ХУДОЖНЬО-ОБРАЗНІ ОСОБЛИВОСТІ КОСТЮМА В ДИЗАЙНІ ОДЯГУ КІНЦЯ ХХ – ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТТЯ

Краткое содержание

У вступі обґрунтовується актуальність теми, визначаються мета, завдання, об’єкт, предмет і методи дослідження, його часові й територіальні межі, наукова новизна та практичне значення одержаних результатів, можливості їх теоретичного і практичного використання. Подано інформацію про апробацію основних результатів дослідження, структуру й обсяг дисертації.

Перший розділ «Історіографія питання. Методи дослідження» містить огляд фахової літератури за темою, аналіз термінологічного апарату, інформацію про джерельну базу й характеристику методів дослідження.

У підрозділі «1.1. Стан наукової розробки теми та огляд літератури» показано, що сприйняття костюма як явища феноменологічного в рамках історії мистецтв, етнографії, антропології, дизайну та інших наукових дисциплін різниться, що обумовило існування в науці декількох різних підходів до аналізу феномена костюма та його функцій: етнографічного (костюм – частка матеріальної культури, складова ужиткового, декоративно-прикладного мистецтва); мистецтвознавчого (костюм – естетичний, художньо значимий феномен); культурологічного (костюм – цілісний феномен культури) та спеціально-технічного. Останній пов’язаний з вирішенням конкретних конструктивно-технологічних задач в моделюванні та художньому оформленні одягу /Г.Пєтушкова, Т.Козлова, З.Акілова, В.Єрмілова/.

Предметом досліджень в рамках мистецтвознавчого аналізу костюма постають його історичні форми /О.Васильєв, Р.Кірсанова, Р.Комісаржевська, М.Мєрцалова, Н.Тарабукін/. Етнографічний підхід розглядає форми костюма, які притаманні культурі та побуту окремих народів або етнічних груп. У вітчизняній бібліографії велике значення мають роботи Т.Ніколаєвої, Т.Кари-Васильєвої, Р.Захарчук-Чугай, Г.Стельмащук, З.Васіної, О.Цимбалюк, О.Федини та інших. Культурологічний підхід базується на дослідженні костюма в єдності його утилітарних і символічних функцій, найчастіше у зв’язку із феноменом моди /А.Гофман, М.Дмітрієва, Н.Которн, Г.Шубін/. Окремі автори – О.Вайнштейн, Г.Лола, М.Кілошенко – поєднують в своїх роботах культурологічний підхід з екскурсами в історію та етнографію костюма.

В дизайні вивчаються закономірності проектування і створення одягу як утилітарної речі та всіх функцій даної речі тією мірою, в якій вони сприяють її максимальній корисності /Т.Бердник, К.Кантор, Н.Ламанова, Ф.Пармон, Л.Тейлор, Е.Болтон, С.Блек, С.Дж.Джоунс/. Вітчизняна бібліографія робіт з дизайну одягу, в цілому, залишається незначною і представлена працями Ю.Легенького, Л.Ткаченко, публікаціями І.Баннової, З.Тканко, Н.Чуприни, Л.Дихнич.

Аналіз фахової літератури за темою, розгляд костюма в нових соціокультурних та суспільно-економічних умовах засвідчили недостатнє висвітлення проблем, пов’язаних з художньо-образними характеристиками костюма кінця ХХ – початку ХХІ ст., які до цього часу не поставали як предмет окремого наукового дослідження. Виявлено неузгодженості в тлумаченні змісту окремих термінів та їх взаємозв’язків.

У підрозділі «1.2. Аналіз термінології з теми» продемонстровано різницю значень термінів «одяг» і «костюм» за притаманними їм функціями, яка дозволяє стверджувати наступне: одяг – це утилітарна безособистісна річ, що має певне призначення, пов’язане з діяльністю людини, і як річ є предметом споживання. В дизайні – це предмет докладання зусиль дизайнера, що обумовлює доцільність назви сфери діяльності як «дизайн одягу». Зміст поняття «костюм» полягає у гармонійному поєднанні функцій одягу, що входить до складу костюма, з функціями, які характеризують людину – носія костюма, її особистісні емоційно-психологічні характеристики, поведінку тощо. Гармонізація забезпечує естетичну якість костюма, що відповідає цілісності його художнього образу. Таким чином, художній образ костюма, поєднуючи в собі образ речі та образ людини-носія – індивідуальний або узагальнений, – може існувати лише в такому єднанні. Це дозволяє тлумачити «костюм – продукт дизайн-діяльності», як певну чітко структуровану логічно-художню систему образу, проектування якої відбувається за одним із напрямків в дизайні одягу і/або стилю; яка відображає модні тенденції та індивідуальність автора-творця; і забезпечує соціальні, економічні, технічні, технологічні, ергономічні, комунікативні вимоги на засадах естетичного.

Процес формоутворення костюма підвладний моді, як своєрідному «інструменту», дії, направленій на створення яскравого образу із елементів одягу з урахуванням соціокультурних та психологічних аспектів проектної діяльності. Мода має властивість надавати актуальності окремим деталям в межах конкретного стилю. Відмічено, що, попри загальновідомі значення – стиль епохи, художній стиль, – в теорії проектування костюма даний термін вживається також в наступних значеннях: стиль у дизайні одягу («мікростиль» за Т.Козловою, В.Єрміловою); стиль роботи дизайнера; індивідуальний стиль в одязі. Важливо, що в будь-якому із значень стиль зберігає притаманну йому чітку структуру формально-естетичних ознак, розвивається за визначеними принципами функціонування. В дизайні одягу стиль і мода виступають як явища, які перетинаються. Мода має суттєвий вплив на процес формування, поширення та визнання стилю, а стильові ознаки мають важливе значення в моді. Тому у дослідженні ці явища розглядаються в їх взаємодії.

Підрозділ «1.3. Теоретичні підходи до розуміння художньої образності костюма» розкриває зміст і відмінності сприйняття художнього образу в дизайні одягу від прийнятого в мистецтві й дизайні взагалі. В загальнотеоретичному осмисленні даного терміну автор апелював до робіт вітчизняних та зарубіжних теоретиків і практиків: Г.Мінервіна, А.Мігунова, В.Даниленка, О.Опанасюк, В.Плишевського, Т.Козлової, Є.Ільїчової, М.Кілошенко, В.Сєрова, З.Тканко, С.Заблоцької. В їх працях художня образність в дизайні тлумачиться як ідеально-чуттєве представлення змістів та ідей творів дизайнерського мистецтва, яке виникає в процесі формування задуму, проектування, створення і сприйняття речі, що відображає процес формування художнього образу як: образ – задум, проектний образ, видовий образ, споживчий образ. Як результат дизайн-діяльності, як художня модель, створена уявою дизайнера, яка виражає його відношення до дійсності, художній образ вже на стадії задуму є цілісною і завершеною формою. Тому, художній образ костюма слід розуміти як результат творчого мислення, уяви та естетичної культури дизайнера, відображення його суб’єктивного світосприйняття, що вирізняється особливою емоційною насиченістю. Оскільки він поєднує в собі образ одягу-речі та образ носія, виявлення його особливостей в досліджуваний період слід розглядати паралельно у двох напрямках: з позицій формотворчих пошуків та зміни модних образів костюма, їх еволюції в якості естетичних ідеалів часу. Об’єднавчим фактором даних спрямувань дослідження постає процес стилеутворення в дизайні одягу кінця ХХ – початку ХХІ ст., як такий, що відображає специфічні ознаки художньо-образних вирішень костюма.

Підрозділ «1.4. Джерела і методи дослідження» розкриває доцільність застосування системного підходу, який сприяв постановці мети та визначенню завдань. Він забезпечив розгляд дизайну одягу в контексті історичних, соціокультурних та економічних факторів, де об’єкт дослідження постає складовою цілісної системи, що співвіднесена з проектною культурою. Методи термінологічного аналізу та операціоналізації понять сприяли уточненню змісту головних термінів у сфері дизайну одягу, взаємозв’язків між ними. Метод мистецтвознавчого образно-стилістичного аналізу був використаний для визначення змісту художньої образності костюма за напрямками в дизайні одягу. Для дослідження еволюції образних вирішень костюма ХХ ст. застосовувалися такі методи наукового пізнання як: систематизація, періодизація, класифікація. Візуально-аналітичний метод дозволив виявити характеристики предмету дослідження у вітчизняному дизайні одягу, комплексно розглянути стан проблеми в дизайн-освіті, конкурсній та виставковій діяльності, творчих прийомах роботи дизайнерів одягу в Україні. Дані методи визначили логіку побудови дослідження від виявлення факторів, що засвідчили становлення дизайну одягу як окремої галузі творчої діяльності, до класифікації художньо-образних особливостей костюма в досліджуваний період.

Окрім фундаментальних праць (Т.О. Бердник, А.Б. Гофман, В.Я. Даниленко, В.В. Єрмілова, Р.В. Захарчук-Чугай, Ш.Зеленг, Г.І. Пєтушкова, ін.) джерельною базою дослідження стали матеріали, зібрані автором у фондах Національної бібліотеки України ім. В.І. Вернадського, Російської державної бібліотеки (м. Москва), публіцистичні та фото- матеріали в періодичних виданнях, що висвітлюють професійну проблематику в дизайні одягу. Вказані матеріали ще не залучалися до аналізу у визначеному контексті іншими дослідниками.

В другому розділі «Утворення типових художньо-образних вирішень костюма та їх еволюція в дизайні одягу» доведено, що кінець ХХ ст. синтезував особливий вид мистецтва – дизайн одягу на основі індивідуально-ексклюзивного (haute couture ), масового (prкt-a-porter ) та авангардного мистецтва костюма на засадах єдиних вимог дизайн-діяльності. Проаналізовано місце та роль художньої образності костюма в кожному з означених напрямків.

У підрозділі «2.1. Формотворчі пошуки в от-кутюр, їх вплив на образне вирішення костюма» змальовано, як високе кравецьке мистецтво вплинуло на образні вирішення костюма та процес його формоутворення. Відзначено, що урізноманітненню форм костюма сприяла відмова в 1970-х роках від єдиного взірця в якості естетичного ідеалу часу, а також відсутність єдиного стилю в одязі. За рахунок чого костюм став розвиватися відразу в декількох принципово різних напрямках, що й відобразилося в його художньо-образних особливостях. Поява і активний розвиток молодіжної, вуличної моди, прояви контркультур впливали на розробку кутюр’є форм костюма з метою оптимального вираження індивідуальних світовідчуттів, що перетворювало костюм в знак із соціальним змістом. Даний зміст збагачувався розмаїттям відтінків прочитання завдяки особливій художньо-виразній мові, яка відтворювала задуманий кутюр’є образ через силуетні форми, пропорційні відношення, конструктивно-композиційні, кольорово-фактурні рішення як засоби художньої виразності. Формувалися найрізноманітніші стилістичні напрямки, а пізніше і стилі в дизайні одягу. Ідейно-образне насичення в костюмі стало предметом особливого споживання – художнього, що сприяло концептуалізації костюму haute couture. Роботи таких кутюр’є як Баленсіага, Діор, Шанель, Карден, Сен-Лоран та інших демонстрували активні пошуки нових варіантів силуетних форм костюма на основі вже відомих – прямої, трапецієвидної, овальної та Х-подібної. Вони застосовували в своїй дизайнерській практиці новітні матеріали та сучасні технології, що надавало новоствореним формам костюма характерної виразності, новизни, живої емоційності сприйняття.

Визначені істориками костюма та аналітиками моди два виразних типообрази костюма – «романтично-меланхолійний» та «емансиповано-провокативний», які утворилися ще на межі ХІХ – ХХ ст., знайшли відображення в творчості всіх відомих дизайнерів. Прослідковано їх еволюцію, зміни окремих характеристик, пов’язаних із змінами костюма, і те, як вони проявили себе в досліджуваний період.

Підрозділ «2.2. Роль розвитку індустрії моди у процесах стилеутворення в дизайні одягу» виявляє зміни, що відбулися з костюмом внаслідок суспільних, економічних та соціокультурних подій у світі, в процесі демократизації та інтернаціоналізації моди, де умова максимального задоволення потреб споживачів, зумовлена домінуванням функції та призначенням одягу, набула виняткового значення. Зросла досконалість технологій виготовлення одягу промисловим способом, виникла розмаїтість матеріалів, які використовуються для цього, що забезпечило високий рівень як конструктивно-композиційних, так і тектонічних якостей костюма, тобто високий рівень логічного взаємозв’язку функції, конструкції та матеріалу. Внаслідок чого рrкt-a-porter піднялося до рівня мистецтва, в якому образ костюма зумовлений призначенням і функцією.

Відсутність єдиного модного взірця призвела до активізації індивідуалістичних проявів у проектуванні костюма. Відсутність загальних ціннісних критеріїв вилилася в необмежені експерименти не лише з формами (силуетами, конструкціями, композиційними лініями, новими модними пропорціями), але й з їх змістом (образами, концепціями). Водночас, основним художнім завданням в проектуванні костюма залишилося його створення в єдиному ансамблі. Активність творчих пошуків дизайнерів П.Кардена, І.Сен-Лорана, К.Лагерфельда, Дж.Версаче та інших втілилася в процес продукування нових стильових напрямків на основі вже існуючих: класичного, романтичного, спортивного та фольк- стилів. Таким чином, індустрія моди стала індустрією стилів в дизайні одягу («мікростилів» за Т.Козловою, Є.Ільїчовою). Мікшування дизайнерами в їх моделях елементів різних стилів призвело до еклектики та утворення дифузного стилю, а розвиток та домінування в моді відразу декількох стилів окреслило таке явище як полістилізм. На тлі вищевказаного виникла і активно розвивалася антимода, з’явилися перші зразки авангардної моди, що спровокувало утворення нових типообразів.

У підрозділі «2.3. Художньо-образні прийоми авангардної моди» проведено аналіз зразків робіт цього напрямку в європейському мистецтві костюма, до яких історики та аналітики моди перш за все відносять творчість японських дизайнерів Р.Кавакубо, Й.Ямамото, І.Міяке, К.Такада. Встановлено, що їх творчості притаманні, зокрема: захоплення етнічними мотивами; кольоровий аскетизм;  особливе сприйняття одягу в русі, яке обумовлене східною культурою світосприйняття, коли костюм не виявляє форми тіла, а змінює це тіло за рахунок авангардних форм; надання визначального значення виразності матеріалу; моделювання «від шматка тканини», як головний творчий прийом роботи; сприйняття привабливості та чарівності як духовних якостей, надання красі фізичній другорядного значення; притаманний моделям внутрішній еротизм, гумор та іронія. Найхарактернішою рисою творчості авангардних дизайнерів є незавершеність, яка створює можливість значної індивідуалістичної варіативності прочитання художньо-образних вирішень костюма. З’ясовано також, що, привнесений японськими дизайнерами в європейське мистецтво костюма деконструктивізм, в кінці ХХ ст. посів провідне місце в дизайні одягу та сприяв формуванню нових образних вирішень костюма. Традиції в проектуванні авангардного костюма розвинули і продовжили європейські дизайнери Х.Чалаян, Х.Ланг, Р.Джильї, А.Демелемейстер та інші.

Проведений у розділі аналіз довів, що кожен з напрямків у дизайні одягу характеризується відмінністю щодо місця та ролі художньо-образних (естетичних) якостей в костюмі. В haute couture домінує образність поруч з ексклюзивністю над функцією, тобто практичністю та носибельністю. В костюмі prкt-a-porter визначальна роль відведена функції (призначенню), тобто практичності, ергономічності тощо, які мають першочергове значення і домінують над образним вирішенням костюма. В авангардній моді акцент полягає в концептуальності дизайнерського рішення, що втілена в образності, якій підпорядковано решта вимог, зокрема, функція.

Третій розділ «Виявлення та класифікація художньо-образних особливостей костюма в дизайні одягу кінця ХХ – початку ХХІ століття» ставив за мету з’ясувати, що відбулося з типовими художньо-образними вирішеннями костюма, виявити особливості змін та класифікувати їх.

Підрозділ «3.1. Вплив сучасного мистецтва та субкультур на образно-стилістичні характеристики костюма» доводить, що образні вирішення костюма в дизайні одягу, як органічній складовій культури, відобразили, перш за все, зростаючу суспільну роль молоді, яка в пошуках шляхів реалізації та самовираження активно формувала власне, відмінне від традиційного, культурне середовище. Даний процес, зазвичай, відбувався як протиставлення, заперечення, протест, тому визначений як «контркультура». Контркультура сформувала «антимоду», яка зробила джерелом натхнення для дизайнерів «вуличну» моду, прояви молодіжних субкультур тощо. Аналітики моди констатували зародження «альтернативної моди», суть якої полягає у вільному виборі культурних зразків не залежно від того, до якої з естетичних категорій їх можна віднести. Актуальними водночас постали як «високе», так і «низьке». Нове покоління дизайнерів: Ж.-П.Готьє, В.Вествуд, Т.Мюглер, Дж.Гальяно та інші пропонували еклектичні, кардинальні образи, покликані шокувати. Епатаж став одним із прийомів нового бачення образів костюма, що надало модності кітчу та кемпу.

Показано, як на формо- та стилеутворенні в дизайні одягу відобразилися загальнокультурні та мистецькі процеси. Вони проявилися в тотальному «омолодженні» образів костюма, якому сприяла мода на «міні», розвитку світової індустрії моди, як масової та типової, спрямованої на демократизацію в одязі. Такі явища в мистецтві як деконструктивізм, мінімалізм, концептуалізм, вплив масової та поп-культури, фетишизація певних зразків, символів, героїв цих культур знайшли відображення у розвитку «спортивного», «міні»-, «кежуел» (casual) стилів в дизайні одягу, сприяли появі та пропагуванню стилю «унісекс» (unisex), які розроблялися не лише в prкt-a-porter , але й в haute couture.

Такі соціальні аутсайдери, як хіпі (hippie) утворили специфічні форми костюма, невимушена свобода та розкутість яких, продумана неохайність, персоніфікація на тлі загальної подібності та одноманітності сформували новітні композиційні прийоми в моделюванні костюма та, відповідно, їх образно-стилістичні вирішення, що з часом утворили окремий стиль в дизайні одягу. Завдяки панкам (punk) образи костюма наповнилися агресією, провокацією, викликом. Застосування пірсінгу, татуювань, дешевих, масивних, металевих прикрас в ансамблі з одягом із чорної шкіри та яскравий макіяж викликали асоціації з «відразним». Завдяки панкам в дизайні одягу сформувалися такі стилі як: «панк», «хіпі-шик», «гранж» (grunge), «нео-гранж», «клошарний» стиль тощо.

Виникнення нових стилевих напрямків та течій відбувалося в тісному зв’язку з музичною культурою чорношкірого афро-американського населення, зокрема, «R n B». Сформовані нею прийоми творення не лише музичних образів, але й образів у одязі, сьогодні вилилися в окремий стиль в дизайні одягу з чіткою структурою асортименту та правилами його використання.

Усі зазначені особливості художньо-образних вирішень костюма (вікова, статева, соціальна роль, культурна та загально мистецька підпорядкованість) віднесені автором до першої категорії художньо-образних особливостей костюма. Вона характеризується: впливом масової культури з її банальним образом середньостатистичного споживача; співіснуванням культури й контркультури; розвитком індустрії моди в рамках постмодернізму з усіма притаманними йому проявами; створенням абсолютно нових типообразів костюма – андрогінних, маргінальних типажів, які демонструють особу без визначеного віку, статі, соціального статусу, роду занять тощо.

Підрозділ «3.2. Суспільно-економічні особливості художньо-образних вирішень костюма розкриває зміст наступної категорії особливостей костюма періоду кінця ХХ – початку ХХІ століття, яка охоплює прогресивно-технологічні, глобалізаційні процеси, відображає екологізацію суспільної думки, стурбованість людей з приводу питань свободи, незалежності, загрози тероризму, війн в гарячих точках світу тощо.

«3.2.1. Нові прийоми та принципи формоутворення в дизайн–діяльності». Використання нових матеріалів та волокон у створенні тканин для виготовлення одягу, розробка та застосування нових кольоровографічних поєднань, активний розвиток текстильної промисловості сприяли розробці дизайнерами нових композиційно-конструктивних прийомів, створенню новітніх технологій виготовлення одягу, що урізноманітнило художньо-образні вирішення костюма і сприяло посиленню їх виразності. В досліджуваний період часу до вже відомих засобів художньої виразності костюма, які впливають на його естетичну якість (силуетна форма, пропорції, ритмічна організація, колір, фактура тощо) додаються нові, серед яких найцікавішими постають кітч та кемп. Сьогодні вони є не просто композиційним прийомом, а певним індивідуальним творчим методом окремих дизайнерів /Ж.П.Готьє, Дж.Гальяно, В.Вествуд/. Водночас, відомі засоби набувають нових значень.

«3.2.2.  Виняткове значення кольору як стилістичної риси та засобу художньої виразності в костюмі». Як засіб виразності, який в дизайні одягу має характерні символічні значення, асоціативно-семантичні характеристики та специфіку сприйняття, колір сьогодні є найбільш активно задіяним у порівнянні з іншими для забезпечення поставлених дизайнером при розробці художнього образу костюма завдань. Він має особливі, відмінні від інших галузей людської діяльності, характеристики, а саме: кольори та їх поєднання характеризуються епітетами та порівняннями, які не стільки свідчать про тональність, насиченість чи відтінок кольору, а несуть смислове, емоційно-психологічне навантаження. Семантика кольору, притаманні йому символи та значення, які склалися історично, на сьогодні здебільшого втрачені. Дизайнери надають перевагу змістовим, концептуальним значенням кольору. Практично кожен з них має власну палітру кольорів, які характеризують його творчість, володіє авторськими прийомами використання кольорових поєднань для забезпечення реалізації своїх ідей.

Підрозділ «3.3. Комунікативно-ідентифікаційна складова образу костюма» розкриває зміст третьої із категорій художньо-образних особливостей костюма. Її сутність полягає у виникненні проблем, які обумовлені першими двома категоріями, а саме: процесами «омолодження», нівелювання статі, демократизації та урбанізації суспільства, глобалізації, стандартизації та уніфікації промислового виробництва одягу. Вони призвели до знищення не лише соціокультурних орієнтирів, але й етнічних коренів, національних традицій в костюмі, які б вирізняли, виособлювали кожен окремий народ в світовому просторі моди. Костюм, як носій інформації, що було притаманно йому в усі часи, значною мірою втратив свою комунікативну роль. Сучасні дизайнери використовують в своїх розробках зразки різних культур та народів. Однак, джерелом натхнення постають форми, колорит, орнаментика, як засоби виразності, натомість семантичне та символічне значення національних та етнічних костюмів, зазвичай, втрачаються. Даний аспект дозволив виокремити такі напрямки в дизайні одягу як етно- та фольк- стилі.

На підставі проведеного аналізу автором пропонується наступна класифікація художньо-образних особливостей костюма визначеного періоду: соціокультурні; суспільно-економічні; комунікативно-ідентифікаційні.

У четвертому розділі «Тенденції та специфіка формування художньої образності костюма в дизайні одягу України» вищевказана класифікація співвіднесена з притаманними вітчизняним дизайнерам образними вирішеннями костюма. Змальовано специфіку її формування впродовж 90-х рр. ХХ – початку ХХІ ст. у процесі становлення вітчизняної індустрії моди, в індивідуальній творчості дизайнерів, у фаховій освіті.

Підрозділ «4.1. Характеристика процесу становлення національної індустрії моди» окреслює складний шлях розвитку за часи незалежності дизайну одягу в Україні на тлі глибокої кризи вітчизняної текстильної та швейної промисловості. З’ясовано, що становлення вітчизняної індустрії моди відбувається на базі функціонування малих авторських ательє, творчих майстерень тощо. Через відсутність фахової реклами та критики, через брак фахових аналітичних видань і певну невизначеність споживацької аудиторії, колекції дизайнерів часто претендують на певну універсальність, тому втрачають як в естетичному, так і в художньо-образному планах. Сам процес становлення національної індустрії моди є складним, суперечливим та ще не дослідженим явищем.

Підрозділ «4.2. Творчі методи українських дизайнерів одягу, їх прояв у конкурсній та виставковій діяльності» змальовує різні підходи українських дизайнерів до створення костюма, що частково можна пояснити умовним розподілом дизайнерів на таких, що прийшли в галузь без професійної освіти – аматорів, і тих, хто пройшов відповідну підготовку за фахом у провідних дизайнерських вузах. Перші започаткували історію моди в незалежній Україні, спровокували її подальший розвиток і вдосконалювалися безпосередньо в цьому процесі: О.Залевський, Л.Кисленко, О.Бабенко, Х.Гусіна, О.Громова. Другі, маючи необхідні знання та вміння, сприяли формуванню «обличчя» української моди для світу, забезпечили якісно вищий її рівень та зміст. Серед них: В.Гресь, Л.Пустовіт, О.Гапчук, О.Земськова і О.Ворожбит, Р.Богуцька, О.Караванська, О.Моняк, Д.Дорожкіна. Наступне покоління молодих українських дизайнерів, серед яких О.Варивода, І.Каравай, А.Тан, О.Муляр та інші, демонструє стрімке зростання професійної майстерності. Виявлено, що особливий інтерес в здобутках вітчизняних дизайнерів викликають роботи національного забарвлення, які апелюють до скарбів українського мистецтва, культури, традицій тощо. Фольк- та етно- тематика, незалежно від рівня її стилізації чи інтерпретації постає найбільш гармонійною у вітчизняному дизайні, її образи, сповнені духовним багатством, вирізняють українських дизайнерів з поміж інших.

Зростання кількості дизайнерських конкурсів в Україні (регіональних, Всеукраїнських, Міжнародних) сприяє активізації відновлення швейної промисловості, рекламі та поступовому зростанню попиту на товари вітчизняного виробництва, становить умови конкуренції між виробниками. Саме конкурсна діяльність дозволяє дизайнеру повною мірою проявити власний творчий потенціал. Відмічено, що серед конкурсних робіт зростає кількість таких, що мають відношення до народного спадку. Характерним є поступове ускладнення трактування художнього та образного вирішень цих робіт. Відмовляючись від відвертого цитування та реконструкції народного костюма, примітивних стилізацій, дизайнери демонструють більш складні асоціативні і концептуальні речі високого мистецького ґатунку, пронизані відчуттям національної гідності.

Підрозділ «4.3. Трансформація народних традицій як метод проектування одягу в дизайн-освіті України» окреслює проблеми становлення притаманних українському дизайну одягу національних характеристик, що викристалізувалися в професійній дизайнерській освіті, зокрема, на кафедрі моделювання Львівської національної академії мистецтв як фундаментальній школі вітчизняного моделювання одягу. Її досвід трансформування надбання народного мистецтва і традиції кравецького ремесла в сучасних умовах проектування костюма, етномистецька практика знайшли визнання не лише в Україні, а й в світі.