СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ КАК МЕТОД ИНТЕРПРЕТОЛОГИИ (НА ПРИМЕРЕ ФОРТЕПИАННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА)

Краткое содержание

У Вcтупі обґрунтовано вибір теми, її актуальність, наукову новизну, теоретичну та практичну значимість; визначено об’єкт, предмет та матеріал дослідження; сформульовано його мету та завдання. Велику увагу приділено методології теорії виконавства (інтерпретології), оскільки об’єкт дослідження належить до когнитивної сфери, а предмет скерований специфікою фортепіанного виконавства, з одного боку, а з іншого – загальними методами компаративістики.

Розділ 1 „Основні тенденції розвитку теорії виконавства” базується на порівняльному аналізі наукових концепцій музичної інтерпретації в історичній еволюції. Загальні категорії інтерпретології подані з урахуванням специфіки виконавського мислення та розкриваються в аспекті порівняльного аналізу. Зв’язок зазначених базових категорій, використаних для моделювання виконавського процесу, дає підстави до вивчення методології порівняльного аналізу як системи.

У підрозділі 1.1. „Інтерпретологія в системі сучасного музикознавства: генезис та етапи розвитку” розглядається взаємодія теоретичного та виконавського музикознавства. Порівнюються концепції Ю. Вахраньова, Є. Гуренка, Н. Корихалової, Ю. Кочнєва, Є. Лібермана, Ю. Малишева, В. Москаленка, І. Полусмяк, Т. Чередниченко. Якщо в дослідженнях 70-х – 80-х років ХХ ст. теоретичні проблеми музичного виконавства розглядаються у контексті марксистсько-ленінської естетики, у надрах якої категорія „інтерпретація” увиразнює філософсько-естетичний або семіотичний сенси (концепції Є. Гуренка, Н. Корихалової, Є. Лібермана, Ю. Малишева, Т. Чередниченко), то в більш пізніх роботах автори скеровані на розкриття специфіки виконавського мислення та духовний вимір музичного мистецтва (Ю. Вахраньов, В. Медушевський, В. Москаленко, О. Катрич, І. Полусмяк).

Таким чином, на основі порівняльного аналізу авторських концепцій, було виявлено методологічну зміну наукової парадигми теорії інтерпретації.

Підрозділ 1.2. „Метод як категорія музичної науки” містить стислий екскурс до історії вивчення категорії „метод” у музикознавстві. Якщо в існуючих дослідженнях провідних вчених трактування категорії „метода” розглядається в філософсько-естетичному дискурсі, то в запропонованій дисертації тлумачення даної дефініції надані в контексті виконавського мистецтва та його специфіки.

На сучасному етапі метод порівняльного аналізу досить широко затребуваний. У розвиток існуючих наукових розробок (В. Фомін, В. Медушевський, Ю. Вахраньов, В. Сирятський) в дисертації обґрунтовується ряд явищ, які в процесі професіональної діяльності об’єктивно та закономірно виступають предметом порівняльного аналізу.

В науковій, виконавській та педагогічній діяльності порівнюються наукові концепції, музичні твори та жанрові моделі композиторської творчості, які стають об’єктами виконавської інтерпретації; окремі засоби виконавської семантики (фактура, артикуляція, динаміка, темпо-ритм тощо), виконавський стиль. Виявлення особливостей національного стилю у виконавському мистецтві та спадкоємність традицій в межах однієї виконавської школи також слід розглядати у якості вищих щаблів концептуальної моделі порівняльного аналізу.

У підрозділі 1.3. „Духовна сутність виконавського мистецтва” розглядається вплив духовності на виконавську семантику та інтерпретацію. У вивченні проблеми духовності слід диференціювати різні підходи та сфери тлумачення. Якщо в працях В. Медушевського духовність розглядається в онтологічному вимірі як найвищій закон творчого буття, то в концепції Ю. Вахраньова духовність скерована на специфіку виконавського мистецтва інтерпретації. Поетика виконавського мистецтва спрямована на вивчення музичного твору в духовній цілісності. За виразом О. Маркової, виконавська онтологія є зосередженням музичної духовності. Загальним в усіх концепціях є те, що духовність виконує смислоутворюючи функції (семантичну та структурно-організуючу).

Таким чином, інтерпретологія як наукова дисципліна об’єднує досвід теоретичного та виконавського розгалужень музикознавства, спираючись на їх категоріальний синтез, демонструє їх єдність.

Розділ 2 „Концептуальна модель порівняльного аналізу виконавської драматургії” містить виклад методик порівняльного аналізу з точки зору виконавця як суб’єкта наукової діяльності. Якщо в практичній діяльності виконавець є суб’єктом І роду, то його саморефлексія в умовах самопізнання утворює систему функцій (реконструкція, осмислення та вербалізація), націлених на моделювання виконавського процесу. (У цьому випадку виконавець перетворюється на аналітика – суб’єкта ІІ роду).

В дисертації визначено дефініцію „метод порівняльного аналізу” для подальшої апробації у контексті фортепіанного виконавства.

Метод порівняльного аналізу – це спосіб пізнання семантично-комунікативних зв’язків між композитором та виконавцем, за допомогою чого уможливлюється осягнення цілісного смислу виконавської інтерпретації (або інших явищ музичної творчості).

У підрозділі 2.1. „Інтонаційна драматургія музичного твору як предмет виконавського аналізу” пропонується вивчення музичного твору з точки зору виконавського мислення через дихотомію „драматургія – концепція”. Термін „виконавська драматургія” має широке використання у виконавському побуті, проте ще не здобув наукового обґрунтування. Якщо музикознавець розглядає музичний твір як семіотичний об’єкт (текст), то для виконавця-інтерпретатора він розгортається як виконавський процес.

Виконавське відтворювання „розгорнутої форми” (термін В. Медушевського) породжує власне виконавську драматургію, яка містить в собі систему змістових взаємозв’язків:

– композиторська концепція твору (зашифрована у нотному тексті);

– виконавська концепція (втілення композиторської концепції крізь призму особистості інтерпретатора);

– часопростір виконавського процесу (індивідуальне відчуття виконавцем рухомої форми, що залежить від жанрово-комунікативних умов).

Отже, виконавська драматургія – це індивідуальний план вираження композиторської концепції, що складає цілісну систему художніх образів, на підставі чого увиразнюються творчі принципи виконавських інтерпретацій. Запропонована дефініція містить власний когнітивний вектор (порівняно з музикознавчим тлумаченням); серед інших категорій теорії виконавства вона розвиває один з її напрямків – порівняльний аналіз в аспекті виконавського мислення.

Підрозділ 2.2. „Методика порівняльного аналізу виконавської драматургії” пропонує системний виклад результатів наукового пізнання виконавцем своєї професійної творчості.

Порівняльний аналіз слід розглядати як структуру та як процес: з одного боку, він структурує аналітичне мислення виконавця; з другого – постає як процес осмислення та моделювання цілого.

Виконавська рефлексія передбачає чотири стадії вивчення музичного твору – від композиторського тексту до виконавської драматургії та концепції:

– перша стадія – реконструкція руху думки виконавця (суб’єкт І роду) у процесі сприйняття даного музичного твору як артефакту. Виконавець-аналітик (суб’єкт ІІ роду) при слуханні музичного твору формує певні принципи стосовно інтерпретації композиторського тексту;

– друга стадія – осмислення інтонаційно-драматургічної структури тексту музичного твору пов’язана саме із виконавським аналізом. Дана стадія заснована на когнітивної діяльності виконавця (суб’єкт ІІ роду), що передбачає детальний аналіз тематизму, а також його розвиток та перетворювання: виявлення стильових характеристик та жанрово-композиційних засад твору, визначення типу музичної драматургії, встановлення структурних взаємозв’язків між частинами та розділами форми, знаходження кульмінаційних зон, розкриття образно-драматургічних ліній, вивчення динамічної та агогічної організації музичного твору;

– третя стадія – відтворення музичної драматургії крізь призму творчої особистості інтерпретатора (як суб’єкта І роду). На основі емоційно-слухового сприйняття виконавської версії та результатів інтонаційно-драматургічного аналізу авторського тексту виконавець (суб’єкт ІІ роду) трактує виконавський текст (=виконавська семантика) музичного твору: характер звуковидобування (артикуляція, темброве забарвлення, педалізація); інтонування (розподіл інтонаційно-смислового навантаження всередині мотивів, фраз та в великих музичних побудовах, переінтонування тематизму); фразування (прагнення до цілісності або дискретності тематичних елементів); фактурна організація (диференціація, нашарування тощо); темпо-ритм форми (тенденція до ритмічного об’єднання цілого, або до використання вільної агогіки, rubato); динамічна партитура (використання контрастної або хвильової динаміки, співвідношення та динамічний баланс в фактурних пластах);

– четверта стадія – аналіз виконавської драматургії, що складає певну систему: характер виконавського мислення (прагнення до тематичної єдності або виявлення будь-яких тематичних елементів з метою збільшення їх значущості в драматургії); знаходження образно-смислових центрів в драматургії, розподіл кульмінацій, використання пауз як формоутворюючого елементу (виявлення значущості пауз всередині та між розділами форми); особливості виконавського „дихання” (використання наскрізного, безперервного дихання, збільшення окремих розділів форми завдяки поширенню часових меж); належність до будь-якого виконавського напряму, що визначаються характером виконавської техніки, приналежністю до виконавської школи, національністю, психофізіологічними особливостями особистості (внаслідок чого превалює емоційне, інтелектуальне або раціональне трактування).

На фундаменті описаної концептуальної моделі (алгоритму) виникає авторська методика порівняльного аналізу виконавської драматургії, що складається з двох етапів: 1/ наукове моделювання авторського тексту музичного твору; 2/ визначення рівнів подібності та відмінностей певних виконавських концепцій.

Структура порівняльного аналізу відбиває ієрархію музичного виконавства як мистецтва інтерпретації: від композиторського тексту і музичного твору як об’єкту виконавської інтерпретації до виконавського тексту, виконавської драматургії та концепції, на базі чого вибудовується уявлення про виконавський стиль „як інтонаційне світобачення” (за В. Медушевським). Така ієрархія доводить, що для виконавця порівняльний аналіз є методом, напрямком та механізмом дослідження артефактів фортепіанного мистецтва. Отже, порівняльний метод аналізу виконавської драматургії є не лише результатом взаємодії кількох підходів, але й завершальною стадією виконавського аналізу музичного твору.

Завдяки концептуальній моделі порівняльного аналізу в дисертації надано його дефініцію, запропоновано конкретні методики, доведено науково-теоретичну та практичну значущість порівняльного аналізу як розділу інтерпретології.

Підрозділ 2.3. „Технологія комп’ютерного аналізу виконавського тексту” пропонує допоміжну методику аналізу за умови використання комп’ютерних технологій. Основним призначенням комп’ютерного методу є аргументоване обґрунтовування результатів інтонаційно-драматургічного аналізу авторського тексту (критерії точності, об’єктивності, що виражені в кількісних величинах, та наочності – документальна фіксація музичного звучання у вигляді графіків, схем, діаграм, цифрових даних).

За допомогою комп’ютерної програми WaveLab було проведено спектральний аналіз звукового фрагменту за наступними параметрами: виявлення голосності, висоти та протяжності звучання. Перелічені звукові властивості надають можливість аналізувати виконавську семантику: динамічний профіль, виражений на спектрограмі звуковими хвилями; артикуляцію, зображену рельєфністю звукових хвиль; тембр, заснований на трактуванні виконавцем фактури; темпо-ритм, що надає можливість простежити агогічні зміни у виконавській драматургії твору.

Таким чином, використання комп’ютерного методу аналізу музичного тексту сприяє подальшому розвитку теорії виконавства на підставі освоєння слухо-інтонаційного та аналітичного мислення виконавця як спеціальної методики порівняльного аналізу, націленої на покращення виконавської інтерпретації (зокрема, особистісної художньої концепції твору).

Розділ 3 „Досвід порівняльного аналізу виконавського стилю” містить аналітичну частину дослідження, завданням якої є апробація методології порівняльного аналізу на прикладі втілення російськими композиторами концептуальної моделі сонатного жанру. Виконавська інтерпретація обраних творів пов’язана з історичним контекстом Харкова кінця XIX – початку XX ст., що обумовило необхідність звернення до спадщини Харківської фортепіанної школи як потенційного матеріалу порівняльного аналізу в історико-культурному ракурсі.

У підрозділі 3.1. „Велика соната П. Чайковського ор. 37 у виконанні К. Ігумнова, С. Ріхтера, А. Севідова” здійснено інтонаційно-драматургічний аналіз твору П. Чайковського, результати якого надають підстави трактувати його музику в онтологічному плані. Сонатність є конструктивною логікою, на основі якої розкривається соборний характер життя свідомості героя, спрямований не на себе (західноєвропейський тип романтичної особистості), а назовні.

Подальший порівняльний аналіз композиторського та виконавського текстів, що належать до визначеної жанрової моделі (соната для фортепіано) та одної національний традиції, виявив векторність, яка обумовлена процесом відтворення у виконавській інтерпретації духовної сторони живого музикування. Відмінність розкривається як дихотомія: „текст – семіотичний об’єкт” та „текст – носій виконавського стилю”.

Виходячи з порівняльного аналізу виконавської драматургії одного твору в інтерпретації трьох видатних піаністів, в дисертації виокремлено два вектори, два типи спрямованості виконавської концепції (стилю).

·                   Романтична спрямованість. Їй притаманне активне „втручання” виконавця в композиторський текст та його ототожнення з автором та героєм твору (Я=Я). Домінантними романтичної спрямованості виконавської концепції є критерії особистісного переживання: звідси емоційність, відкритість, енергійність, сповідальність інтерпретування. Таким є К. Ігумнов.

·                   Онтологічна спрямованість виконавської інтерпретації надає можливість слухачеві чітко відчувати дистанцію між композитором та виконавцем, як у виконанні Великої сонати П. Чайковського ор. 37 С. Ріхтером. Надсобистісна інтерпретація дає можливість відчути „духовну вертикаль”, що дозволяє відмежувати образ автора та інтерпретатора його музики.

А. Севідов продовжує лінію романтичних традицій К. Ігумнова (від Л. Оборіна, учня К. Ігумнова) – з одного боку; а з іншого, – його виконавська концепція віддзеркалює цінності нової епохи, як своєрідний каданс, закономірний з точки зору спадкоємності поколінь.

З метою аргументованого обґрунтування результатів інтонаційно-драматургічного аналізу проведено комп’ютерний аналіз фрагменту першої частини Великої сонати П. Чайковського ор. 37.

У підрозділі 3.2. „Перша соната С. Рахманінова ор. 28: інтерпретації Е. Анджапарідзе та В. Єреська” упродовж запропонованої методики надано порівняльний аналіз композиторського та виконавського текстів. У сучасних історичних умовах зазначену сонату оцінюють по новому. Для ментального типу мислення С. Рахманінова характерні такі ознаки стилю, як соборність (зокрема, хоральна тема вступу і П. П.), принцип „духовної вертикалі”, жанрова драматургія циклу: від драми І частини крізь ліричне споглядання краси буття (ІІ ч.) до розробки фіналу, де тему „Dies irae” переборено заключним апофеозом теми знаменного розспіву.

Здійснено порівняльний аналіз двох протилежних виконавських концепцій (Е. Анджапарідзе та В. Єреська), завдяки чому стає можливим онтологічний підхід до інтерпретації музики С. Рахманінова та виявлення її національної ментальності.

Підрозділ 3.3. „Друга соната С. Рахманінова ор. 36: виконавські концепції В. Горовиця, В. Клайберна, П. Серебрякова” містить порівняльний аналіз виконання вищезазначеного твору видатними піаністами. Якщо В. Горовиць та В. Клайберн виходять за межі композиторського тексту, створюючи власну редакцію, то П. Серебряков максимально об’єктивно відбиває композиторську концепцію.

Осмислюючи векторну спрямованість концепцій виконавської драматургії фортепіанних сонат П. Чайковського та С. Рахманінова можна виявити риси подібності та відмінності.

Подібність. Лінія „Ігумнов – Горовиць” – репрезентує романтичний стиль, в якому ідентифікація автора та виконавця обумовлює високий градус психологічного проживання музики, скерованого на суб’єкта виконавської творчості. Представники нової генералізації російської школи „Севідов – Анджапарідзе” продовжують традиції романтичної „культури почуття”, що підпорядковує виконавську семантику особистісному психологічному переживанню.

Відмінність. Лінія „Ріхтер – Клайберн” виявляє об’єктивний, надособистісний тип інтерпретування, що в даній роботі отримала визначення „онтологічної” спрямованості виконавської творчості. Глибина пізнання ментальності музики російських композиторів, що притаманна їх виконавським інтерпретаціям, обертається для слухача одкровенням духовного спілкування.

Третя лінія „Єресько – Серебряков” розкриває інший вектор виконавської творчості – академічний тип музикування, у якому „репрезентативність” переважає над особистісним переживанням. Подібну інтерпретацію відрізняє об’єктивне моделювання “чужого тексту”, відчуття дистанції між автором та виконавцем без „привласнення” художнього світу автора.

Підрозділ 3.4. „До методики аналізу Харківської фортепіанної школи” присвячений моделюванню поняття школи як системної цілісності. Розкривається змістовне багатство та різноманітність культурно-естетичних факторів, що складають цей історико-мистецький феномен, через єдність трьох координат: історичний та географічний часопростір, де утворився осередок професійної освіти – особистість (виконавець-педагог). Виконавська школа є вищім та найскладнішим щаблем концептуальної моделі порівняльного аналізу: від „композиторського тексту” до „виконавського стилю” та „фортепіанної школи”.

У трактуванні поняття „фортепіанна школа” в дисертації першорядною постає особистість виконавця як суб’єкта творчості (її „генокод”, індивідуальні психофізіологічні особливості тощо). Професійна майстерність розкривається в роботі на основі аналізу такого фундаментального критерію, як закон спадкоємності в музично-виконавській комунікації „вчитель – учень”. Запропоновано генеалогію Харківської фортепіанної школи, на підставі чого уможливлюється подальше вивчення творчої діяльності найбільш видатних піаністів (у сполученні індивідуальних та типологічних ознак виконавського стилю).

Основні критерії, що складають школу як історично сформовану систему традицій фортепіанного виконавства:

·                   історичні корені явища (ґенеза);

·                   історичний часопростір формування Харківської фортепіанної школи та етапи її розвитку;

·                   напрямки Харківської фортепіанної школи („гілки”) як якісний результат концертно-виконавської та педагогічної діяльності представників кафедри спеціального фортепіано;

·                   особистість виконавця як суб’єкт творчості;

·                   спадкоємність виконавських традицій у системі „вчитель – учень”.

Виникнення піаністичної школи у  Харкові пов’язано із творчою діяльністю видатних музикантів: Р. В. Геніки, А. Ф. Бенша, А. В. Шульца-Евлера, І. І. Слатіна, П. К. Луценка, Л. О. Фаненштіля, Н. Б. Ландесман, А. Л. Лунца, В. Б. Шапіро, М. С. Хазановського, Р. С. Горовиць, Б. О. Скловського, М. О. Єщенко та ін. У продовженні історичних традицій Харківська фортепіанна школа об’єднує принципи Московської, Петербурзької, Київської, Празької та Берлінської шкіл, втілюючи сучасні форми творчого синтезу індивідуальних виконавських стилів.

Узагальнююча діяльність носіїв традиції в певному історико-географічному регіоні та в системі „перехресних зв’язків” між ними дає підстави стверджувати про цілісність школи як феномена культурно-історичної пам’яті. У складних умовах трансформації сучасної системи вищої музичної освіти в Україні, Харківська фортепіанна школа продовжує історичну місію збереження та помноження найкращих професійних традицій.

Отже, предметом порівняння індивідуально-особистісних концепцій видатних майстрів фортепіанного мистецтва в дисертації є виконавська драматургія. Саме виконавська драматургія виступає підґрунтям щодо визначення індивідуального стилю інтерпретатора.

Висновки. На основі всебічного дослідження порівняльного методу в контексті виконавського мистецтва музичної інтерпретації зроблено узагальнення щодо мети дослідження та його проблематики.

1. Свідоцтвом затребуваності сучасної інтерпретології є обґрунтування категоріального апарату порівняльного методу аналізу феноменів виконавської діяльності:

·                    інтерпретування як „інтелектуально-організована діяльність музичного мислення <…>” (за В. Москаленком);

·                    духовність як фундаментальний принцип виконавської інтерпретації;

·                    музичний текст у двох значеннях: композиторський (авторський) – виконавський (інтерпретація);

·                    виконавська драматургія як предмет порівняльного аналізу зі своїм когнітивним вектором;

·                    виконавська семантика (специфіка мислення засобами фактури, артикуляції, темпо-ритму, динаміки, тембрової драматургії тощо);

·                    поетика як система принципів структурування виконавського мислення.

2. Виявлено науково-теоретичну та практичну значущість порівняльного аналізу виконавської драматургії в структурі наукового моделювання виконавського процесу. По-перше, порівняльний аналіз у якості метода інтерпретології сприяє розвитку аналітичної діяльності та мислення музиканта-виконавця. По-друге, він спрямований на осмислювання змісту виконавських концепцій та їх науковий опис. Нарешті, порівняльний аналіз сприяє виявленню жанрово-стильових та ментально-національних особливостей виконання.

3. Визначено критерії порівняльного аналізу виконавської драматургії одного й того ж твору:

– адекватність виконання (максимальна наближеність до композиторського стилю);

– творче переосмислення (створення власної оригінальної концепції);

– спадкоємність національних традицій, які увиразнюють індивідуальні та типологічні риси виконавського стилю (належність до певної виконавської школи).

4.                 Виявлено взаємодію композиторського та виконавського текстів. Для виконавця інтонаційна драматургія музичного твору є базовою основою пошуків інтерпретації, при цьому, на її об’єктивній основі виникає множина виконавських концепцій.

5. Структуровано зміст виконавської драматургії як предмету порівняльного аналізу, який залежить від таких настанов:

– виконавське мислення (як цілісне світобачення виконавця);

– емоційно-образні та психофізіологічні особливості виконавця (тип темпераменту), що впливають на темпо-ритм виконавської форми та часопростір;

– належність інтерпретатора до певної виконавської школи, національних традицій.

Запропонована дефініція „виконавська драматургія” є смислоутворюючою для більш високих рівнів осмислення виконавського процесу (особистісна концепція, індивідуальний стиль окремих інтерпретаторів).

6. Розроблено авторську методику аналізу виконавської драматургії з урахуванням однієї жанрової моделі (соната), історико-стильового контексту (російська музика кінця ХІХ – початку ХХ ст.) та множинності виконавських концепцій. Аналіз виконавської драматургії припускає чотири стадії вивчення композиторського тексту: реконструкція руху думки виконавця (суб’єкт I роду) в процесі сприйняття музичного твору як артефакту; осмислення інтонаційно-драматургічної структури композиторського тексту (суб’єкт IІ роду); відтворення музичної драматургії крізь призму творчої особистості інтерпретатора; аналіз виконавської драматургії, що призводить до розуміння виконавського стилю.

7. Охарактеризовано можливості комп’ютерних технологій в аспекті виявлення специфіки фортепіанного виконавства:

– комп’ютерний аналіз авторського тексту уточнює та аргументує результати, які здобуті за допомогою інтонаційно-драматургічного та слухового аналізів (темпо-ритм, інтонування, динамічний профіль, артикуляція, виконування фактурних елементів, темброва характеристика, емоційно-образне наповнення);

– об’єктивний аналіз звукового фрагменту, точність якого підтверджується кількісними покажчиками (децибели, мілісекунди);

– документальна фіксація музичного звучання у вигляді графіків, діаграм, спектрограм, цифрових даних.

8. Запропонований аналіз генеалогії Харківської фортепіанної школи виявляє значущість як окремих носіїв традиції, так і „перехресних зв’язків” та впливів між ними, що підтверджують причетність системи „вчитель – учень” до досягнень світового фортепіанного виконавства.

Методологія порівняльного аналізу в інтерпретології розкриває свій зміст на основі взаємодії декількох методик аналізу:

– порівняльно-генетичний (історична еволюція наукових концепцій в аспекті оцінного аналізу базових категорій та виявлення зміни парадигм наукового мислення);

– жанрово-інтерпретаційний (вплив виконавських концепцій на трансформацію жанрової моделі);

– порівняльно-типологічний аналіз виконавської драматургії музичного твору в різних інтерпретаціях (з метою виявлення стильової спрямованості інтерпретації виконавця);

– комп’ютерний (у процесі порівняльного аналізу наочно відображується різниця між окремими рівнями виконавської драматургії).

Найбільш складними рівнями порівняльного аналізу, які потребують подальшої розробки, є: 1) особливості національного стилю виконавського мистецтва; 2) фактори розкриття спадкоємності традицій виконавських шкіл.

Таким чином, системний зв’язок найважливіших категорій, задіяних в науковому моделюванні виконавського мислення, надав можливість розкрити специфіку порівняльного аналізу як метода інтерпретології в контексті виконавського мистецтва. Обґрунтування порівняльного аналізу як розділу інтерпретології містить величезний потенціал для подальшої розробки теоретичних та практичних проблем фортепіанного виконавства.