ПОРТУГАЛЬСЬКА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА ВІД СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ ДО ЕПОХИ РОМАНТИЗМУ : Португальском музыкальном КУЛЬТУРА ОТ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ К эпоху романтизма

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується актуальність та новизна дослідження, визначається необхідність вивчення португальської музичної культури як однієї з західноєвропейських культур з самостійним темпом розвитку, підкреслюються значення на різних історичних етапах її зв’язків з музичною культурою інших країн Європи.

У Першому розділі „Проблеми вивчення португальської музич­ної культури та питання періодизації музично-істо­рич­но­го процесу” розглядається стан дослідження португальської музичної культури в інформаційних довідниках та музикознавчій літературі України, Росії, Португалії; визначається основна проблематика у вивченні португальської культури на основі сучасних музикознавчих досліджень, зокрема, обговорюється проблема періодизації музично-історичного процесу.

У підрозділі 1.1. „Причини гальмування у розвитку національного музикознавства” розглядається питання нерівномірності різних етапів розвитку пор­тугальської музичної культури відповідно до загальноприйнятої періодизації історичних епох. Виділяються основні причини, з яких музична культура Португалії не мала поступового та послідовного розвитку. Гальмування у розвитку традицій музикознавства пояснюється скептичним ставленням до націо­на­льної спадщини з боку португальських діячів культури, внаслідок якого музикознавчий інтерес виникав частіше в іноземних дослідників, ніж у португальських. У розділі наводяться імена славетних національних композиторів, що упродовж довготривалого періоду здійснювали унікальний внесок у загально­мистецькі процеси вітчизняної та європейської культур: Л. Ребелу, Ф. ди Ма­ґа­ля­еш, М. Кардозу, К. Сей­шаш, М. Пор­ту­ґал, Ж. Д. Бон­тем­пу, Ж. Віанна да Мотта.

У підрозділі 1.2. „Стан вивчення португальської музичної культури у світовому музикознавстві” наводяться приклади неадекватного відображення у різних наукових дослідженнях історичної панорами розвитку національного мистецтва Португалії. Констатується факт інформаційного вакууму, в яко­му довгі часи знаходилася музична наука Радянського Союзу, а також окреслюється коло іншомовних досліджень, в яких містяться неточні або неповні відомості про португальську музику.

У підрозділі 1.3. „Розвиток португальського музикознавства та системне вивчення власної музичної культури” висвітлюються основні етапи осмислення науковцями Португалії вітчизняної культури, початок якого припадає на сорокові роки ХХ століття. З виданням М. Жуакіном та іспанськими дослідниками Х. Англесом та М. Гавалдою збірок музично-поетичного репертуару країн Піренейського півострову доби Відродження відбувся спалах зацікавленості національною старовинною музикою. Проте можливість систематизованого вив­чення рукописів та видання нот з’явилась у Португалії лише у шістдесяті роки ХХ століття, що спів­пало з періодом актуалізації в європейських країнах традиції аутентичного виконання музичних творів доби Відродження та Бароко.

Сприятливі умови для розвитку португальського музикознавства склалися в останній чверті ХХ століття. Завдяки зміні суспільного устрою в результаті революції 25 квітня 1975 року, а також знахідкам нотного матеріалу, який вважався загубленим, в цей період відбувається піднесення мистецтва та науки, зокрема музикознавства. Продовжуючи традицію, закладену Ж. ди Фрейташем Бранку, з’являються наукові дослідження таких відомих музикознавців, як Р. Віейра Нері, П. Ф. ди Каштру, М. К. ди Бріту та Л. Симброн. Їх роботи позначені ґрунтовним вивченням джерел та проблемним висвітленням специфічних питань національної культури. В дисертації підкреслюється значення діяльності Фонду К. Ґульбенкян, за підтримкою якого стали можливими публікації наукових досліджень та численних сторінок португальської музики.  

Однією з центральних проблем, піднятих у сучасних істо­рико-му­зи­ко­знав­чих працях, є дискусія про визначення самого об’єкту вивчення.  Деякі дослідники про­понують називати цей об’єкт „Історія музики в Португалії”, пояснюючи це відсутністю власних традицій у розвитку музичного мистецтва країни, або підкреслюючи його інтернаціональний характер (Ф. Лопиш-Ґраса, Л. ди Фрейташ Бранку), тоді як інші наполегливо відстоюють цінність цього мистецтва, що відбивається у назві їхніх досліджень: „Історія португальської музики” (Ж. ди Фрейташ Бранку, М. К. ди Бріту та Л. Симброн).

Об’єднуючою думкою для дослідників є усвідомлення драматичної ролі руй­нівного землетрусу (Лісабон, 1755), що призвів до знищення найцінніших па­м’я­­ток культури Португалії та зму­сив фахівців уважно переглянути музичні архіви інших міст і у самій Португалії, і в Бразилії, Англії, Франції. Завдяки цьому було вве­­дено у науковий обіг чимало рукописних джерел, написані монографії про жит­тя і творчість визначних музикантів.

Період розквіту португальського музикознавства припадає на сімдесяті-ві­сім­десяті роки ХХ століття, коли були створені роботи, присвячені вивченню ключових постатей, шкіл та тенденцій в історії національної музичної культури. Проте, й досі деякі важливі періоди історичного розвитку вітчизняної музики залишаються недостатньо висвітленими.

Окрему увагу у підрозділі приділено традиції вивчення фольклорної спадщини Португалії, у витоків наукового осмислення якої стояли представники літературного романтизму Ж. Алмейда Ґаррет, Теофілу Браґа, Ж. Лейте ди Вашконселуш.

У підрозділі 1.4. „Питання періодизації музично-історичного процесу в португальському музикознавстві” дається оцінка традиційним і сучасним поглядам на­уковців на проблему історичного розвитку музичної культури Португалії.

В ряду перших музикознавців, що поклали початок вивченню професіонального мистецтва країни, вказується ім’я російського аристократа П. Л. де Вакселя. Створений ним нарис з історії португальської музики, незважаючи на трохи аматорський підхід, мав історичне значення як перша спроба систематизації різноманітної інформації про португальську музику.

У ХХ столітті запропоновану дослідником загальну періодизацію музичного розвитку Португалії підхопив видатний музикознавець Ж. ди Фрейташ Бранку. Він вважав доцільним об’єд­нання всіх історичних епох у два великих етапи, перший з яких охоплює час від прийняття християнства до пізнього бароко (XII–кінець XVIII століття), другий починається від епохи класицизму і триває донині. Саме такий поділ затвердився у сучасній португальській музикознавчій літературі (Р. Віейра Нері, П. Ф. ди Каштру).

У підрозділі вказується на складність визначення початку барокової епо­хи в Португалії через домінування в культурі XVII століття маньєризму та відсутності основних барокових жанрів. З історичних причин розквіт бароко наступив у країні лише у першій половині XVIII століття, у зв’язку з чим у португальському мистецтвознавстві введено поняття „бароко XVII століття” та „бароко XVIII століття”. Визначення меж класицизму та романтизму у португальській музиці також не співпадає із загально прийнятою хронологією. Музичний класицизм, а пізніше романтизм не набули тих ознак, що характеризували ці культурні явища у провідних країнах Західної Європи.

У Другому розділі „Сторінки історії португальської художньої культури та музичного мистецтва від зародження християнства до ренесансної доби” досліджується період розвитку музики від найдавніших часів до ренесансу; вивчаються питання формування португальської мови на основі одного з діалек­тів романської та пов’язані з цим процеси португальської музичної культури періоду раннього християнства та Відродження.

У підрозділі 2.1. „Від часів формування португальського королівства до пізнього Середньовіччя” окреслено найважливіші етапи становлення музичного професіоналізму, який бере свій початок у XII столітті. Разом з тим вказується на суттєве значення попереднього історичного періоду, коли мистецтво Піренейського півострова зазнавало впливів карфагенської, фі­нікій­сь­­кої, грецької, а найбільше – латинської культур. Романізація захоплених зе­мель призвела не тіль­ки до вживання латинської мови, запозичення певного типу суспільних відносин та звичаїв, але й до формування у межах християнського культу літургійної традиції римського зразку. Проте існували відмінності від римського церковного співу, обумовлені використанням елементів національного фольклору, а пізніше – ознак греко-візан­тійської літургії. У підрозділі приділяється увага такому специфічному та невивченому культурному яви­щу, як мосарабський спів, що сформувався у період завоювання Піренейського півострова арабами (VIII століття).

Притаманна культурі Португалії ізольованість від загальномистецьких процесів не виключала активної взаємодії з більш розвиненими європейськими країнами, найвпливовішою з яких протягом XII–ХІІІ століть була Франція. Зв’яз­ки Португалії з герцогством Бургундії встановились ще до відокремлення Португалії як самостійного королівства та існували на династійному, релігійному, комерційному та мистецькому рівнях. Французький досвід сприяв виникненню в Португалії зацікавленості поліфонічними жанрами.

Проте на практиці засвоєння новітніх зразків французького хорового стилю відбулося значно пізніше. За думкою португальських дослідників, головним фактором гальмування музичного розвитку у країні була боротьба за владу між двома крупними церковними об’єднаннями: орденом абатства Клюні та орденом цистерціанців, що протягом середньовічної доби визначали культурну політику майже у всіх країнах Західної Європи. У підрозділі вказується на відмінності між цими орденами та акцентується їх негативна роль у процесі засвоєння португальськими музикантами французької поліфонічної традиції. Завдяки цьому до кінця XV століття хорова поліфонія май­же не використовувалася у літургії. Водночас церква активно сприяла розвитку загальної освіти в країні (відкриття шкіл та Університету).

Окремо в підрозділі досліджується мистецтво трубадурів, розквіт якого пов’я­­заний також із французькими впливами та припадає на кінець XIII – початок XIV століття. Уявлення про жанрове розмаїття творчості трубадурів дає збірка музично-по­етич­них творів „Пісні Святої Марії”, провідне місце в якій займає проміжний жанр світської та культової музики – пісня вілансіко.

У підрозділі 2.2. „Епоха Відродження” висвітлюється період з кінця XIV до середини XVI століття. Зазначається, що португальське Відродження не було однорідним, а у кожній галузі культури періоди його розквіту не співпадали. Причина полягає у відсутності домінуючого значення класичних традицій Італії та в переважній ролі контактів з Францією, Нідерландами, Іспанією та Англією. У цей період в Португалії створився власний художній стиль мануеліно, що існував з кінця XV до середини XVI століття та носив відбиток культурного впливу європейців, арабів і колоніальних народів.

Надзвичайний розквіт культури пов’я­заний, першої черги, із здійсненням великих географічних відкриттів. На початку XVI століття Португалія вже володіла землями від Бразилії до Індонезії. Ренесансні ідеї гуманізму миттєво прижилися у португальському середовищі, де панували спрага знань, бажання підкорити простір та розширити межі власних можливостей. Докумен­тальна література (хро­­­ніки подорожей, щоденники, нотатки мореплавців, географічні трактати) набула великого розголосу в Європі. Завдяки міжнародним контактам з’явилася можливість перекладів з інших мов, що відкрило доступ до старих рукописів.

На межі XV–XVI століть відбулось остаточне відмежування португальської мови як самостійної у групі мов латинського походження, а також сформувалася літературна мова. Цей період відзначений розквітом національної поезії та театрального мистецтва (П. ди Андраде Камінья, Л. ди Камоеш, Д. Бернардиш, Ж. Вісенте).

Під впливом англійського і бургундського музичного мистецтва у Португалії активізувалося засвоєння багатоголосся, сучасних поліфонічних форм та жанрів, по всій країні були створені хорові капели. Проте музичне мистецтво не змогло досягти такого ж високого рівню, як література та інші види мистецтва. Лише з XVI століття відзначається розвиток поліфонічних та інструментальних жанрів. Розквіт по­ліфонії в Еворі дослідники по­в’я­зують з іменами П. ди Порту, М. де Аран­­ди, Ф. Ве­лиша, М. Ді­аша, А. Нуниша, К. Дел­гаду, М. Мендиша.

У Третьому розділі „Розвиток португальської музичної культури від XVII століття до доби Просвітництва” аналізується історичний шлях португальського музичного мистецтва до середини ХІХ століття; приділяється ува­га національним особливостям професіональної традиції та досліджуються причини відсутності естетичних і стильових ознак романтичного напрямку в музичному мистецтві Португалії.

У підрозділі 3.1. „XVII століття: маньєризм та бароко” виявляються характерні ознаки та стильова еволюція двох провідних художніх напрямків на тлі культурної панорами Португалії XVII століття.

Обґрунтовуються соціально-політичні причини, що обумовили появу маньєризму (підкорення країни імперією Габсбургів, невдачі португальської морської політики, втрата незалежності, загальна економічна криза, релігійна зорієнтованість правителів) та пояснюються причини вибуху контрреформаційного руху. Важливими наслідками останнього стали: встановлення цензури на публікації, видання Індексу забороненої літератури, поширення впливу ордена єзуїтів у сфері мистецтва та освіти. Вже з другої половини XVI століття всі галузі португальської культури під впливом єзуїтських заборон та Інквізиції були змушені повернути до релігійної тематики, тоді як в провідних західноєвропейських країнах продовжувався розвиток світського мистецтва. З причин необмеженої влади орденів у Португалії були задушені спроби продовження національних традицій.

Нерівномірність розвитку різних видів мистецтва проявляється у тому, що на противагу португальській архітектурі, живопису та скульптурі, у яких переважають риси занепаду, в музиці спостерігається бурхливий розвиток нових поліфонічних жанрів та форм, з’явля­ють­ся імена яскравих педагогів, виконавців та компо­зиторів (М. Мендиш, Д. Лобу, Ф. ди Маґаляеш, М. Кардозу). Дослідники називають цей період „золотим століттям” португальського музичного мистецтва. У підрозділі наводяться факти творчої біографії ви­датних майстрів-музикантів, в стильовому аспекті аналізується їх композиторський доробок, визначаються провідні поліфонічні школи Португалії.

Альтернативою відсутній опері став жанр релігійного вілансіко, що тяжів до синтезу різних видів мистецтва та як специфічна форма втілення португальської барокової естетики набув особливого значення для розвитку вокально-інстру­мен­таль­ної музики.

У підрозділі 3.2. „Бароко XVIII століття” досліджуються жанрово-сти­льові процеси, що відбувалися в португальській культурі протягом першої половини XVIII століття та були пов’язані з прогресивною меценатською діяльністю короля дона Жуау V. Розквіту науки, мистецтва та освіти сприяла активізація куль­турних контактів з представниками європейського Просвітництва. При створе­ній Королівській капелі було засновано придворний оркестр, до якого запрошували іноземних музикантів. З 1713 року при капелі починає функціонувати спеціалізований навчальний заклад Патріарша семінарія. У галузі архітектури, скульптури та живопису був створений оригінальний, власне португальський, стиль, який здобув назву жуаніно.

Період з 1670 по 1720 роки позначений переходом до „італізованого” бароко, коли португальська культура стає пов­ністю орієнтованою на італійські зразки у всіх сферах і жанрах музичного мистецтва. Найбільш яскраво цей процес відбився в галузі оперної музики. Одним з перших композиторів, який написав у Португалії оперу, був Д. Скар­латті („Дон Кіхот Ламанчський”, 1728), запрошений як керівник Королівської капели. Пізніше народжуються і перші спроби національної опери, авторами якої виступили італьянізовані португальці (Ф. А. ди Алмейда).

У підрозділі акцентується увага на постаті видатного португальського композитора К. Сей­ша­ша, який увійшов в історію як автор ста п’яти клавірних сонат, концерту для клавесину з оркестром, симфонії, увертюр, творів для органу та хору. В роботі наводяться невідомі факти біографії музиканта, робляться спостереження щодо його стилю та виконавської діяльності.

У підрозділі 3.3. „Доба Просвітництва і португальська культура” розглядаються основні етапи розвитку національного мистецтва у другій половині XVIII століття.

Процес переходу від бароко до класицизму супроводжувався загостренням конфлікту між феодально-клерикальними шарами суспільства та новим класом – буржуазією. Вона стала активним прогресивним класом, завдяки якому в Португалії відбувались розвиток комерції, індустріальне піднесення на зразок англійського, зростання економічного та культурного рівнів колоній. Комерційні та індустріальні центри перетворюються на осередки науки і мистецтва. У подоланні наслідків руйнівного землетрусу 1755 року, коли було безповоротно втрачено унікаль­ні художні скарби,  вирішальну роль відіграв королівський міністр маркіз ди Пом­бал, головною метою якого було відновлення минулого престижу Португальського королівства. Зміни в системі освіти, здійснені Пом­балом, сприяли остаточному визволенню від єзуїтських застарілих догм і відкриттю шляхів до розвитку науки та гуманітарних дисциплін.

Поширюється практика концертів в аристократичних та бюргерських салонах, де, починаючи з 1770 року, найбільший інтерес викликав жанр сентиментальної пісні бразильсько-африканського походження модінья. Серед авторів творів у жан­рі модіньї межі XVIII–ХІХ століть, які працювали в Португалії, виділяються М. Пор­­­ту­ґал, А. Л. Мо­рейра, А. да Сілва Лейте, Ж. Ф. Леал, Ф. ди Са Норонья, Ж. Маззіотті.

Разом з тим музичне мистецтво в цей час суттєво запізнюється у розвитку порівняно з європейськими процесами. Якщо в країнах Європи цієї епохи яскраво окреслюються дві паралельні жанрові лінії розвитку – оперна та інструментальна, то в Португалії надзвичайна перевага віддається оперному мистецтву, але не самостійно португальському, а запозиченому італійському. В Португалії не виникло опозиції італійській опері взагалі. А слабкий інтерес до інструментальної музики пояснюється відсутністю контактів з Австрією та Німеччиною – центрами інструментального класицизму.

У Четвертому розділі „Культуротворче значення постаті Жуау Домінґуша Бонтемпу (1775–1842) як музиканта перехідної епохи” визначається історичне значення життя і творчості Ж. Д. Бонтемпу як видатного представника музичної культури Португалії, просвітителя та культуротворця.

Підрозділ 4.1. „Місце Жуау Домінґуша Бонтемпу в історії португальської та європейської музичної культури” присвячений аналізу загальної картини мистецької діяльності композитора та визначенню його ролі у становленні професіональної музичної традиції Португалії.

Незважаючи на очевидне історичне значення Ж. Д. Бонтемпу, після його смер­ті це ім’я було забуте майже до кінця ХІХ століття. Перші згадки про життя і творчість композитора в португальських виданнях з’являються у сімдесятих роках ХІХ століття (Ж. ди Вашконселуш) та на межі століть (Е. Віейра). В біографії Ж. Д. Бонтемпу досі існують „білі плями”, які стосуються перших років перебування у Парижі, лондонського періоду його життя та творчості. Питання його творчої спадщини у повному об’ємі також ще не вирішено: не знайдені чотири симфонії, про які відомо зі статті Е. Віейри, не з’ясовано, чи писав композитор твори в період п’яти­річного переховування на території Російського посольства. Багато творів сьогодні знаходяться в рукописах.

У підрозділі вказується на поширені недоліки, що зустрічаються у біографічних нарисах, присвячених композитору, відмічається значення музикознавчих досліджень та публікацій його творчої спадщини в період від сімдесятих років ХХ століття до сьогодення та пропонується нова періодизація його життєвого й творчого шляху

У підрозділі 4.2. „Формування особистості та музикантської свідомості (1775–1801)” вивчається період становлення творчої особистості Ж. Д. Бонтемпу як композитора та піднімаються пов’язані с цим проблеми тогочасного музичного середовища Португалії.

При викладі біографічних даних в роботі акцентується увага на відсутності у дослідженнях зображення особистісних рис харак­теру композитора, його стосунків із сучасниками, умов навчання, життя та побуту. Широко висвітлюється загальна картина музичного життя Португалії під час професійного навчання Бонтемпу, надаються короткі відомості про постаті тих композиторів, які працювали у той період (М. Пор­ту­ґал, Ж. ди Соуза Карвалю, А. Л. Морейра). Безпосередній вплив на формування його творчих уподобань та естетичних принци­пів мали його батько, гобоїст з Неаполю Ф. С. Буонтемпо, а також викладачі Патріаршої семінарії та музиканти Королівського придворного оркестру. Наголошується, що на межі століть в пор­тугальській музичній культурі не відбулось стильового зламу, і вона залишалась безнадійно відсталою від звершень європейського музичного мистецтва. Інструментальні жанри, характерні для інших країн Європи епохи класицизму, у Португалії майже не з’являються.

Така ситуація потребувала радикального оновлення та суттєвих змін. Необхідна була поява музикантів нового покоління, здатних розвивати національне мистецтво та чинити опір консервативному португальському оточенню. Особистістю, що наважилась на такий культурний переворот, став Ж. Домінґуш Бонтемпу.

У підрозділі 4.3. „Роки мандрів (1801–1820)” висвітлюються творчі стосунки Бонтемпу з композиторами-сучасниками, зокрема М. Клементі, Д. Фільдом, а також розглядаються роки перебування музиканта у Європі – найважливіший період, на який припадає початок виконавської діяльності митця та перші композиторські опуси.

Сонатну творчість португальського композитора складають 11 творів, які можна умовно поділити на дві групи. До першої з них відносяться твори, призначені для концертного виконання („Великі сонати” ор. 1, ор. 2; три сонати ор. 9; соната ор. 20). До другої групи відносяться сонати з акомпанементом скрипки ad libitum, що мають дидактичне призначення („Легка Соната” ор. 13; цикл „Дві сонати та популярна Арія з Варіаціями” ор. 15; три сонати ор. 18). Музика усіх одинадцяти сонат позначена ліро-епічним характером образності. Гострий драматизм або трагізм не були притаманні світосприйняттю Бонтемпу. Це підтверджується використанням переважно мажорних тональностей, а також відсутністю образного контрасту не тільки між темами головної та побічної партій першої частини сонатного циклу, але навіть і між частинами циклу. Найулюбленішим композиційним принципом композитора було варіювання. 

Перу композитора належить вісім варіаційних циклів. В цих творах Бонтемпу намагався поєднати здобутки віденського класицизму з новітніми віртуозними тенденціями у розвитку фортепіанної техніки. У примітках до підрозділу аналізуються Інтродукція, П’ять варіацій та Фантазія на тему арії з опери Дж. Паізіелло, ор. 6, Велика Фантазія, ор. 14, Перша симфонія Es-dur, надається анотація до фор­тепіанних концертів. Продовжуючи традиції Моцарта та Бетховена, Бонтемпу симфонізує жанр концерту, виділяє та розширяє самостійну роль соліста. Фактура фортепіанної партії відрізняється тембровим багатством, колоритністю звукової палітри, філігранністю пасажів. З 1810 по 1820 роки Бонтемпу створює Фортепіанний квінтет, ор. 16, три сонати для фортепіано з акомпанементом скрипки ad libitum, ор. 18, дидактичний посібник „Елементи Музики та Фортепіанний Метод”, ор. 19 та Реквієм пам’яті Луіша ди Камоеша, ор. 23.

Підрозділ 4.4. „На шляху просвітництва (1820–1842 роки)” пов’язаний з аналізом зрілого періоду творчості Бонтемпу та просвітницькою діяльністю музиканта. З ініціативи Бонтемпу було відкрито Філармонічне товариство в Лісабоні, в програмах якого домінувала класична музика, та Консерваторія, де працювали провідні викладачі Європи. З 1835 року композитор очолює як диригент Королівсь­кий придворний оркестр. Останні твори Бонтемпу: Меса та Жалобна симфонія.

У роботі зауважується, що своєю творчістю Бонтемпу заповнив прогалини у багатьох сферах музичного мистецтва і створив умови для нового піднесення національної культури. Але продовження нових традицій не відбулось, як і не народився в португальській культурі музичний романтизм.

У П’ятому розділі „На шляху до романтизму” розглядаються фольклорні традиції португальського народу та окреслюються шляхи розвитку національної музичної культури в першій половині ХІХ століття.

У підрозділі 5.1. „Фольклорні традиції та їхнє значення в португальській музичній культурі” йдеться про особливості народної музичної творчості; на жанровому та стилістичному рівнях виявляються її специфічні ознаки.

Дослідницький інтерес до фольклору Португалії народився у ХІХ столітті і пов’язаний з розквітом літературного романтизму (А. Ґаррет). За португальськими джерелами, до середини ХІХ століття жителі селищ знаходились в ізоляції від міської культури, що унеможливлювало вплив на розвиток професіонального музичного мистецтва, як це відбувалося в інших європейських країнах. Проте народна музика в опосередкованому вигляді неодмінно функціонувала у загальному культурному середовищі Португалії.

У підрозділі відтворено основні тенденції народної музики, виходячи із сучасного географічного складу Португалії (континентальна частина, острови Мадейра та Порту Санту та Азорські острови). Детально розглядаються особливості окремих територіально-етно­гра­фіч­них областей країни. Вказується на те, що у загальному плані специфіка еволюції португальської народнопісенної творчості полягає у тісній взаємодії з європейською, азіатською, африканською та латиноамериканською культурами.

Підрозділ 5.2. „Фаду: витоки жанру та етапи еволюції” присвячений дослідженню одного з найцікавіших жанрів португальського фольклору, який аналізуєть­ся в історико-стильовому аспекті.

Згідно з теорією, фаду – міський романс – взяв своє походження від жанрів модінья та її попередника – пісенного лундума та вважався музикою низів. За ос­танніми дослідженнями, поява фаду в Лісабоні датується приблизно 1822 роком, який відтоді поступово набуває статусу національної пісні. Фаду розуміється як симбіоз різних танців та пісень хтивого характеру, що стали продуктом змішання трьох рас, які мирно співіснували за часів колонізації. У підрозділі надається класифікація фаду за типом і складом виконання.

У підрозділі 5.3. „Відлуння європейського музичного романтизму та національна опера” обґрунтовуються причини відсутності романтичного напряму у мистецтві Португалії та в оглядовому плані розглядається стан оперного мистецтва в країні.

Зазначається, що у добу романтизму Португалія стала центром поєднання різних та несхожих музичних культур. Паралельний розвиток португальської та бразиль­ської культур, що розпочався ще наприкінці XVIII століття, сприяв, з одного бо­ку, швидкій адаптації бразильських впливів, а, з другого, – частковому віддаленню від європейських тенденцій. Натомість західні впливи мали суттєве значення для становлення оперної та інструментальної шкіл.

У витоків національної опери стояли такі відомі португальські композитори, як Ф. ди Са Норонья, що першим звернувся до вітчизняної романтичної літератури, автор комічних опер Ж. К. Жуніор та автор оперет А. Машаду.