МОТЕТ В ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПРАКТИКЕ: ПУТИ РАЗВИТИЯ : Мотет У ЄВРОПЕЙСЬКОЇ МУЗИЧНОЇ ПРАКТИЦІ: ШЛЯХИ РОЗВИТКУ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується актуальність обраної проблематики, визначаються об'єкт, предмет, мета, завдання та методологія дослідження, розкриваються його теоретичне та практичне значення.

Розділ 1 «Розвиток та становлення жанру мотету у контексті західноєвропейської музичної практиці в добу Середньовіччя й Відродження»  досліджує процес становлення та формування жанру мотету.

Для характеристики самого жанру та його еволюційної специфіки у контексті довготривалої історичної перспективи відбувається звернення до вітчизняних теорій жанрів. У сучасній теорії є декілька систем-концепцій, які за своїм змістом наближаються до універсальних. Подається огляд музикознавчої літератури та енциклопедичних статей відносно поняття жанру. Найбільшу увагу приділено системам В.Цуккермана, А.Сохора, А.Назайкінського.

Аналізуючи розвиток жанру мотету, необхідно скласти його «історичну» перспективу, тобто власну періодизацію жанру за рамками загальних історичних етапів європейської музики. Для цього розглядаються концепції «тріади» вітчизняних музикознавців М.Арановського та А.Соколова, де виявляються критерії класифікації і враховуються фундаментальні закони, що визначають існування будь-якого жанру.

У дисертації розглянуто фундаментальні дослідження Ю. Євдокимової, Н.Сімакової, Н. Герасимової-Персидської, Є. Браудо, М. Друскіна, А. Лащенко, Т. Ліванової з питань зародження, розвитку жанру мотету у західноєвропейській музиці XII-XVI ст. Аналіз наукових праць довів, що подальша еволюція жанру розглядається досить фрагментарно. Питання з вивчення жанру мотету протягом XVI-XX ст. залишається поза межами вітчизняних досліджень.

Підрозділ 1.1. «Генеза та ранні форми розвитку мотету в добу Середньовіччя» розглядає джерела виникнення жанру мотету, визначає його жанрово-генетичну структуру у контексті європейської музичної практики.

Етап становлення професійної музики у Європі перш за все пов’язаний з церковною музикою і належить Середньовіччю (XII-XIII ст.). Для цього періоду характерна синкретична єдність теоретичної, виконавчої, педагогічної та композиторської сфер діяльності у творчості музикантів того часу. Усна форма існування церковної музики, поступове формування нотації, перехід від одноголосся до багатоголосся – завдання, які обумовили синкретичний (універсальний) тип музиканта епохи Середньовіччя. Також показовим моментом є безпосередня співоча (а також і регентська) діяльність такого музиканта у контексті конкретного собору, де прикладом можуть виступати імена Лєоніна та Пєротіна Великого, представники школи Нотр-Дам XII-XIII ст. Вже у ранньому Середньовіччі з’являються перші зразки теоретичних трактатів, які свідать про теоретичну діяльність окремих музикантів. Проте треба зазначити, що не кожний співак володів достатньою композиторською обдарованістю та аналітичним мисленням. Ці обставини призвели до поступового розділення та відокремлення даних сфер діяльності.

Мотет був започаткований у XII ст. з триголосних форм багатоголосся (кондукту, клаузули). У творчості Пєротіна та Лєоніна відбувається становлення цього жанру з притаманними йому властивостями побудови мотету. Головною особливістю мотету XIII-XIV ст. є побудова багатоголосної композиції на засаді основного голосу (тенора), де зверху «приписувався» інший, більш рухливий голос. Основний композиційний принцип мотету – з’єднання різноманітних мелодій зі всілякими текстами. Завдяки цьому виявляється тенденція до полімелодійних шарів у багатоголосному складі, що в свою чергу висувало на перший план проблему ритму.

У цей період виникає новий різновид мотету – ізоритмічний, засновником якого є Ф. де Вітрі. Г. де Машо, продовжуючи традиції Вітрі, створює нові мотети на основі монотекстовості. Для мотету XIII-XIV ст. було характерно:  політекстовість на полімовній (Ф. де Вітрі) або мономовній  (Г. де Машо) основі;   наявність у тенорі cantus firmus з григоріанського хоралу; використання типу композиції на музичній основі talea і color; застосування принципу ostinato;  засвоєння недовершених консонансів із збереженням головних довершених. Таким чином, виникають передумови для створення нового типу мотету – однотекстового, який  далі досягне свого розквіту в епоху Відродження (XVI-XVII ст.).

З XIV ст. поступово відбувається тенденція розмежування композиторської та виконавської практики. Одним з яскравих підтверджень диференціації типів діяльності є творчість Г. де Машо, «чистого» композитора, який поєднав церковне та світське у мистецтві. Проте, такий тип музиканта не є розповсюдженим для того часу. В більшій мірі переважає синкретичний тип, який є показовим для попереднього етапу.

У підрозділі 1.2. «Принципи формування і розквіт мотету доби Відродження» аналізуються мотети композиторів Ф. Ландіні, І. Чіконіа, Дж. Данстейбла, Г. Дюфаі, Я. Обрехта, Ж. Депре. Творчість цих композиторів узагальнила досягнення французької, італійської та англійської композиторських шкіл. Відбувся синтез ознак мотету французького церковного жанру з засобами світських жанрів інших національних традицій. У творах І. Чіконіа спостерігається взаємопроникнення французького та італійського поліфонічного мистецтва, використання італійського мелодизму, але без зайвої віртуозності голосів. У мотетах Дж. Данстейбла збільшується значення імітаційного розвитку, а також застосовується сполучення складної поліфонічної техніки з більш прозорою фактурою.

У творчості  Г. Дюфаі, Я. Обрехта, Ж. Депре відбувається кристалізація рис «суворого» стилю. Мотет доби Відродження у деяких композиторів, зокрема у Г. Дюфаї, ще пов'язаний із традиціями Середньовіччя: ознаки інструментального складу написання і чіткий розподіл голосів на провідний та акомпануючий. Водночас простежується нова манера написання: у нижньому голосі міститься партія басу, а не партія тенору.

У творах Г. Дюфаї продовжує удосконалюватися «пісенний» різновид мотету. Композитори Ж. Депре та Я. Обрехт, продовжуючи традиції попередників, використовують майже увесь арсенал прийомів, які характерні для поліфонії «суворого» стилю: звичайна імітація, канони, проведення теми в збільшенні й зменшенні; співставлення імітаційного та акордового складів.

Кульмінаційним етапом в історії жанру мотету є творчість Дж.Палестріни й О.Лассо. За концепцією Н.Сімакової, яка розглядала розвиток жанру мотету в епоху Відродження, одночастинні духовні мотети Лассо можна умовно поділити на п'ять основних структурованих типів і розташувати у напрямку зростання новаторських тенденцій:

– мотети з витриманим Cantus firmus;

– імітаційнно-остинатні, витримані в ізоритмічній техніці;

– мотети, в основі багатоголосної фактури яких є канон;

– імітаційно-строфічні з використанням кварто-квінтових тональних відповідей, що готують фугу;

–      мотети, виконані в традиційній техніці «звичайного контрапункту».

Палестріна створює мотети наскрізної імітаційної побудови, де стретні розділи, прямуючи один за одним, складають строфічні форми.

У цей історичний період збереглись такі жанрові ознаки: формоутворююча роль тексту та наявність cantus firmus. Принцип ostinato у побудові форми поступово змінився на інший – varietas, який став родовою ознакою нового мотету. Varietas виник у зв’язку з зацікавленістю композиторів змістом тексту і виявився в оновленні музичного матеріалу згідно з новою строфою. Це призвело до виникнення нової форми, яка закріпилася у жанрі і отримала назву мотетної. В області музичної техніки старовинний контрапункт змінився на поліфонію «суворого» стилю зі стрето-імітаційною побудовою, яка підготувала фугу. Імітаційна поліфонія містить у собі риси принципу ostinato на мелодійному рівні. Таким чином, новими жанровими ознаками мотету стали: принцип varietas та імітаційна поліфонія як нове втілення принципу ostinato.

Мотет другої половини XVI ст. не тільки підсумовує довгий шлях розвитку жанру, але й відкриває подальші шляхи розвитку цього жанру, а саме:

– формування багаточастинних і циклічних структур у композиційному аспекті;

– становлення ознак фугованого викладення у техніці письма.

У зв’язку з розвитком жанру виконавські вимоги диригента і хору час від часу зростали. В епоху Середньовіччя та Відродження характерними рисами були: лінеарність мислення музичних побудов; відсутність яких-небудь позначень нюансів та штрихів; наявність у творах модальності ладу; вільне (у метро-ритмічному відношенні) виконання творів (найчастіше імпровізаційного характеру).

Таким чином, слід зазначити, що виконавські завдання мотетів Середньовіччя та Відродження залежать від формоутворення, побудови, написання творів. Такий тісний зв'язок між цими двома аспектами можна відзначити і в подальшому в творчості композиторів XVI-XIX ст.

Розділ 2 «Основні жанроутворюючі аспекти мотету в європейській музичній практиці XVI-XIX століть» досліджує мотет на етапі переродження, де можна простежити його власну модель у синтезі з новими рисами та закономірностями, що були привнесені у мотет під впливом інших, більш «молодих» музичних явищ.

У підрозділі 2.1. «Розвиток жанру мотету XVI - XVII століть на прикладі творчості Я. Аркадельта, К. Джезуальдо, Г. Шютца» у результаті аналізу мотетів вищезгаданих композиторів виявляється сполучення «старого» й «нового».  Я. Аркадельт, використовуючи досвід композиторських шкіл XV-XVI ст., застосовує розвинену імітаційну техніку, різні види складного контрапункту. У творчості К. Джезуальдо композиційні форми мотетів збагачуються різноманітними прийомами роботи з cantus firmus. Характерною ознакою жанру мотету є використання різноманітних видів поліфонічної фактури: від традиційної хоральної до імітаційної в різних поєднаннях. Мотети Г. Шютца встановлюють певні закономірності побудови «мотетної форми», яка складається з декількох тем, що змінюють одна одну, оновлюються з кожною новою фразою тексту та розвиваються імітаційно.

Характерними рисами мотету XVI-XVII ст. є: 1) остинатність не тільки у мелодичному та ритмічному аспектах, але і в побудові розділів (дводольність в оточенні тридольності) (мотет Я. Аркадельта «Ave Maria); 2) різноманітна фактурна організація: від 4-голосних (традиційних) гармонічних побудов (мотет Я. Аркадельта) до 6-голосних композицій імітаційно-поліфонічного складу (мотети К. Джезуальдо); 3) принцип наскрізного імітаційного розвитку на основі cantus firmus (мотети К. Джезуальдо, Г.Шютца); 4) ідея постійного оновлення:  варіантність та варіаційність музичного матеріалу (мотет Я. Аркадельта); 5) перевага мелосної поліфонії (мотети Г.Шютца); 6) використання комплементарно-контрапунктичної поліфонії (мотет Я. Аркадельта); 7) синтез архаїчного та сучасного стилю: поєднання старої модальності та тонально-функційного зв’язку співзвуч (мотети К. Джезуальдо, Г.Шютца). Таким чином, у творчості композиторів XVI-XVII ст. мотет зазнав значних трансформацій, які пов’язані з технічними засобами, національними рисами, ускладненнями форми та змісту. У творах цього періоду спостерігаються типологічні ознаки старого мотету, але вже у синтезі з новими засобами виразності сучасного  на той час стилю.

У підрозділі 2.2. «Розвиток жанру мотету та особливості виконання у творчості композиторів XVII-XIX століть» жанр мотету, який набуває значних змін, досліджується у творчості Ф. Куперена, Д. Терраделаса, И. Йомеллі, І.С. Баха, Ф. Шуберта. Можна стверджувати про його варіативність, яка виникла під впливом стилів, жанрів, мови того часу. Усе більше позначаються «національні риси» мотету в різних країнах Європи XVIII ст. У Німеччині мотет залишається хоровим поліфонічним твором на вислів з текстів німецького богослужіння або на духовні пісенні мелодії у якості cantus firmus (І.С. Бах). В Італії з'являється сольний мотет-концерт (1-4-голосний) з генерал-басом, у Франції на основі мотету з рисами концертності та камерного його різновиду складний жанровий процес веде до появи кантати. Водночас з багатохорним мотетом співіснують «сольні» мотети та їх різновиди: мотет-арія, мотет-діалог, мотет-сцена, що зазнали вплив сценічних жанрів ( Д. Терраделас).

У епоху Ренесансу поява і розповсюдження музичних інструментів, відкриття консерваторій сприяє подальшому відокремленню сфер діяльності, особливо виконавської. Композитори XVII-XVIII ст. зберігають прихильність до універсально-комплексного типу музиканта. Проте на цій стадії взаємодій сфер діяльності з’являється новий тип – синтетичний. У даному контексті особливо показова особистість І.С.Баха, який виявив себе як талановитий композитор, яскравий виконавець-віртуоз на різних інструментах та педагог. Ці обставини обумовили особливості нотного запису музичних творів. Для фіксації музичного тексту характерна деяка схематичність та умовність, де відсутні темпові позначення, динаміка, агогіка та ін. В докласичну епоху також не регламентувався виконавський склад та кількість партій як в ансамблево-хоровому, так і в інструментальному творі.

Інтерес західноєвропейських композиторів до жанру мотету у музиці XVII ст. згасав. Проте зацікавленість мотетом можна виявити у вітчизняній (особливо українській) музиці XVII-XVIII ст. На початку XVIII ст. у хоровому мистецтві виникає новий різновид – «партесний мотет» невідомого українського композитора. Особливість даного твору полягає, з одного боку, у поєднанні принципів побудови мотету з рисами концертності; з іншого – у використанні української мови замість латинської, а також у впливах інтонаційної сфери та ритмічної специфіки національних джерел.

У другій половині XVIII – поч. XIX ст. з виникненням опери, симфонії, вокальної та фортепіанної мініатюри мотет майже зник з композиторської практики. Доба романтизму продовжує тенденцію розподілу сфер діяльності, що призводить до автономності виконавця та відокремлення його від композитора. Відбувається формування виконавського мистецтва, тому можна визначити ще один тип музиканта – автономний, «вузької» спеціалізації. Це обумовило зміну у нотній фіксації тексту, де з’являються композиторські вказівки відносно музичних засобів виразності.

У XIX ст. в мотетах Ф. Шуберта, Р. Шумана простежуються романтичні ознаки вокального циклу: циклічність композиції, мелодика романсового типу, використання гомофонно-гармонійного складу написання. Твори І. Брамса, А. Брукнера, Г. Берліоза спираються на практику написання XVI ст.: використання імітацій, канонів, фуг, контрастної поліфонії.

Розглядаючи специфіку виконання творів цього історичного періоду, важливо зазначити, що вона залежала не тільки від технічного удосконалення мотету, ускладнення поліфонічних форм (канони, секвенції, імітації, фуга), але від нотного запису тексту, де переважали умовність та схематичність виконавчих засобів виразності. Ця особливість була обумовлена синтетичним типом музиканта того часу. Тому виконання творів висуває підвищені вимоги, які залежать від вокально – хорових завдань, а саме:  ускладнення техніки написання, використання стрибків на ч.4, б.6, ч.8; перевага вертикального строю над горизонтальним; часті зміни тональності, відхилення у різні гармонійні співзвуччя; поява позначень нюансів (перевага нерухомої динаміки – p, mp, f, mf); ускладнення ритмічного малюнку (шістнадцяті, тридцатьдругі, а також велика кількість синкопованого ритму);  «мозаїчність» у побудові композиції.

Виконавство в цілому висуває проблему трактовки мотетів XVI-XIX ст. у сучасному контексті. У виконавській практиці можна простежити декілька видів трактовок, основні з них:

– «аутентичні» трактовки, наближені до першоджерел, з відсутністю будь – якої динаміки, нюансів; виконання твору більш повільне, розтягнуте;

– «сучасні» інтерпретації мотетів, які адаптовані до нашого світосприйняття музики.

Таким чином, слід зазначити, що проблема виконавства, пов’язана з особливостями музичної практики у сучасному музичному житті, вимагає від виконавців глибоких знань в області поліфонії, теорії та історії музики, особливостей трактовки творів, які написані в той чи інший історичний період.

Розділ 3 «Особливості жанрово-виконавських ознак мотету в музичній практиці XX століття» розглядає феномен мотету XX ст., що, збагачений новими засобами музичної виразності, знову займає гідне місце в низці жанрових різновидів свого часу.

У підрозділі 3.1. «Неокласичні тенденції жанру мотету на прикладі творчості І. Стравінського, А. Веберна, Ф. Пуленка” розкриваються неокласичні риси мотетної хорової творчості І. Стравінського (обробка творів К. Джезуальдо) та Ф. Пуленка, а також розглядаються ознаки жанру мотету на прикладі I й III частин Кантати №1 А. Веберна. В обробці творів К. Джезуальдо І. Стравінський використовує канони, імітації, принцип розбіжності тексту між вокальними партіями в творі. В мотетах простежується функція басу як гармонійної основи твору.

У кантаті №1 А. Веберна, одного з яскравих новаторів музики першої половини ХХ ст. і представника нововіденської школи, виявляються деякі жанроутворюючі ознаки жанру мотету. Композитор використовує фактурно-темброву контрастність, принцип ostinato, який зростає із серії, старовинний засіб varietas, спирається на техніку канонів.

У циклі Ф. Пуленка «Чотири мотети на час покаяння» найбільш яскраво простежуються риси жанру мотету в поєднанні з сучасними засобами виразності. У стильовому відношенні ці твори містять у собі риси неокласицизму та романтизму. Для неокласицизму властиві: суворість гармонії, її роль і формоутворенні, опора на гармонічний та гомофонно-гармонічний склад; хорова фактура переважно класичного типу (стійке чотириголосся), елементи поліфонічного складу написання (імітації). Романтичні риси втілені у використанні темброво-колористичних фарб, розмаїтті тематичних утворень, яскравості гармоній. Характерні для творчості композитора музичні засоби виразності знаходять своє застосування в різких відхиленнях в інші тональності, нових звукових рішеннях, використанні як мажорно-мінорної системи, так і старовинних ладів. Ф.Пуленк використовує принцип ізоритмії, застосовує паралелізми у дусі Середньовіччя поряд з дисонуючими септимами, нонами. Також характерним є застосування поліфонії «шарів», використання секвенцій, повторів, канонів, вільної форми типу розгортання, синтезу простих і складних гармонійних комплексів.

Таким чином, у творах І. Стравінського, А. Веберна, Ф. Пуленка простежується поєднання основних жанроутворюючих ознак жанру старовинного мотету з більш сучасними формами поліфонічного мислення.

У підрозділі 3.2. «Трансформація жанру мотету в музичній хоровій спадщині А. Ушкарьова, Л. Дичко, О. Грінберга» розглядаються зразки мотетного жанру XX ст. у творчості українських та російських композиторів. Внаслідок модифікацій, які обумовлені загальними духовними й культурними уподобаннями часу, виникають твори, що поєднують сучасну мову і старовинні принципи.

 А. Ушкарьов використовує цитати хоралу, які виконують  роль cantus firmus, засоби імітаційної контрастної поліфонії. Застосовує музичну мову минулих століть: діатоніку класичної тональності, просту мелодику та ритміку, надає перевагу консонантності. Нескладна музична мова, довершеність форми, ясна тональна логіка сприяють доступному виконанню мотету, на відмінну від багатьох хорових творів XX ст.

У циклі «Нова пісня» О. Грінберга, що складається з чотирьох мотетів, можна простежити розкриття принципів мотету, а саме: 1) використання цитати хоралу, яка виконує роль cantus firmus; 2) принцип імітаційної поліфонії з використанням дзеркальних канонів у середніх частинах; 3) принцип контрастної поліфонії у крайніх частинах; 4) застосування ізоритмічного засобу перфектного розподілу тривалостей мотетної форми, внаслідок чого наявність тактової риски у партитурі є символічною; 5) принцип старовинної мотетної форми, де рядок прозаїчного тексту відокремлений в самостійний розділ; 6) використання техніки гокетування, розбіжності у вимові тексту.

Розглядається актуальність жанрових ознак мотету у сучасній хоровій літературі на прикладі II частини кантати «Червона калина» Л. Дичко, а саме: 1) у типі форми (варіації на basso ostinato, хоровий рефрен і соло з tutti); 2) у респонсорному типі багатоголосся; 3) у темі вступу, що є інтонаційним «зерном» і виявляє схожість із принципом cantus firmus; 4) у контрастній поліфонії.

Звертаючись до музичної практики XX ст., слід зазначити, що виконавська свобода попередньої традиції, а також антиромантичного напрямку вимагає від композиторів більш ретельного регламентування виконавських завдань та обмежування ролі інтерпретатора,  щоб  наблизити  твір  до авторського задуму. У цей історичний період зустрічається як автономний тип музиканта (до «чистих» композиторів можна віднести А.Веберна, Л.Дичко, О.Грінберг та інш.), так і синтетичний, який поєднує композиторську та виконавську діяльність (І.Стравінський, Ф.Пуленк, А.Ушкарьов). Різке розділення композиторської та виконавської практики призводить до значних зростань вимог у виконавстві XX ст. Проблеми виконання обумовлені вокально-хоровими завданнями у творах, а саме:

– наявністю різких дисонуючих акордів, відхилень в різні гармонійні співзвуччя;

– складним метро-ритмічним розвитком;

– частими коливаннями темпу;

– відсутністю тональної опори;

– наявністю вільної дванадцятитоновості;

– використанням інструментальної техніки інтонування, проспівуванням приголосного.

У XX ст. мотет досяг найвищого ступеня труднощів у виконавстві. Він підсумовує усі досягнення виконавської практики у трактовці творів даного жанру, вносить нові завдання, які виникли з ускладненням технічних засобів написання у сучасному хоровому мистецтві.

У Висновках дисертації викладено результати проведеного дослідження. На підставі аналізу численних зразків жанру мотету можна стверджувати, що в цьому жанрі відбулися значні еволюційні процеси. Найважливіші з них:

1. Генетичний етап. Виникши у добу Середньовіччя у творчості композиторів Ф. де Вітрі та Г. де Машо, мотет набув ознак, які визначають «генетичний код», «ядро» жанру, а саме: 1) політекстовість, де текст є конструктивною основою мелодії; 2) наявність у тенорі cantus firmus з григоріанського хоралу; 3) три- або чотириголосся, де виявляється ярусність тексту, фактури, ритму, метру, мелодики; 4) формування типу композиції на музичній основі, де talea є головною  конструктивною одиницею, а color – допоміжною; 5) використання принципу ostinato з використанням засобів ізоперіодики (ізоритмія, ізомелія, ізогармонія).

2. Класичний етап. В епоху Відродження розвиток мотету відбувається у двох напрямках. Перший –  пов’язаний з розквітом нового типу багатолосся – поліфонією «суворого» стилю, в якому узагальнюються досягнення французької, італійської та англійської композиторських шкіл, – творчість Ф. Ландіні, Д. Данстейбла, Й. Чіконіа. Другий напрямок характеризується розквітом нідерландської школи, де постають такі особистості, як Г. Дюфаі (перше покоління), Й. Окегем, Я. Обрехт (друге покоління), Ж. Депре (третє покоління), О. Лассо (четверте покоління). Їх традиції узагальнює представник італійської музики Дж. Палестрина.

3. Етап трансформації. У XVII-XVIII ст. жанр мотету запроваджений у музичній практиці Я. Аркадельта, Я. Гандля, Т. Вікторія, Ф. Анеріо, К. Джезуальдо, Ф. Куперена, Д. Терраделаса, І. Йомеллі, Г. Шютца, І.С. Баха.

Починаючі з кінця XVIII ст., мотет втрачає своє значення і майже цілковито витісняється оперою. У ХVШ-ХIХ ст. зустрічаються одиничні приклади у творчості Р. Шумана, І. Брамса, А. Брукнера та ін.

XX століття є новим етапом у розвитку жанру мотета, коли виникає зацікавленість  духовною музикою та її жанрами. В умовах кризи тональності, яка привела до дванадцятитоновості, особливої актуальності набуває поліфонія. У цьому контексті епохи з'являються нові тенденції у відродженні жанру мотета:

– стилізація жанру зі збереженням імітаційної техніки в умовах діатоніки ранньої тональності (А. Ушкарьов);

– обробка «чужих» творів як засіб апробації жанру та пов’язаного з ним поліфонічного письма (К. Джезуальдо – І. Стравінський);

– використання стреттно-імітаційних прийомів в умовах додекафонної техніки, використання гокетної техніки ізоритмічного мотету та принципу ostinato, який узагальнює інтонаційну єдність тематизму, що виникає з серії (А. Веберн);

– впровадження основних принципів мотету у синтезі з національними традиціями української хорової музики (Л. Дичко);

– відродження самого жанру мотету в умовах розширеної тональності (Ф. Пуленк) та сучасних композиторських технік (О. Грінберг).

Визначається поняття музичної практики, яке охоплює у собі сукупність композиторського, виконавського, теоретичного та педагогічного видів діяльності. Їх взаємозв’язок протягом багатьох століть складався по-різному і являє собою як синкретичну єдність усіх типів діяльності окремого музиканта, так і відокремлення композиторської творчості від виконавської практики. Це дає змогу поділити розвиток музичної практики на три етапи: синкретичний, «автономний» та синтетичний.

Отже, у результаті тривалого історичного розвитку мотет накопичив свої, тільки йому притаманні властиві засоби взаємодії музики з текстом та формотворчі прийоми, що змінюються згідно до умов епохи та особливостей національних шкіл. Водночас зросли та ускладнились вокально-хорові вимоги до виконавства, внаслідок чого цей жанр досяг найвищого ступеня труднощів для виконавства.