрідним вираженням антагоністичної позиції авторів щодо основ християнського віровчення і відповідно сакрального мистецтва, що виявилось в пошуку нових форм і засобів зображення, відмінних від іконописних. Картину звернення до релігійних сюжетів у світському живопису ХІХ ст. доповнено розглядом творів художників Західної України Т. Яхимовича, Р. Гадзевича, К. Устияновича і Т. Копистинського.


          У підрозділі 3.4. „Проблеми православної ікони і секулярного живопису в ХХ ст.” на основі аналізу тенденцій у сакральному малярстві й секулярному живопису ХХ ст. висвітлюються проблеми розвитку православного іконопису в умовах сучасної соціокультури України. Відмічається інтерес до православної ікони як унікального мистецького явища в мистецтвознавстві й художньому середовищі Західної Європи, Росії і України кін. ХІХ – поч. ХХ ст., у зв’язку з цим вивчаються художньо-стилістичні тенденції у церковному малярстві України і Росії поч. ХХ ст. (М. Реріх, В. Васнєцов) і явище звернення до традицій православного іконопису в секулярному живопису 1908 – 1930-ті рр. (школа-майстерня М. Бойчука, молодіжні об’єднання художників-примітивістів Москви і Петербурга 1910-тих рр.). Досліджується значення впливу формалістичних шукань неовізантиністів і модерністів у розвитку церковного мистецтва в Західній Україні  (М. Бойчук, П. Холодний-Старший) і в країнах з великими українськими громадами (П. Холодний-Молодший, М. Осінчук, М. Левицький, Ю. Новосільський, Я. Гніздовський, Р. Глувко, О. Мазурик, М. Бідняк, С. Конаш-Конашевич, Г. Мазепа, З. Лісовська та ін.).  


 


          Аналіз розвитку православної ікони у ХХ ст. виявив такі проблеми: нищення (у Східній Україні з поч. 1920-х рр., у Західній – з сер. 1940-х рр.) і втрата живої традиції іконописання, відсутність міцної теоретичної і мистецько-практичної бази для її відновлення в Україні, наслідки стильових експериментів і розвиток модерністської течії в церковному малярстві української діаспори, складне культурне становище. Водночас у сучасному секулярному мистецтві виявлено квазірелігійні тенденції (Темпі й Вольф, Гілберт і Джордж, Медгерменевти тощо), які грунтуються на відвертій профанації християнських цінностей. З огляду на це відмічається значення традиції в історії православного іконопису і її актуальність для пошуків нових шляхів у розвитку ікони. 

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины