Мистецькі об’єднання в Україні 1920-х – початку 1930-х років (теоретичні засади та творча практика) : Художественные объединения в Украине 1920-х - начале 1930-х годов (Теоретические основы и творческая практика)

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність теми дисертації, визначаються її мета і  завдання, об’єкт і предмет дослідження, окреслено географічні межі та хронологічні рамки, висвітлено наукову новизну та практичне значення, представлено інформацію щодо апробації результатів дослідження.      

У першому розділі дисертації „Історіографія, джерельна база та методика дослідження” зроблено аналіз літератури з обраної проблеми, визначено джерельну базу й методику дослідження.       

1.1. Огляд літератури. У процесі роботи автором вивчені й узагальнені найрізноманітніші літературні джерела, які можна розділити на чотири основні групи. Першу з них складають публікації, вміщені, головним чином, у періодичній пресі 1920-х – початку 1930-х рр. Це друковані матеріали інформаційного характеру, огляди виставок, критичні виступи в газетах і часописах з приводу відповідності діяльності тих чи інших угруповань завданням доби. Вони уможливлюють документовану реконструкцію подій художнього життя України досліджуваного періоду, зокрема, виставкової діяльності мистецьких об’єднань, характеру творчості їхніх членів та ставлення до неї художньої критики, дискусій, викликаних розбіжністю думок і поглядів, особливо стосовно новітніх художніх експериментів і пошуків учасників художніх спілок.

Серед джерел такого типу, насамперед, необхідно виділити журнальні та газетні статті  безпосередніх учасників подій – І. Врони, П. Горбенка, О. Довженка, В. Пальмова, В. Седляра, К. Сліпка-Москальцова, Є. Холостенка, чиї публікації не лише висвітлювали діяльність мистецьких угруповань, до складу яких вони самі часто входили, характеризували творчість та теоретичні засади окремих учасників художніх спілок, але й безпосередньо впливали на перебіг подій художнього життя, ставали невід’ємною часткою художніх процесів та дискусій „переходової доби”.

   З початком 1930-х рр. характер публікацій змінюється, набуваючи ідеоло­гічно-викривального характеру зі звинуваченнями художників у „формалізмі”, „націоналізмі” тощо. Критичні виступи та загальні праці з історії українського мистецтва з середини 1930-х до середини 1980-х рр., дотичні до теми нашого дослідження, віднесено до другої групи джерел. Вони фіксують офіційний рівень розвитку мистецтва. Їм притаманна ретельна селекція всього мистецького доробку першої третини ХХ ст. з огляду на ідео­логічні завдання запровадженого режиму. Діяльність художніх об’єднань розглядається як тимчасове явище на шляху до об’єднання митців в одну мистецьку спільноту та розвитку соцреа­лізму. Позитивна оцінка дається переважно представникам АХЧУ, котрих зараховують до реалістів та послідовників АХРР (П. Говдя, Я. Затенацький, В. Курильцева, Н. Яворська та ін.). Антагоністом реалістичних традицій постають „ворожі тенденції модернізму”, до чиїх адептів залучена більшість учасників тогочасних провідних об’єднань. Мис­тецькі угруповання розглядаються як формалістичні течії, що створюють несприят­ливу конфліктну си­туацію з художниками реалістичного спрямування. 

Починаючи з 1960-х рр., спостерігається певна лібералізація оцінок діяльності українських мистецьких угруповань досліджуваного періоду. Проте на маргінесах наукового інтересу продовжують перебувати їхні формальні пошуки й експерименти, особливо, коли мова йшла про діяльність АРМУ та бойчукістів (В. Афанасьєв, З. Виноградова, Л. Владич, В. Павлов, Л. Попова та ін.).

Важливу роль у справі вивчення мистецького процесу в Україні 1920-х рр. та, як його важливої частки, доробку художніх угруповань відіграли праці зарубіжних дослідників. Їхні роботи віднесено до наступної групи літературних джерел. Зарубіжні україністи Є. Блакитний, Дж. Боулт, Г. Костюк, Ю. Лавріненко, В. Маркаде, Ж.-К. Маркаде, М. Мудрак, Б. Певний, М. Шкандрій упродовж 1940-х – 1980-х рр. вели паралельну лінію досліджень українського мистецтва 1920-х, прагнучи об’єктивно з’ясувати особливості його перебігу.  

У дисертації відзначено, що на сучасному етапі сформовано спільний інформацій­ний простір між українськими та зарубіжними дослідниками. Проте їх погляди на мистецтво цього періоду далеко не однозначні. Зокрема, російські автори  М. Герман, О. Сидоріна схильні розглядати його у річищі загальноросійського культурного поступу. Натомість, низка провідних зарубіжних дослідників, як от Дж. Боулт, О. Ільницький, М. Мудрак, наголошують на яскравому національному характері художніх пошуків українських митців, їх свідомому захисті своїх творчих позицій, що відобразилось в діяльності мистецьких угруповань.

Результати розвідок зарубіжних дослідників посутньо вплинули на стратегію  новочасних студій в Україні. Публікації другої половини 1980-х – початку 2000-х рр. віднесено до останньої, четвертої, групи літературних джерел. Їхній аналіз показав,  що діяльність мистецьких об’єднань України 1920-х – початку 1930-х рр. часто зринає у ґрунтовних студіях сучасних науковців (О. Голубець, Д. Горбачов, Т. Лупій, О. Ріпко, Л. Соколюк, О. Циганко та ін.). Вони містять нові, важливі матеріали, що уможливлюють об’єктивний підхід до вивчення художнього процесу в Україні 1920-х – початку 1930-х рр. Однак діяльність мистецьких угруповань висвітлюється в цих працях побіжно або фрагментарно. 

Таким чином, історіографічний огляд літературних джерел засвідчив, що наявні публікації, дотичні до теми дослідження, потребують сучасного осмислення. Вони оминають низку важливих проблем, зокрема всебічного, комплексного вивчення теоретичних засад та характеру практичної діяльності мистецьких угруповань в Україні 1920-х – початку 1930-х рр., без чого неможливо відтворити цілісну картину тогочасного художнього процесу і що підтверджує актуальність та необхідність даного дослідження.

1.2. Джерельна база і методика дослідження. Окрім періодичних видань 1920-х – початку 1930-х рр. та інших документальних матеріалів, що зберігаються в наукових бібліотеках Харкова, в Інституті літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України в Києві, Харківському літературному музеї, в Ка­над­ському Інституті Українських Студій (Університет Альберти), Центральному державному архіві вищих органів влади та управління України, джерельною базою дисертації стали мистецькі твори, що знаходяться в Національному художньому музеї України в Києві, Харківському художньому музеї, приватних колекціях України. Більшість цих творів, а також репродукції з періодики 1920-х рр. та малоприступних закордонних  видань склали ілюстративну частину дослідження. Вивчення зазначених джерел доповнювалось аналізом мемуарної літератури. У загальнотеоретичному осмисленні проблем, порушених у дисертації, автор спиралася як на дослідження сучасних провідних дослідників мистецьких процесів в Україні ХХ ст. (Н. Асєєва, О. Голубець, Г. Коваленко, О. Лагутенко, В. Маркаде,  М. Мудрак, О. Нога, В. Рубан, Л. Соколюк, О. Тарасенко, О. Федорук, Р. Яців та ін.), так і на праці культурологів (Ю. Лавріненко, С. Павличко), а також роботи із проблем герменевтики (Г.-Ґ. Ґадамер, Х. Ортега-і-Гассет).

З методів наукового аналізу застосовувались, перш за все, такі, як систематизація фактологічного матеріалу, його класифікація. Теоретичні засади та твори представників мистецьких об’єднань України 1920-х – початку 1930-х рр. розглядалися не лише з урахуванням їх синхронного стану, а й діахронії. У відновленні образу мистецьких виставок особливе значення надавалось методу історичної реконструкції. Для відображення зв’язків творчості учасників угруповань із загальними процесами мистецького розвитку застосовувався компаративний метод. При аналізі художніх творів – метод мистецтвознавчого образно-стилістичного аналізу.

Другий розділ дисертації „Мистецькі зрушення доби і їх відображення в діяльності АХЧУ” присвячений аналізу напрямку діяльності одного з провідних об’єднань України 1920-х – початку 1930-х рр. – Асоціації художників Червоної України.

  2.1. АХЧУ і АХРР: До питання творчих взаємин. Наголошується, що в умовах докорінно зміненої суспільно-політичної ситуації, яка виникла в Україні на початку 1920-х рр., проголошений радянською владою курс на будівництво “нового світу” не залишив осторонь і мистецтво. Кардинальних зрушень зазнало вся структура художнього життя. Утім постання „нової художньої реальності” не засту­пило співіснування реалістичних та модерних тенденцій, що притаманно і мистецькому процесу попереднього десятиліття, а формування їх новітніх модусів відбувалося надзвичайно складним і суперечливим шляхом. Характерним явищем 1920-х рр. в Україні стало виникнення нових художніх угруповань, що об’єднувалися навколо ідей національного мистецтва.

Першим із них 1923 р. розпочинає свою підготовчу організаційну діяльність Асоціація художників Червоної України (АХЧУ), що хронологічно збігається з початком виставкової діяльності та її активізацією в Україні Асоціації художників революційної Росії (АХРР). Як свідчать архівні матеріали, членів АХЧУ об’єднувало прагнення звернутися до нового глядача – широких народних мас мовою свого мистецтва, реалістична спрямованість якого наближувала асоціацію до російської спілки. Теза, проголошена опонентами АХЧУ ще в 1920-ті рр. про її залежність від АХРР, навіть як філії останньої, продовжує побутувати і в сучасних дослідженнях. Проте докладно проаналізовані архівні документи, зокрема “Договірна угода” поміж українською та російською асоціаціями (1925), засвідчують необґрунтованість такого твердження: у компромісній формі договірних стосунків із АХРР українське об’єднання виступає як автономне мистецьке угруповання. Спроби з боку представників російської спілки нав’язати адміністративно-організаційну залежність АХЧУ не знайшло підтримки з боку її ініціативної групи. Юридично закріпити таку позицію допоміг статут АХЧУ (1926), згідно з яким вона мала свій окремий керівний  орган (цю функцію виконував з’їзд), виконавчий орган (президія, що діяла між з’їздами) та підпорядковувалась НКО України. Утім такий характер структури відповідав загальним обов’язковим принципам устрою громадських та партійних організацій на терені колишнього СРСР. Виходячи з архівних документів, уточнюється дата утворення асоціації: називається 1923 р.    

2.2. Традиційне і нове у виставкових проектах АХЧУ. Указується, що виставкова діяльність АХЧУ розпочалась у березні 1926 р. відкриттям у Києві виставки, організованої місцевою філією “По селах, містечках та містах України”. Уперше акцентується, що від попередніх художніх угруповань в Україні АХЧУ відрізняється своїм загальноукраїнським характером та розгалуженістю мережі. У різних містах України (Миколаєві, Полтаві, Херсоні, Чернігові та ін.) створюються філії АХЧУ. Найпотужніші – у старих, визнаних мистецьких центрах, якими були Київ і Харків. Автор наголошує, що у порівнянні з мистецькими угрупованнями попереднього періоду (1900-ті – 1910-ті рр.) в Україні виставкова діяльність АХЧУ набуває більш масового характеру: організовані місцевими філіями виставки демонструються не лише в обласних центрах, а і в районних.

У дисертації відкидається усталена теза не лише щодо організаційної залежності АХЧУ від АХРР, а й про заявлену попередниками подібність характеру творчості їхніх членів, що начебто наслідували передусім російських передвижників. Не випадково не відбулося жодного спільного виставкового проекту української асоціації з АХРР, в той час як учасники АХЧУ досить активно виставлялися на всеукраїнських і всесоюзних виставках поряд із представниками інших мистецьких напрямків, що навіть заперечували реалістичні традиції, яких дотримувалися причетні до АХЧУ митці.

Творча практика української асоціації була ширшою за її теоретичні засади і свідчить, що тут не сприйняли ні “художнього документалізму”, ні “героїчного реалізму” АХРР. Новітні трансформації реалістичного малярства провідні митці АХЧУ, виховані переважно російською академічною школою (Ф. Кричевський, Г. Світлицький, К. Трохименко, Ю. Михайлів та ін.)  розширювали, використовуючи досягнення імпресіонізму, стилістики модерну та символізму. Реалістичний підхід у них поєднувався з певною умовністю (монументалізація форм в характеристиці образу нового героя), зі зверненням до художньої метафори у відображенні негативних сторін перебігу подій, що розгорталися. Яскравим прикладом останнього сприймається творчість символіста Ю. Михайліва.

У дослідженні спростовується поширений погляд на творчість членів АХЧУ як виключно митців-станковістів. Показано, що, починаючи з перших виставкових проектів, члени та експоненти АХЧУ, поруч із станковим живописом і графікою, експонували архітектурні проекти, фотографію, скульптуру та прикладне мистецтво. Автором уперше виявлена, проаналізована та вве­дена до наукового обігу книжкова графіка АХЧУ. У цій галузі працювали О. Глускін, А. Комашка, Я. Леус, О. Маренков, П. Мартинюк, Ю. Михайлів, Б. Пилипенко. Їх твори відображують провідні тенденції тогочасного книгодрукування за часів літературного масовізму, що увібрали різноманіття стильових пошуків доби: декоративність, строгий лаконічний шрифт, графі­чні урбаністичні зображення у поєднанні з мотивами народного мистецтва, зокрема селянської вибійки. Водночас розв’язувалися й технічні завдання щодо вимог тогочасної недорогої поліграфії із обмеженою кількістю кольорів. Таким чином, наслідування реалістичних традицій у творчості представників АХЧУ супроводжувалось зверненням і до новітніх тенденцій розвитку мистецького процесу в Україні. Проте розгортання ідеологічного пресингу на межі 1920-х – 1930-х рр. призвело до зміщення естетичних принципів спілки та перетворення її у  1930 р. на Всеукраїнську асоціацію пролетарських митців.       

Третій розділ  „АРМУ як новітній тип художнього об’єднання в Україні 1920-х – початку 1930-х років” скерований на виявлення і аналіз характерних  особливостей діяльності  Асоціації революційного мистецтва України (АРМУ).    

3.1. Специфіка організаційної побудови. Проаналізувавши архівні документи та періодику досліджуваного періоду, автор відзначає, що виникнення АРМУ, заснованої 1925 р., подібно до АХЧУ, було реакцією на намагання АХРР затвердити свою гегемонію на теренах України,  і вона так само, як і АХЧУ, розглядала себе як всеукраїнське мистецьке об’єднання. Усього за декілька місяців після утворення її діяльність  поширилась на головні культурні та промислові центри України: Київ, Харків, Одесу, Катеринослав, Донбас, де діяли її філії. Інша особливість внутрішнього устрою – поділ за фаховими секціями: архітектурна, малярська, скульптурна, театрально-ви­довищна, виробничо-мистецька (кераміка й текстиль), мистецько-теоретична, полі­графічна та педагогічна. Такий характер структури притаманний саме АРМУ, особливо спрямованість секцій, що охоплювали усі форми мистецтва, у той час як в діяльності АХЧУ перевага все-таки віддавалась станковим формам.

Організаційна структура об’єднання, як і попередньої спілки, відповідала принципам устрою, загальноприйнятим на той час для громадських і партійних організацій: проводилися з’їзди, на яких обирався виконавчий орган, вирішувалися організаційні питання тощо. Докладний огляд питань, які були порушені на трьох з’їздах асоціації, увиразнюють складні диференційні процеси, що точилися всередині АРМУ.

3.2. Теоретичні принципи АРМУ в контексті художнього поступу доби. Аналіз основних ідейно-естетичних засад статуту АРМУ, які окреслювали художній простір діяльності її учасників, ціннісних орієнтирів та пріоритетів, показав, що характерною його рисою, як і статутів інших тогочасних мистецьких  організацій, був  обов’язковий ідеоло­гічний дискурс. Особливого значення він набуває у виступах теоретиків АРМУ (І. Врона, В. Седляр, П. Горбенко). Головним ідеологом, відзначається в роботі, був ректор Київського художнього інституту І. Врона, який у своїх публікаціях намагався підвести міцний марксистський фундамент під діяльність асоціації і представити її платформу як таку, що найбільше відповідає тій добі – добі “війн і революцій, соціялістичного перевороту”. Виходячи з основних положень марксистської культурології, Врона розглядав мистецтво як додаток політики, віддаючи перевагу його соціально-ідеологічній та виховній функціям перед суто естетичною. Остання з позицій класово-партійного підходу трактувалась породженням буржуазної епохи.

Спираючись на марксизм, Врона спробував виявити ідеологічну неповноцінність основних тогочасних російських мистецьких угруповань – як правого спрямування (АХРР), так і лівого (ЛЕФ). Головними недоліками першого теоретик АРМУ вважав наслідування передвижництва – “дрібнобуржуазної форми мистецтва”, дотримання старих принципів поділу мистецтва на високе (образотворче) і менш значне (прикладне), в намаганні вирішувати нову (революційну) тему, звертаючись до старих формальних засобів, а ЛЕФ дорікав в ігноруванні соціальної функції мистецтва, бо форма розглядалась його представниками як самоціль.

Чітко окресливши національні домінанти АРМУ, що було відображено і в статуті, Врона визначив як основну мету асоціації необхідність творення нового українського мистецтва. Незважаючи на ідеологічну заангажованість, в його публікаціях актуалізувалась низка теоретичних проблем, надзвичайно важливих в контексті мистецького поступу доби, зокрема змісту і форми, станковізму й монументалізму, образотворчості та безпредметності, необхідності творення нового побуту через оформлення речей та значення в цьому національних традицій народної художньої культури.

3.3. Експеримент і творчий пошук у творчості членів АРМУ. Розкрито, що творча практика представників АРМУ була значно ширшою і багатшою за декларовані теоретичні принципи. Ядром об’єднання стали бойчукісти, до яких долучилися і такі майстри авангардного мистецтва, як О. Богомазов, В. Єрмилов, В. Пальмов, В. Татлін, О. Хвостенко-Хвостов, майстер модерної стилістики М. Жук, відомий своїм захопленням імпресіонізмом пейзажист М. Бурачек та ін. Разом вони представили широку палітру тогочасних напрямків  в українській художній культурі.

Уперше наголошено, що члени АРМУ вільно могли співпрацювати з іншими організаціями образотворчого, театрального, літера­турного спрямувань. Тому деякі митці, окрім АРМУ, водночас входили до Гарту, ВАПЛІТЕ (О. Довженко), літературно-мистецького об’єднання „Аванґард” (В. Єрмилов, Г. Цапок), „Техномистецької групи «А»” (В. Меллер).

Виставкова діяльність АРМУ стала унікальним явищем українського мистецтва, демонструючи різноманітність його видів та широкий спектр творчих новацій. Основою практичної діяльності армівців, показано в дисертації, був художній експеримент, що сприяло утвердженню нового розуміння предмета мистецтва. З’явилися цілі школи нових напрямків у монументальному мистецтві, театрально-декораційному, графіці, художній кераміці, килимарстві. Яскравим явищем новітнього українського мистецтва стала школа М. Бойчука. Нові способи інтерпретації реальності, серйозні зміни у сфері образотворення і пластичної мови демонстрували О. Богомазов, В. Єрмилов, В. Пальмов, О. Хвостенко-Хвостов.

Творча практика представників АРМУ, охопивши широкий експериментальний простір, з одного боку, та обмежена критеріями генеральної ідеології – з іншого, сприяла зіткненню традицій та новаторства, активізації художньої критики, всього мистецького процесу в Україні. 

Докладний аналіз творчої діяльності представників АРМУ дозволяє стверджувати, що саме це угруповання стало осереддям культурних процесів 1920-х рр. в Україні, а активна участь його членів у міжнародних виставкових проектах показала загальну зацікавленість здобутками тогочасного українського мистецтва та зростання авторитету на міжнародній арені.

У четвертому розділі „Основні тенденції в роботі ОСМУ” проаналізовано найважливіші особливості теорії й практики угруповання у контексті з провідними тенденціями європейського мистецтва.     

4.1. Мистецька спрямованість ОСМУ: Проблема творчої індивідуальності. Визначено, що ОСМУ (1927 – 1932) було утворене внаслідок подальшої диференціації мистецьких напрямків в художньому житті України 1920-х рр. Головним ініціатором нової художньої організації став В. Пальмов, котрий вийшов з АРМУ. На відміну від АРМУ, де більшість учасників склали представники школи “українського монументалізму” – бойчукісти, які дотримувались методу колективної творчості, зумовленого самою природою монументального мистецтва, члени ОСМУ обрали пріоритет станкових форм та творчої індивідуальності. Хоч це певною мірою і зближувало їх із мистецькою спрямованістю АХЧУ, втім витоки, на які вони спирались у пошуках нової пластичної мови, були іншими – більш сучасними. Прослідковуються впливи новітнього французького мистецтва (Л. Крамаренко, А. Петрицький, А. Таран, І. Штільман), німецького експресіонізму (І. Іванов, В. Пальмов), ар деко (А. Петрицький). Тогочасна українська критика розглядала ОСМУ як “рафіновану Європу”. Однак, відзначається в роботі, європейська орієнтація поєднувалась у творчості його членів з ремінісценціями традиційного мистецтва Сходу (В. Пальмов, І. Іванов). Крім того, сфера мистецьких зв’язків учасників ОСМУ включала і орієнтацію  на новітні пошуки російського мистецтва – К. Петрова-Водкіна (Л. Чупятов, П. Голуб’ятников), московську школу графіки (О. Усачов), майстрів-новаторів ОСТа. Своїм розумінням доби та її художніх завдань осмівці протистояли поширюваній тезі “мистецтво для народу”, як модифікації масової культури, що руйнувала елітарну природу мистецтва. Особливого значення представники ОСМУ надавали професійній майстерності, яку мав продемонструвати учасник об’єднання як творча особистість.

4.2. Формальні шукання у творчій практиці представників ОСМУ. Визначено, що основою творчої практики членів угруповання стало мистецьке  осмислення суспільно-історичної ситуації, що склалася, з усією її незбагненністю та прагнення відтворити її у нових формах, які б відповідали добі та найновішим досягненням сучасного мистецтва. Визначним теоретиком став В. Пальмов, творчість якого всотувала широке коло    витоків – від орієнталістських ремінісценцій до неопримітивізму та експресіонізму. Аналізуються статті В. Пальмова, присвячені проблемі кольору в станковому живописі, в яких викладено основні засади його теорії кольоропису, зокрема, про емоційний вплив кольору на глядача, який співвідноситься з впливом музики. Цей вплив малярського твору, вважає Пальмов, повинен здійснюватись не стільки завдяки сюжетові, скільки завдяки силі кольору, динамічному зіткненню та протиборству кольорів, кольоровому дійству, що і втілювалось у творчій практиці митця, а його теоретичні розробки – визначний внесок у теорію малярства взагалі.

Новий рівень мистецького мислення демонструють і виступи у пресі  А. Петрицького. Він так само відкидає літературний сюжет, наполягаючи на значенні суто формальних завдань у процесі творення новітнього українського мистецтва пролетарської доби. За основу, вважає митець, мають бути узяті краса кольору і ритм ліній. Втім окремі думки майстра не вилились у певну теорію, як у Пальмова: Петрицький значно ширше розкрився у творчій практиці. Дух художньої свободи панує в його живописі, графіці, театрально-декораційному мистецтві, що поєднують різні стильові витоки, пропущені крізь призму модерністських течій. Характерним для Петрицького як яскравої творчої особистості періоду перебування в ОСМУ є вміння поєднати аскетизм конструктивізму, гостру виразність пластичної мови з поетичністю, декоративністю, що відповідають традиціям української художньої культури.

У своїй творчій практиці представники угруповання тяжіли до індустріальної тематики як одного із пропонованих представниками об’єднання шляхів осучаснення станкового живопису. Визначено особливості формотворення в мистецькій практиці ще деяких провідних майстрів ОСМУ – І. Іванова, Л. Крамаренка, А. Тарана та ін. У формальних шуканнях осмівці спиралися на світовий досвід новітнього мистецтва в галузі композиції, кольору, об’єму, фактури Незважаючи на несхожість талантів, творчість учасників об’єднання стала визначною сторінкою історії українського мистецтва 1920-х – початку 1930-х рр.,  сприяла подоланню його провінційності та інтеграції з процесами, що відбувались у загальноєвропейському мистецькому просторі.

П’ятий розділ „Особливості діяльності інших художніх об’єднань”  містить аналіз діяльності мистецьких спільнот, що діяли паралельно з розглянутими вище, залишаючись осторонь модерністичних пошуків доби.   

5.1. Наслідування реалістичного напряму Товариством художників імені К. Костанді. Зазначено, що характерна особливість цього угруповання (1922-1929) в Одесі, яке об’єднало митців південного регіону, зумовлена його малочисельністю та традиційним, реалістично-сталим спрямуванням. На тлі тогочасних мистецьких процесів, скерованих на пошук нової художньої мови і засобів виразності, така позиція виглядала певним анахронізмом. Члени об’єднання хоча й брали участь у власних та загальних виставкових проектах, однак їхні твори не розглядалися критикою в загальному дискурсі полемік щодо шляхів становлення новітнього українського мистецтва. До того ж, митці з Товариства художників ім. К. Костанді обмежувалися невеликою кількістю виставлених експонатів.   

5.2. Деформація естетичних принципів мистецтва в творчості членів «Жовтня». Зауважено, що зі зміцненням тоталітаризму в кінці 1920-х рр. ситуація в українському культурному процесі зазнає іс­тотних змін. Мистецтво початку 1930-х рр. надзвичайно чуттєво зреагувало на політичний стан в країні. Відбувається перерозподіл мистець­ких сил, створення нових художніх угруповань. Характерним для цього періоду стала поява об’єднання „Жовтень”, сприйнятого художньою критикою як формування молодих сил, що виразно ставлять перед собою завдання творити пролетарське класове мистецтво. Декларацію „Жовтня”, опубліковану 1930 р., підписали В. Касіян, П. Король, Ф. Купман, В. Овчинніков, В. Онащенко, М. Рокицький, З. Толкачов, Є. Холостенко, архітектори М. Гречина, М. Холостенко та П. Юрченко. У цьому документі члени об’єднання засвідчили своє наступництво від російського об’єднання „Октябрь”. Найвиразнішим пропагованим принципом „Жовтня” стало проголошення колективних методів художньої праці для обслуговування мистецьких потреб пролетаріату, що відповідало політиці влади, спрямованої на те, щоб митець не відчував себе індивідуальністю, а лише усвідомлював свою причетність до мас. Передовсім проголошувалися не естетичні принципи, а вкрай агресивні заклики до викривання класового ворога. Діяльність інших українських мистецьких угруповань члени „Жовтня” сприймали вороже, як підсилену активізацію „буржуазних” і „дрібно-буржуазних” груп. Нових форм художньої виразності представники об’єднання не створили. Показано, що графічні роботи колишнього члена АРМУ й учасника об’єднання „Жовтень”  В. Касіяна, датовані 1930-ми рр., яскраво ілюструють, як творчість митця високого європейського рівня деформується під ідеологічним тиском, одна із складових якого – повернення до реалі­стичних методів зображення. Спостерігається відчутний дисонанс між реалістич­ною формою естампів та специфікою деревориту й лінориту, що за своєю природою тя­жіють до художньої умовності, узагальнення.