Національна ідея німецької музики у творчості композиторів ХVIII-ХХ століть : Национальная идея немецкой музыки в творчестве композиторов XVIII-ХХ веков

Краткое содержание

У Вступі характеризуються актуальність, об'єкт та предмет, мета і завдання дисертації, розкриваються її наукова новизна і практична цінність.

У Розділі 1 –  “Національний стиль у професійному музичному мистецтві і “німецька ідея” у культурі та музиці Нового часу” – здійснюється характеристика основних категорій національного у мистецтві в їхній проекції на сферу німецької музичної традиції від XVIII до ХХ сторіччя.

Підрозділ 1.1. “Національне – етнічне в мистецтві і музиці: чоловіче – жіноче, динамічне – статичне, музика-спів – музика з рухом, гігантизм – мінімалізм  як архетипічні двоїчності музичної атрибуції стилів” узагальнює ключові положення теорії національного в культурі й мистецтві (опираючись на методологічні принципи теорії етногенезу Л. Гумільова, Г.Вєльфліна та ін.) і висуває наступні позиції змістовних градацій феномена національного стилю в музиці:

·       національний стиль як складна взаємодія психологічного, соціально-історичного, морально-естетичного показників, реалізованих  у конкретних жанрово-стильових типологіях;

·       національний стиль як ієрархія композиторської, виконавської, фольклорної, напівпрофесійної та професійної творчості, що висуває значеннєву домінанту, згідно поведінковому стереотипу етнічної свідомості в контексті соціо-культурних норм певної історичної епохи;

·       національний стиль як категорія з постійною тенденцією  до самоускладнення внутрішньої структури свого змісту відповідно до напрямку “пасіонарних поштовхів”, що стимулюють виникнення, формування і розвиток нових жанрово-стильових типологій;

·       національний стиль як категорія, що вміщає в себе змістовність культурної традиції, що історично розвивається за допомогою  складної взаємодії  з інонаціональними культурами, може бути представлена  двома –  статичними і динамічними – типами, які за різним напрямком засвоюють і переробляють культурний досвід “свого – чужого”.

     Підрозділ 2.2. “Німецьке як “поведінковий стереотип” у європейській професійній музиці Нового часу” виділяє показники німецького художнього мислення, що так чи інакше формують специфіку національного стилю професійної музичної традиції. Відповідно, узагальнюючи різноманітні прояви національно-ментальної специфіки, виділяємо наступні позиції, що характеризують власне музично-художні прояви “німецького”:

·       концентрація в німецькій музиці художньо-самостійної її якості як специфіки європейського культурного світу, що породжує “сваволю композиції”, тобто реальність творчого волюнтаризму у вибудовуванні художньої цілісності авторського твору;

·       християнсько-співацькі джерела музичного мислення, художньо-самостійна спрямованість якого базується на інструменталізмі-симфонізмі, що протиставляє німецьку музику вокальним підставам більшості інших національних систем музичного мислення європейських народів;

·       концентрація процесуальної абстракції в німецькій традиції абсолютизує тонові сполучення: багатоголосся в антитезах гетерофонії – поліфонії -гармонії, різноманіття форм якого перевершує домінантний принцип будь-якої з них в інших європейських культурах;

·       органіка взаємодії раціонального-ірраціонального в змінюваності стилістичних шарів бароко - класицизм - романтизм  і “згортання” цих антиномій в естетиці романтзму, що визначила апогей впливу німецької музики на європейський світ.

Підрозділ 1.3.  “Німецький національний стиль у музиці: бароко – класицизм” спеціально розглядає прояви в музиці бароко і класицизму відзначених показників національного німецького стилю. Як висновки фіксуємо такі позиції:

1.  художні висоти музичного прояву бароко й пізнього класицизму пов'язані      з вибудовуванням у границях бахівського стилю концепції пасіона як високої абстракції художнього переживання реалій Віри Христової жертви;

2.  зазначені вище прояви пізнього бароко й високого класицизму багато в чому визначені впливовістю ідей німецького пасіону на театр і внесення в нього за допомогою глюковської реформи і виховно-моральних сюжетів революційної “опери-порятунку” – як вищих ознак належності до художньої абстракції Жертовності;

3. ознаки церковної серйозності дійства німецького пасіону з його базовістю хорових номерів і інструментальної насиченості музики “проростають” у реформованому європейському театрі симфонізацією опери та опорою останньої на хорову узагальненість вираження. 

          Підрозділ 1.4. “Німецький бідермейер у визначені “кельтської хвилі” і космополітизм-інтернаціоналізм авангарду ХХ століття. Ф. Шуберт – Г.Малер – А. Шенберг – А. Веберн у представництві культурної умовності “німецької ідеї”  узагальнює відомості про жанрово-стильову специфіку німецької музики 19 - поч. 20 ст. з позицій культурних ідей стилю бідермейер. Художні прояви бідермейера у “неадекватних” умовах музичної творчості дозволяють зафіксувати наступні висновки:

1)     бідермейеровське піднесення “великого в малому” виростає на етнічному ґрунті “німецької еклектики”, що допускає комбінаторику змістів в обігу ієрархії складового цілого, що позначаємо як “моністичність” німецької еклектики;

2)     бідермейер розкріпачує не тільки міжконфесійні релігійні взаємодії у мистецтві, відбиваючи церковні плини міжконфесійних контактів, але й виявляє багатство інонаціональних впроваджень, розвиваючи кельтсько-штирийське у шубертовських йодлерах, кельтсько-шотландські образи у твіорчості Ф. Мендельсона, теми-образи Артурова кола Грааля у Р. Вагнера й т.п.; вагнеровський “пізній бідермейер” органічно вписується в символістський модерн (як музичне й мальовниче “вагнеріанство” у Р.Штрауса, Г. Малера, у французьких живописців-символістів);

3)     еклектика бідермейера, породжена абсолютизацією відповідних етнічних стимулів німецького культурного миру породжує в якості принципово значного  моменту відмежування від романтизму, особливим проявом якого виступає протистояння бідермейеровських тяжінь Ляйпцигу й “національного гігантизму” Нової німецької школи. 

У Підрозділі 1.5. “Інструменталізм-волюнтаризм як стильовий континуум німецького музично-художнього мислення в його інвенційоно-риторичному прояві” розглядаються ключові стильові складники  німецького інструментального мислення в аспекті їх співвідношень з ментально-психологічними показниками національного характеру. Розглядаючи інструменталізм як генетичну якість німецького стилю в музиці, констатуються наступні позиції:

1.    для німецької професійної традиції показниковим є інструментальний тип мислення і художнього вираження, який виявився, перш за все, в феномені баховського лінеарізму в його динамічній перспективі національної традиції;

2.    інструменталізм як музична категорія проявляється в якості можливості максимального розширення тонової здатністі звучання яке дано у співі;

3.    інструменталізм як повнота проявлення музичної абстракції у художній сфері породжує на структурному рівні особливу значимість риторичного inventio – як мовну детермінованість “наступного з попереднього”.

Розділ 2 -  “Твори І. С. Баха, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Вагнера, К.Орфа та К. Штокхаузена в континуальній динаміці національного стилю” – представляє аналіз знакових для німецької музичної традиції творів з позицій виявлення в них “ментального показника”, який так чи інакше визначає специфіку стильового вираження. 

Підрозділ 2.1. “Пасіони від Матфея” І. С. Баха: еклектика як атрибут художньої цілісності” виділяє позиції художньої еклектики в якості стильового складника у творчості І. С. Баха, зокрема, у його пасіонах. Співвіднесення цієї позиції з характеристиками “німецького” як національного (релігійної концепції пієтизму в тому числі) дозволяють зробити наступні висновки:

1)    художній індивідуалізм І. С. Баха, що тяжів до естетики пієтизму і явно перевищував риторичним “насиченням” музики установки останнього, народжує унікальний варіант структури пасіона, прийнятий згодом у якості еталоно-баховської типології, що запам'ятовує у функції “баховського знака” у мистецтві ХХ століття, але об'єктивно який представляє ментальний динамізм суб'єкта – носія національних розумових типологий;

2)    принциповий національно-релігійний зміст жанрового вираження у пасіоні й художнього переломлення цього змісту у І. С. Баха в “Пасіоні від Матфея”, спрямований на складність метафоричних наповнень формами-стилями жанрового цілого, демонструє, у тому числі, в порівнянні з подібними композиціями в даного автора, – множінність інонаціональних виходів в стильову естетику італійської оперності, мадригальності, у французьку танцювальну сферу, у старохристианську екстатику, що співвідноситься із традиціями християнського Сходу слов'янських країн;

3)    тематично-образна множинність «Пасіона від Матфея» яка організована змістом-структурою заглавного хору «Хід на Голгофу», що у свою чергу,  складається із символіки Сходження й музично-висотного втілення цієї семантики у вигляді лінійної послідовності, заявляє в цій останній концентрацію уваги на високій абстракції вираження, що дозволяє впізнавати її (як стильовий індекс) у творах І. Брамса, П. Чайковського та ін.;

4)    стильова еклектика різнонаціональних показників “Пасіона від Матфея”, насамперед, лютерансько-пієтичний аспект трактування образів і  драматургії, тобто виразність литургійно-моравської лінії й запозичень із арсеналу оперно-ораторіального італійського мистецтва, французького мотету, –  утворюють цілісність баховського пасіону, що стала еталонною якістю цього німецького духовного жанру;

5)    вираженність виняткової абстрактності прояву мелодійної орієнтації тематизма й архітектоніки на “лінію”, що склала модель для настроєних “по-бахіанськи» композиторів ХІХ століття. Також це породжує установку на “лінійність” драматургічного рішення –  від посткульмінаційної зони після вираженого ліричного “зачину” з постійним “набиранням” маси фактури-динаміки-руху до останніх номерів композиції – в архітектоніці творів авторів ХХ століття, а також у виконавських “пробаховських” устремліннях піаністів і диригентів минулого сторіччя.

Підрозділ 2.2. “Дев'ята симфонія Л. Бетховена в гіперболізації ідеї  “інструментального театру” Віденського класицизму” розглядає феномен віденського класицизму в аспекті його інструментально-симфонічної специфіки, яка у найвищому своєму прояві була реалізована у епохальній Симфонії № 9 Л. Бетховена. Інструменталізм як “стиль мислення” в даному підрозділі співвідноситься з музично-художньоми показниками німецької музики в цілому, що дозволяє зробити наступні висновки: 

1)    Дев'ята симфонія Л. Бетховена становить вищу крапку розвитку віденського класицизму, що по суті своєму є відступом від класицизму – насамперед, у плані художньо виправданих жанрових типологій: адже в класичній системі Н. Буало музики, як видово-самостійного мистецтва, не існує, а саме велич чистого інструменталізму становить ядро художньої концепції Віденського класицизму. Але й у рамках інструментального класицизму     стиль Л. Бетховена виділяється свідомими установками на стилістичні позиції бароко, вищим проявом яких з'явився синтез кантати й симфонії в дусі секулярізованої Symphonia Sacra;

2)    стилістична еклектика Л. Бетховена визначається ідеологічною амбівалентністю ідеї Розуму, що зв'язується композитором і з німецьким Просвіщенням, і із Французькою революцією. Звідси з'ясовна усвідомлена опора автора на ефекти німецького інструменталізму бароко, з одного боку, і моделювання жанрових позицій “опери-порятунку” та стилістики  увертюр Л. Керубіні – з іншої. Відповідно стилістична еклектика барокко виявляється у творчості Л. Бетховена “помноженою” на еклектичне трактування самої ідеї класицизму;

3)    нарешті, театралізація Симфонії № 9 Л. Бетховена як зведення в ступінь        абстракції вокального втілення літургійно-духовних форм у світській сфері й театрально-оперній експресивності співу поза сценічним поданням, –  здійснюється в надбудові над первісною абстракцією інструментальної гри, що запам'ятовує у театральності інструментального «наслідування» мелодійному багатству голосів. Так складається  принцип “гіпер-театру” Л.Бетховена, що з'єднує елементи театру містерії й театралізованого ритуалу, вільно “обертаючого” релігійні форми у позацерковні, а також симфонізованої оперності, що доповнює сценічну дію й співочу виразність витонченістю інструментального конструювання інтонацій-змістів. Ілюзорність інструментально-симфонічного принципу у виразності вокального доповнення до першого народжує наступний крок, уже поза бетховенською творчістю: “ілюзорну театральність - ілюзорний симфонізм” Р. Вагнера, підготовлений “ілюзією бароко” раньоромантичної установки Ф. Шуберта.

Підрозділ 2.3. “Пісні Ф. Шуберта і “Тристан і Ізольда” Р. Вагнера як масштабно-значеннєві інверсії  німецького бідермейера” побудований за принципом “впізнання” стильових показників німецького бідермейера в творах Ф. Шуберта й Р. Вагнера, які формально не пов'язані з естетикою цього сугубо німецького стилю. Однак саме цей логічний поворот “впізнавання свого” у малих формах Ф. Шуберта й оперному “гігантизмі” Р. Вагнера й становить особливий інтерес. Даний підхід дозволяє виділити також спеціальну лінію в німецькому музичному романтизмі, пов'язану з кельтським культурним комплексом, що склала яскраво виражену тенденцію в романтичному мистецтві.

 В узагальнення аналізів творів Ф. Шуберта й Р. Вагнера в аспекті представництва в них ідей стилю бідермейер й неминучої еклектики стильових виявлень, невіддільної від цього напрямку, що так чи інакше запам'ятовує “кельтський комплекс” у німецько-австрійському мистецтві, констатуємо такі позиції:

1.    введення розгалуженої духовної символіки ранньохристиянських цінностей і сюжетно-образних вказівок на “кельтоманію” початку XIX століття, що викликає до життя у Ф. Шуберта ідею семантично ускладненої  мініатюри – “по вертикалі” (знаки баховської, бетховенської, у цілому – віденської симфонічної монументальності) і “горизонталі” (принцип циклізації мініатюр, “розсування” пісенно-баладного тематизма у просторікуватість великих сонатних композицій зі стильовими запозиченнями із класиків), а у Р. Вагнера виводить на містеріальність оперного дійства;

2.    комбінаторність прояву стильової еклектики бідермейера й у Ф. Шуберта, і у Р. Вагнера завдяки “двоїчності” жанрових устремлінь першого автора до окремості пісні й циклу, вокальності і інструментальності, а другого – до антиномії “монументальності сольного вираження” у межах оперного дійства, яке є структурною антитезою “великій опері” при величезному розсуванні моральної серйозності ідеї твору –  містеріалізує стиль світсько-оперних композицій;

3.    передсимволистська побудованність семантики й структур шубертовських і вагнеровських творів, спрямована в русло антиномії, а саме: солідаризація   з романтизмом і подолання його стильово-жанрових норм становлять  національно-стильові переваги даних композиторів;

4.    “народність” німецької пісні Ф. Шуберта виступає як акумуляція тирольсько-кельтського комплексу, при цьому емблематика бахівської “схованої поліфонії” у мелодії вирішує виконавську реальність німецького стилю співу всіх запозичень із йодлера, з італійської сонатної традиції, і в цілому – загальнімецький зміст “пісенності” як індивідуального стилю австрійського майстра. Специфічна “грунтовність” і індивідуально-особистісних позицій Р. Вагнера в представництві німецького національного мистецтва – при очевидності кельтсько-ірландських джерел циклу легенд про Короля Артура у сюжетному розкладі тем-образів його опер, що  підкреслюються композитором посиланнями на грецьке античне джерело  його театру, а також фактичних запозичень із італійської опери-містерії XVII століття в концепції сольної декламації героїв, що символізують моральні принципи надособистісного характеру;

5.    високий рівень абстракції вираження національної ідеї: у Ф. Шуберта, що тяжіє до бахіанства-бетховеніанства –  в образах пісенних побудов на рівні тем і композицій, в зверненнях до фактурних аналогій хоральних утворень та “схованої поліфонії”, що відтворюють високі церковні знаки німецького протестантизму в неадекватності умов католицько-австрійської музичної традиції. Гіперболізація абстракції вираження в прихильника ідей соціалізму й фейєрбахіанца Р. Вагнера, що створював “театр майбутнього”, визначила провідний принцип цього процесу оновлення-реформування театру як національну ідею;

Підрозділ 2.4. “К. Орф – К. Штокхаузен: єдність вагнеріанства і його заперечення в контексті “німецького світового театру” розкриває художньо-стильові   особливості  національної специфіки німецького музичного театру на прикладі творів двох найбільших композиторів Німеччини ХХ століття. Розуміння музики як моделі всеохватної “глобальної” структури породжує в надрах німецької традиції відповідний глобалистський підхід до музичних змістів, що знайшло своє вираження в композиторській ідеї “німецького світового театру” Б. Циммермана. Узагальнюючи зазначені позиції, формулюємо наступне:

1)    продовжуючи ідею вагнеровського театру як театру “німецького”, але  театру, що розуміється автором-творцем як “світовий” (в одночасності й нерівнооб’ємності з'єднуючих якостей “національного” та “інонаціонального”), і К. Орф, і К. Штокхаузен виходять за культурні межі німецького стилю,  демонструючи особливу еклектичну властивість прояву останнього;

2)    з однієї сторони, названі автори щедро черпають із завоювань російського музичного професіоналізму (І. Стравінського у К. Орфа та О. Скрябіна  К.Штокхаузена), світове лідерство якого “закріплюється” в ХХ сторіччі; названі німецькі композитори демонструють багатонаціональні джерела німецько-баварського фольклору у К. Орфа,  кельнської культурної ідеї як “роздоріжжя” римсько-кельтсько-германських елементів у протистоянні Сходу в К. Штокхаузена. З іншого боку – обидва автори дуже індивідуально “перетворюють у протилежне” значеннєве ядро вагнеровського театру як “всенімецького”, тоді як театр К. Орфа вкорінювався в локальності баварської традиції Мюнхен-Зальцбург, а театр К. Штокхаузена вибудовувалося як розгортання “чистого експерименталізму”  Кельнської школи;

3)    приймаючи в якості крапки відліку своєї діяльності “філософський театр” як реалію національного духу в композиціях Р. Вагнера, –  і К. Орф, і К.Штокхаузен вертаються до традиційного для Віденського класицизму “розгортання” в музиці філософічної висоти ідеї-образу, у якому політичний-соціальний стимул виявляється переважаючим, тоді як у Р.Вагнера він підлеглий комбінаториці філософськи-логічних здійснень (у першу чергу – моральних підстав філософії Л. Фейєрбаха й А.Шопенгауера);

4)    окремо акцентуємо високу абстракцію стилістичних установок як К. Орфа, так і К.Штокхаузена, оскільки й сценічна кантата “Сarmina Burana”, і опера “Четвер” як найважливіша в оперній гепталогії “Світло” К. Штокхаузена, утворюють “стильову генерацію” музичного примітивізму (в одному випадку – поставангардного, в іншому – “постабсурдизму”), у яких по-різному, але досить послідовно перетворилася “антиромантична” ідея відмови від романтичного по суті глобализму музичної виразності в художньому синтезі. Однак зі збереженням істотності романтичного синтезування виразних складників: quasi-містеріальна “високість”, що представляє ситез за допомогою підпорядкованості всієї сукупності вираження “гіперабстракції” символіки Кола як Загального.