ЭЛЕМЕНТАРНЫЙ КОНТРАПУНКТ В ТЕОРИИ СТРОГОГО СТИЛЯ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується актуальність вибраної теми, формулюються мета і завдання дослідження, визначаються її об’єкт і предмет, методи дослідження, наукова новизна і практична значущість одержаних результатів.

Розділ 1 “Елементарний контрапункт в понятійному апараті поліфонічної теорії” присвячений вивченню термінологічного об’єму відповідного поняття і перспектив його використання у вітчизняній поліфонічній теорії.

В підрозділі 1.1. “Елементарний контрапункт в контексті шенкеріанської теорії” визначається вихідний термінологічний об’єм поняття, введеного в шенкеріанську дидактику Ф. Зальцером і К. Шахтером. Приймаючи за основу модель “нормальної науки” Т. Куна, згідно якої дидактика нерозривно пов’язана з науковою рефлексією і аналітикою, ми розглядаємо елементарний контрапункт як невід’ємну частину шенкеріанської теорії.

Згідно Г. Шенкеру, закономірності тональної організації західноєвропейської музики XVIII-XIX ст. є вічними і незмінними. На їх освоєння учений в двотомній монографії Kontrapunkt (1910, 1922) націлює систему розрядів І. Й. Фукса, обминаючи музичну практику епохи Відродження і критикуючи систему церковних ладів як “історичну помилку”.

Ф. Зальцер і К. Шахтер, розвиваючи ідеї Г. Шенкера, в монографії Counterpoint in Composition (1969) ігнорували історичний контекст вчення про поліфонію. Це привело до відмови від розрізнення строгого і вільного стилів: перший був замінений елементарним контрапунктом і обмежений системою розрядів, які вивчають найпростіші форми голосоведення на “середньому плані” (Mittelgrund) музичної тканини; другий став пролонгованим контрапунктом, моделюючи ускладнення голосоведення на “передньому плані” (Vordergrund). Автори, на відміну від Г. Шенкера, допускали звернення до модальних ладів при вивченні розрядів, внаслідок чого елементарний контрапункт не має певної основи ладу і не враховує особливостей модальної метрики епохи Відродження.

В підрозділі 1.2. “Проблеми елементарного контрапункту і вітчизняна теорія строгого стилю” система ритмічних розрядів розглядається в контексті, специфіку якого зумовили дві найважливіші події - створення С. І Танєєвим теорії рухомого контрапункту і реформа дидактики строгого стилю Х. С. Кушнарьова.

Вперше у вітчизняному музикознавстві принципи вивчення строгого стилю сформулював Г. А. Ларош. Його небезперечна теза про те, що російська музична культура, “пропустивши” історичний етап строгого стилю, повинна надолужувати упущене за допомогою дидактики, мала сильний вплив на композиторську і науково-педагогічну практику С. І. Танєєва.

Поширена в радянський період думка про те, що С. І. Танєєв нібито відмовився від розрядів Фукса, суперечить всім відомим фактам: в 1885 р. учений переклав Der strengte Satz Л. Бусслера, де викладена система розрядів, включив розряди в опубліковану програму курсу контрапункту і, за спогадами учнів, упродовж всієї викладацької діяльності саме з них починав вивчення строгого стилю.

Переклавши німецький термін mehrfacher (буквально: багаторазовий) Kontrapunkt як “складний контрапункт”, С. І. Танєєв запровадив нове поняття, що не має еквівалента в зарубіжному музикознавстві. Простий контрапункт (einfacher Kontrapunkt, contrapunctus simplex) набув у зв’язку з цим нове значення: якщо в традиційному контексті він співпадав із першим розрядом Фукса (нота проти ноти), то в опозиції складному охопив всі ритмічні розряди і змішаний контрапункт. В монографії Подвижной контрапункт строгого письма (1909) С. І. Танєєв підкреслив “негативну” ознаку простого контрапункту в новому значенні – неможливість утворення похідних поєднань. При цьому представлене в підручнику Л. Бусслера традиційне трактування простого контрапункту не було скасоване.

1920-і рр. група ленінградських музикознавців на чолі з Х. С. Кушнарьовим внесла у викладання строгого стилю революційні перетворення, найвідоміше з яких ‑ відмова від системи розрядів. Однак між традиційним і кушнарьовським методами, які К. І. Южак влучно визначила як “кількісний” і “якісний”, можна прослідкувати спадкоємність: дімінуція, обмежена у І. Й. Фукса чотирма нотами проти ноти, в підручниках Л. Бусслера і Ю. І. Иогансена охоплює шість і навіть вісім нот проти ноти. Х. С. Кушнарьов фактично робить наступний крок, який логічно витікає з попередніх, перейшовши до вправ на “витягнутий основний тон”, де, за визначенням А. П. Мілки, використовується “скільки завгодно нот проти ноти”. В результаті простий контрапункт, втративши своє перше значення, стає, за висловом А. Н. Должанського, “нульовою формою” складного. На жаль, комплекс вправ Х. С. Кушнарьова залишився майже не освітленим у вітчизняній літературі.

Московська школа в довоєнний період наслідувала танєєвську традицію: Курс строгого письма в ладах Г. Е. Конюса (1930) викладав систему розрядів. В післявоєнних підручниках московські автори під впливом Х. С. Кушнарьова розглядали мелодію строгого стилю в єдності звуковисотних і ритмічних компонентів, але перехід до змішаного контрапункту без попередніх вправ, які забезпечували логічну зв’язність і фуксової, і кушнарьовської методики, свідчить про формування нової дидактики, яка не ґрунтується на жодній з вищеназваних традицій. Учебник полифонии В. П. Фрайонова (1987) частково реставрує розряди, а Контрапункт строгого письма и фуга Н. А. Сімакової (2002) викладає вже дві методики: традиційну і засновану на досвіді післявоєнних підручників.

В 1930-і рр. була перервана робота Б. Л. Яворського над теорією ладового ритму, що включала вивчення відмінностей між тональними і модальними (церковними) ладами. Саме слово “церковний” могло згадуватися лише в негативному контексті, і виник не відповідний музичним реаліям, але все ще вельми споживаний термін “народні лади”. Вивчення системи церковних ладів проводилося лише з погляду зародження в них закономірностей тональної організації. Поза увагою у вітчизняній теорії залишилася проблема будови гамута ‑ звукоряду аутентичної поліфонічної теорії, тривалий час не вивчалася мензуральна метрика і нотація епохи Відродження. Описані спотворення і вилучення стимулюють заповнення пропусків у вітчизняній теорії строгого стилю шляхом перетворення концепції елементарного контрапункту.

Підрозділ 1.3. “Введення елементарного контрапункту в термінологічний апарат вітчизняної поліфонічної теорії” розглядає можливість розширити термінологічний об’єм поняття, подолавши обмеженість шенкеріанської дидактики строгого стилю.

Визначення “елементарний” у вітчизняному музикознавстві охоплює як найпростіші, так і найфундаментальніші явища, а термін “контрапункт” указує на технологічний аспект поліфонічного письма. Таким чином, елементарний контрапункт утворює ємкий термінологічний контейнер, що відповідає термінологічній системі вітчизняної теорії музики. Розрізнення термінів “елементарний” і “простий” дозволяє подолати термінологічну двозначність останнього. Проте концептуальний каркас елементарного контрапункту повинні, відповідно до вимог інтонаційної теорії, утворювати уявлення про взаємодію тривалості і висоти в строгому стилі. В області метроритму фундаментальними є принципи модальної метрики, тоді як основний принцип звуковисотної організації виявляється проблемним. Ф. Зальцер і К. Шахтер, допускаючи варіювання основи ладу при вивченні розрядів, показали, що ні модальні, ні тональні лади не мають прямої дії на базові форми голосоведення. Отже, для виявлення звуковисотної основи елементарного контрапункту необхідно звернутися до закономірностей звукорядної організації, що вимагає вивчення аутентичної теорії строгого стилю. Звідси витікає необхідність відновити історичний контекст, втрачений шенкеріанською версією елементарного контрапункту.

Розділ 2 “Елементарний контрапункт в хроноструктурі поліфонічній теорії” складається з чотирьох підрозділів, кожний з яких освітлює певний етап розвитку поліфонічної теорії. Дослідження взаємодії між теорією строгого стилю як галуззю гуманітарного знання і змінною художньою практикою, яка є, за визначенням М. С. Кагана, складним антропо-соціо-культурним об’єктом, зумовлює необхідність виявити різні типи взаємодії між теорією і практикою строгого стилю, одночасно уточнюючи уявлення про еволюцію і історичні межі самого стилю.

Підрозділ 2.1. “Аутентична теорія: від Тінкторіса до Царліно”. І. Тінкторіс, сучасник і, можливо, учень Г. Дюфаї, став першим теоретиком строгого стилю. Проблематика, пов’язана з концепцією елементарного контрапункту, освітлена в його науковій спадщині у ряді аспектів: простий (simplex) і квітчастий (floridus) контрапункт вперше осмислені як різновиди єдиної контрапунктичної техніки; поряд із правилами вживання конкордансів, сформульовані норми використання дискордансів; детально досліджена будова гамута, успадкованого від середньовіччя.

Правила вживання дискордансів у Тінкторіса вперше враховують тривалість і метричну позицію ноти. В них відображено ставлення до гармонічних інтервалів, протилежне сучасному: в XVII - XX ст. тонально-гармонічне мислення еволюціонувало у напрямі емансипації дисонансу, тоді як в епоху строгого стилю рушійною силою розвитку був консонанс, а дисонанс розцінювався як “неминуче зло”, неврегульоване використання якого, властиве середньовічній музиці, могло зруйнувати гармонійність багатоголосся. Звідси численні і все жорсткіші правила, покликані обмежити область вживання гармонічних дисонансів (дискордансів). Проведене Тінкторісом дослідження гамута виявляє низку правил мелодичної взаємодії між нотами.

Розвиток аутентичної теорії в XVI ст. характеризується наступними тенденціями: продовжують уточнюватися правила вживання дискордансів; розпочинається систематичне вивчення багатоголосся, зокрема, в аспекті використання в ньому церковних ладів. Число останніх зростає до 12 у Глареана і Царліно, але питання про організацію ладу в багатоголосому творі залишилося відкритим. І нині дослідники строгого стилю сперечаються про критерії, на підставі яких можна б було визначити приналежність твору до того або іншого модусу. З нашої точки зору, основні принципи звуковисотної організації строгого стилю зосереджені в гамуті.

У другій половині XVI ст., коли Дж. Царліно узагальнив досягнення теорії контрапункту, строгий стиль втратив положення універсальної техніки письма і зберіг незаперечний вплив лише в жанрах меси і мотета. Консерватизм Царліно забезпечив максимальну строгість формулювання норм і правив, які аж до появи трактату Фукса вважалися найнадійнішими орієнтирами в освоєнні строгого стилю.

Підрозділ 2.2. “Консервація дидактики строгого стилю”. Навчання поліфонічному письму довгий час наслідувало середньовічний цеховому принцип передачі знань від учителя до учнів. На рубежі XV - XVI ст., коли фламандські композитори втратили “ліцензію” на розповсюдження строгого стилю, і по всій католицькій Європі сталі виникати національні композиторські школи, для збереження стилістичної єдності церковної музики знадобилося сформулювати конкретні правила письма і виробити способи їх освоєння.

Н. А. Сімакова пов’язує початок формування методики розрядів (species) з ім’ям сучасника Тінкторіса А. ді Лено, якому приписують перший опис дімінуції двох і трьох нот проти ноти. У Дж.М. Ланфранко поняття “розряди” вказує на простір між простим і квітчастим контрапунктом, в якому перебувають всі інші техніки письма. Конкретні чини переходу від простого до квітчастого контрапункту ‑ дві ноти проти ноти і синкопи ‑ вперше викладені, згідно з К. Єппесеном, в другій книзі Il Transilvano Дж. Дірути (1597), а не у Царліно, як помилково вважав Е. Курт. В Cartella musicale А. Банкьері (1614) ритмічні розряди доповнені contrapunto fugato (імітація) і contrapunto ostinato (ритмічне варіювання незмінної мелодичної фігури).

В XVII в. кількість розрядів постійно збільшувалася, досягнувши 16-ти в Documenti armonici А. Берарді (1687). Розряди Берарді відпрацьовували різні мелодичні і ритмічні звороти, інколи дуже далекі від стилю XVI ст., що дало Єппесену підставу констатувати розрив між теорією і дидактикою строгого стилю. Дана думка справедлива, якщо вважати, що строгий стиль завершився творчістю Палестріни і Лассо. Однак його розвиток тривав в церковній музиці А. Скарлатті, Ф. Дуранте, І.Й. Фукса, Дж. Мартіні та ін. після інтонаційної кризи, пов’язаної з формуванням тонально-гармонічного мислення. Багато особливостей класичної методики розрядів обумовлено орієнтацією на stile antico XVII - першої половини XVIII ст. Консерватизм контрапунктичної дидактики цього періоду виявився в неприйнятті принципів все більш впливового stile mode o.

Підрозділ 2.3. “Канонічна дидактика: Фукс і його послідовники”. Трактат І. Й. Фукса Gradus ad Pa assum (1725) знаменував кульмінацію протистояння з stile mode o і одночасно зрілість дидактики строгого стилю. З безлічі розрядів XVII ст. автор відібрав ті п’ять, які дозволяли максимально компактно освоїти основні прийоми техніки строгого письма, відновивши принцип просування від простого контрапункту до квітчастого, втрачений його безпосередніми попередниками.

Хоча в тексті трактату неодноразово декларується прихильність стилю Палестріни, з нотних прикладів виходить орієнтація на практику строгого стилю епохи бароко, а не Відродження. Правила використання прохідних дисонансів на відносно сильній долі або можливість низхідного квартового стрибка перед розв’язанням дисонуючого затримання також відповідають реаліям церковної музики XVII - початку XVIII ст.

І. Й. Фукс уперше описав прохідну ноту, кинуту низхідним терцевим стрибком, під назвою cambiata, що запозичив у А. Берарді.

В середині XVIII ст. під впливом танцювальних жанрів з їх характерними ритмічними формулами церковна музика Західної Європи остаточно пориває з традиціями Відродження. Саме в цей період виникає термін “строгий стиль”, який описує передусім “шкільну” практику.

Після Фукса розвиток системи розрядів відбувався в двох напрямах. Представники першого (І. Альбрехтсбергер, Л. Керубіні, Ф. Ж. Фетіс, З. Ден) прагнули зберегти зв’язок між дидактикою розрядів і сучасною їм композиторською практикою, для чого, зокрема, здійснили перехід від церковних до тональних ладів. Спроби Ф. Ж. Фетіса вказати на “помилки” Палестріни, не без іронії описані С. І. Танєєвим, свідчать про автономність “шкільного” стилю і намір регулювати практику XVI ст.

Другий, консервативний напрям очолив Г. Беллерман. Він вніс значний вклад у вивчення мензуральної нотації і написав один з кращих в XIX ст. підручників зі строгого стилю, де прагнув наслідувати контрапунктичну практику епохи Відродження. Але відоме правило Беллермана, згідно з яким багатоголосне поєднання є правильним, якщо правильно написана кожна з включених до нього пар, помітно ускладнило систему норм “шкільного” строгого стилю. Навіть з урахуванням внесених С. І. Танєєвим коректив це правило потребує подальшого уточнення.

Канонізація наукової спадщини І. Й. Фукса представниками консервативного напряму, прагнення побудувати цілісну і несуперечливу систему вправ привели до формування глибокого розриву з реальним строгим стилем XV - XVI ст.

Досвід Фукса в тій чи іншій мірі використовували навіть послідовники І. Ф. Кірнбергера (С. Ядассон, Г. Ріман), які вважали за необхідне у вивченні контрапункту спиратися на стиль І. С. Баха. Г. Ріман в підручнику контрапункту повернувся до дофуксової практики contrapunto ostinato.

С. І. Танєєв удосконалював дидактику строгого стилю за допомогою зближення з практикою епохи Відродження та інтенсифікації, заснованої на одночасному вивченні розрядів і змішаного контрапункту, який був відсутній в зарубіжній дидактиці того часу, із складним контрапунктом. Яскраво виражена спрямованість Подвижного контрапункта на вироблення композиторської техніки ‑ зокрема, вивчення таких вертикальних перестановок, які композиторами строгого стилю не використовувалися ‑ не дозволила багатьом сучасникам вченого повною мірою оцінити наукову новизну цього видатного дослідження. На жаль, праця С. І. Танєєва залишається непрочитаною переважною більшістю зарубіжних музикознавців.

Підрозділ 2.4. “Криза дидактики і початок сучасної теорії”. Початок нового етапу у вивченні поліфонії поклала монографія Е. Курта Grundlagen des linearen Kontrapunkt (1917). Нещадний в оцінці художньої цінності строгого стилю, автор, услід за І.Ф. Кірнбергером і Г. Ріманом, запропонував відмовитися від вивчення музики епохи Відродження в курсі поліфонії. Е. Курт жорстко критикував методику розрядів, що частково обумовлене прагненням “звільнити музику від влади музикознавців”, тобто переорієнтувати вчення про контрапункт з вироблення композиторської техніки на осмислення слухового досвіду. Незважаючи на негативне ставлення Е. Курта до музики епохи Відродження, багато положень його поліфонічної теорії мають універсальне значення і успішно застосовуються у вченні про строгий стиль. (Певний вплив поглядів Е. Курта на дидактику строгого стилю відчув Х. С. Кушнарьов.)

В контексті заперечення дидактики розрядів особливого значення набуває висока оцінка методики Фукса Г. Шенкером. Детальний аналіз трактатів і підручників XIX ст., присвячених строгому стилю, дозволяє вважати його Kontrapunkt підведенням підсумків класичної німецької теорії.

Важливим кроком в розвитку сучасної теорії строгого стилю стали опубліковані в 1920-і – 1930-і рр. праці К. Єппесена. Вивчивши практично повністю спадщину Палестріни і застосувавши статистичні методи аналізу, вчений підняв науку про строгий стиль на сучасний рівень, добившись в дидактичному аспекті максимального зближення з музичною практикою XVI ст. Дослідження К. Єппесена, особливо актуальні в контексті повернення музики строгого стилю у виконавську практику, мали помітний вплив на практику редагування і видання музики XV - XVI ст.

В хроноструктурі теорії строгого стилю виділяються чотири етапи. На перших двох, підставою для розділення яких слугує інтонаційна криза початку XVII ст., теорія носить описовий і констатуючий характер; на третьому етапі строгий стиль остаточно витісняється з церковної музики, дидактика стає відносно автономною і відривається від практики епохи Відродження; на четвертому здійснюється перегляд дидактики на основі теоретико-аналітичних досліджень.

Розділ 3 “Елементарний контрапункт як модель мовної структури строгого стилю” присвячений систематизації закономірностей ритмічної і висотної організації в поліфонії строгого стилю, їх конкретизації на лінійному (мелодичному) і лінеарному рівнях, а також узагальненню отриманих даних в моделі, заснованій на принципі подвійного членування мови.

Підрозділ 3.1. “Загальні принципи метроритмічної і звуковисотної організації в поліфонії строгого стилю” розглядає систему спорідненості тривалостей в мензуральній метриці і взаємовідношення між висотами в гамуті.

В основі метрики лежить тривалість як “квант” музичного часу (відмінність між квантитативною мензуральною метрикою епохи Відродження і квалітативною регулярно-акцентною метрикою подальших епох аналогічна відмінності пісочного годинника і метронома: певна кількість піску відповідає конкретній тривалості як “кількості часу”, тоді як тривалості, відповідні регулярним коливанням маятника, довільні).

В XVI ст., згідно Царліно, “матір’ю і джерелом” всіх тривалостей став бревіс. Використовувалися вісім різних тривалостей, але лише чотири типи співвідношення (спорідненості) між ними: близькі, віддалені, більш віддалені і вельми віддалені. Вибір тривалості, з якою встановлювалася спорідненість, визначала battuta – швидкість метричної пульсації, яка приблизно відповідає знаменнику сучасної вказівки розміру. Система спорідненості тривалостей є основним принципом регулювання ритмічних відносин в строгому стилі.

Кількісна визначеність висотних відносин обумовлена тим, що гамут, орієнтований на вокальну музику, є кінцевою і принципово обмеженою множиною звуковисотних елементів. Кожен з них має унікальні властивості сполучуваності, сформовані багатовіковою співецькою традицією. Гамут – міксодіатонічний звукоряд, який, на відміну від звукоряду в сучасному розумінні, не є похідним від якого-небудь ладу, оскільки включає, разом з “квадратним”, і “м’яке” b (сі-бемоль), що не входить ні в один з церковних ладів.

В мелодичній лінії слід звертати увагу на повторення нот, заборонені “шкільним“ строгим стилем. Це необхідне для розуміння відмінностей між простим і квітчастим контрапунктом в реальній практиці строгого стилю. Можливості повторення, плавного руху і стрибків у рамках, установлених гамутом, є набором потенційних мелодичних (лінійних) функцій, які реалізуються в мелодичній лінії, тоді як потенційна система метричної спорідненості реалізується в ритмічному оформленні мелодії.

Підрозділ 3.2. “Мелодичні фігури у взаємодії метроритму і звуковисотності”. Система ритмічних розрядів, згідно з С. Скребковим, є достовірною моделлю реальних закономірностей строгого стилю. Вона дозволяє виявити найпростіші мелодичні малюнки з двох-трьох нот – мелодичні фігури. Назву кожної фігури традиційно визначає нота, здатна утворити дискорданс. Звідси видно, що мелодичні фігури опосередковані вертикаллю і можуть розглядатися незалежно від неї лише в дуже вузьких межах.

В першому розряді рух контрапункту цілими нотами утворює із заданим голосом лише конкорданси – гармонічні ноти. Допускається одноразове повторення ноти, яке в цілому вписується в характерне для простого контрапункту переважання стрибків і повторів над плавним рухом. Але в творах строгого стилю утворюються і репетиції – лінійні фігури, в яких при обов’язковій зміні складів тексту нота може повторюватися більше разів. (Ні репетицію, ні роль тексту система розрядів не враховує.)

В другому розряді рух двох або трьох половинних нот проти ноти може утворювати прохідні ноти, якість яких (консонантність або дисонантність) визначається лінеарним контекстом.

В третьому розряді рух чотирьох (у деяких авторів також шести або навіть восьми) четвертних нот проти ноти зменшує тривалість гармонічної ноти, але не змінює її положення в сильній метричній позиції. В реальному строгому стилі висхідний стрибок можливий тільки до такої гармонічної ноти, що не завжди враховується в дидактиці розрядів.

До перерахованих різновидів додаються допоміжні ноти, які, на відміну від прохідних, можуть бути тільки в слабих метричних позиціях і лише чвертями. Така метрична “дискримінація” допоміжних обов’язкова для “шкільного” і типова для реального строгого стилю. Еппесен виявив ще один прояв “дискримінації” верхніх допоміжних: вони можуть відстояти від опорних нот тільки на півтон.

В цьому розряді, як і у всіх інших, заборонені так звані “трелеподібні” ходи, характерні, проте, для стилю Палестріни саме в русі дрібними тривалостями. Еппесен називає такі мелодичні звороти з чотирьох-шести нот, які не мають універсального значення, але типові для низки композиторів епохи Відродження, ідіомами.

В четвертому розряді, де в контрапункті використовуються затримання, тактова риска спотворює сприйняття метричних закономірностей реального строгого стилю сильніше за все, – адже до початку XVII ст. вона не перетинала нотний стан і, відповідно, не розтинала ноту навпіл. При цьому мелодичні норми вживання затримання або, в термінах XVI ст., синкопи четвертий розряд відбиває вірно, якщо вважати можливою відсутність розв’язання конкордансних затримань в музичній практиці строгого стилю.

В п’ятому розряді вводяться дві нові мелодичні фігури, пов’язані з прикрашанням затримань. Передйом відрізняє від репетиції одноразовість повторення і можливість використовувати лише четвертну ноту. Остання мелодична фігура – огортання (оспівування) розв’язання двома вісімками, друга з яких є допоміжною нотою.

У зв’язку з п’ятим розрядом виникає питання про ритмічну організацію мелодії в цілому, яку Царліно порівнював з каменем, що котиться вниз: швидкість руху може наростати тільки рівномірно, тобто винятково на основі близької спорідненості тривалостей, а сповільнюватися – і різко, тобто з використанням віддаленої і вельми віддаленої спорідненості.

Принцип ритмічної організації, відповідно до якого тривалість наступної ноти залежить від тривалості попередньої, можна визначити як ритмічну прогресію. Єдиним допустимим порушенням прогресії є синкопа. Сучасне визначення затримання, особливо дисонуючого, акцентує увагу на моменті “власне затримання”, попередній же момент характеризує як підготовку. Їх розрізненню сприяє і тактова риска з протягнутою через неї лігою. В аутентичній теорії для розуміння синкопи більш істотне саме порушення ритму прогресії, яке зв’язує голос певними метричними, а в разі дисонансу – і мелодичними зобов’язаннями. В лінеарному контексті синкопа реалізує описану Е. Куртом універсальну властивість поліфонічного складу – ритмічну комплементарність.

Аналіз мелодичних і лінійних фігур виявляє закономірність: чим більша тривалість ноти, тим більше вірогідність її участі в репетиції або стрибку; чим менша тривалість, тим, навпаки, більше вірогідність участі ноти в плавному русі і тим більше обмежень на участь ноти в стрибку. (Восьмі ноти – найменший допустимі в строгому стилі тривалості – взагалі не можуть, як відомо, брати участь в стрибках.)

Підрозділ 3.3. “Лінеарні фігури: взаємодія метроритму і звуковисотності при утворенні вертикалі”. В лінеарному контексті конкретизуються якості мелодичних фігур: взаємодія між голосами визначає, чи буде, наприклад, прохідна нота утворювати конкорданс або дискорданс. Cantus firmus містить витримані ноти, які наділяють мелодичні фігури лінеарною конкретністю.

В дво- і триголоссі виявляються лінеарні фігури, кожна з яких містить мелодичну ідіому. Камбіата Фукса освоюється в двоголоссі третього розряду. Низхідний терцевий стрибок до ненаголошеної ноти з подальшим заповненням є однією з типових ідіом строгого стилю, але в камбіату Фукса він перетворюється лише в тому випадку, коли нота, від якої зроблений стрибок, дисонує з іншим голосом. В триголоссі четвертого розряду накладення синкопи на витриману ноту може утворювати консонантну кварту.

В триголоссі п’ятого розряду, якщо обидва контрапункти є квітчастими, між ними можливе утворення ненормативних дискордансів. При цьому пари з участю витриманого голосу утворюють нормативне двоголосся. Такі випадки, типові і для практики строгого стилю, пояснюються за допомогою правила парної координації, яке уточнює правило Беллермана: голоси, оформлені дрібнішими тривалостями, утворюють нормативні дискорданси лише по відношенню до голосу, який рухається більш крупними тривалостями.

Моделюючі функції розрядів на цьому вичерпуються. Для виявлення інших лінеарних фігур, які були вперше описані Берарді під спільною назвою cambiata, необхідно звернутися до змішаного контрапункту. Камбіати Берарді бувають двох видів. Cambiata sciolta (вільна) є прохідний дискорданс на ударній долі в низхідному русі при висхідному русі іншого голосу більшими тривалостями. Cambiata legata має два різновиди: перша описана Танєєвим як складна форма розв’язання затримання; друга, яку Еппесен іменує “розширеною кам-біатою Фукса”, допускає рух паралельними септимами або секундами при поєднанні синкопи (інколи з передйомом) в одному голосі і плавного низхідного руху із завершальним трелеподібним ходом в іншому. У всіх лінеарних фігурах типовий мелодичний зворот компенсує ненормативне утворення дисонансів.

Перераховані мелодичні і лінеарні фігури складають основу інтонаційного словника строгого стилю з обмеженим числом елементів і багатими можливостями їх поєднання.

В підрозділі 3.4. “Модель взаємодій тривалості і висоти в строгому стилі” формуються узагальнені уявлення про прекомпозиційні засоби строгого стилю.

Відзначений М. Беббітом “стихійний структуралізм” шенкеріанської теорії і лінгвістичні сюжети в роботах Єппесена зумовили звернення до семіотичної моделі подвійного членування мови, яка була розроблена Л. Єльмсльовом і успішно застосовувалася до аналізу культурних феноменів К. Леві-Строссом.

Музична мова має складнішу в порівнянні з вербальною структуру матеріалу, оскільки одночасно організовується по декількох параметрах. В музичній мові строгого стилю на потенційному рівні автономно функціонують система спорідненості довжин і гамут як система висотних відносин. (Дані про темброві і динамічні характеристики строгого стилю недостовірні і узагальненню поки не піддаються.) Актуалізація властивостей музичного матеріалу здійснюється в двох взаємозв’язаних аспектах, розрізнення яких обумовлено взаємодією лінійного і лінеарного факторів.