ЖАНРОВАЯ ПОЭТИКА Н. СИДЕЛЬНИКОВА В АСПЕКТЕ ВЗАИМОСВЯЗИ СЛОВА И МУЗЫКИ : ЖАНРОВА ПОЕТИКА М. СИДЕЛЬНИКОВА В АСПЕКТІ ВЗАЄМОЗВ’ЯЗКУ СЛОВА ТА МУЗИКИ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано актуальність дослідження, визначено наукову новизну, мету, завдання роботи, названо об'єкт і предмет вивчення. Встановлюється зв'язок з планами наукових досліджень університету, з’ясовано практичне значення результатів роботи, характеризується методологічна база та надаються відомості щодо апробації результатів дисертації.

Розділ 1 «Композиторська творчість М. Сидельникова як об’єкт музикознавчого дослідження» складається з трьох підрозділів, у яких пропонується огляд літератури, пов’язаної з творчістю М. Сидельникова, висвітлюється стан дослідження жанрового простору композитора, формуються підходи до вивчення жанрової поетики, розглядаються основні теоретичні поняття.

У підрозділі 1.1. «Слово у творчості М. Сидельникова: аспекти вивчення» охарактеризовані музикознавчі позиції щодо відтворення слова у творчості М. Сидельникова. Основний ракурс досліджень у цій площині був спрямований на розкриття проявів програмності в його музиці, що пов’язується зі змістовною сферою (І. Мартинов, Г. Григор’єва, Г. Хаймовський та інші). Зазначено також, що в наукових роботах, присвячених творам М. Сидельникова зі словом, дослідники спостерігають реалізацію принців деталізації поетичного тексту музикою або узагальненого його трактування (Г. Григор’єва, Т. Фрумкіс), підкорення музики словесному тексту (І. Нестьєв, М. Рицарева) або подолання вербального тексту музикою (Т. Єсаулова).

Особливо акцентується питання парадоксальності музики композитора зі словом, котра в музикознавчому висвітленні постає як прояв специфічно конкретного композиторського мислення (Л. Крилова, Т. Чередниченко) та як наслідок впливу зовнішніх факторів, а саме вербальних джерел (Л. Бакши).

Підкреслюється значення слова у творчості М. Сидельникова: за сорок років було створено лише п’ять музичних опусів без вербального компонента (три камерні сонати й дві фуги для фортепіано), решта (шість симфоній, камерно-інструментальні твори, хорові та вокальні цикли, опери, балет) так чи інакше пов’язані зі словом. Композитор вважав за доцільне висловлюватися, пояснюючи своє ставлення до мистецтва та життя, викладати педагогічні погляди, називати творчі орієнтири. Шлях пошуків власної індивідуальної самобутності композитор охарактеризував як «універсальне узагальнення». Зразком для митця в цьому були М. Глінка, І. Стравінський, А. Берг.

На основі запропонованої Г. Григор’євою періодизації творчості здійснюється загальний огляд композиторської діяльності, пов’язаної зі словом. У ранній період композитор прагне до музичного прочитання різноманітних мовних джерел – від текстів російських літописів ХІІ – ХІІІ століття, російських казок, віршів поетів-революціонерів, до науково-філософського тексту Ф. Енгельса. Указується, що період 1950-1960 рр. був часом надбання першого досвіду роботи зі словом (ораторія «Той, хто підняв меча» (1957), хоровий цикл «П’ять ліричних поем для хору а cappella» (1967), спробою створення багатожанрових композицій програмної інструментальної музики: трьох симфонії –– «Романтична симфонія-дивертисмент у чотирьох портретах» (1964), «Пісня про Червоний прапор» (1967), «Після прочитання “Діалектики природи” Ф. Енгельса» (1968), концерту для дванадцяти солістів «Російські казки» (1968)).

У період від 1970-х до середини 1980-х років для композитора визначним стає світ високої поезії. Він захоплюється пристрасно-трагічними мотивами Г. Лорки, бунтарськими образами Ю. Лермонтова, всеосяжним універсалізмом футуриста В. Хлєбникова, вічними темами Життя і Смерті, розкритими старокитайським поетом Ду Фу. Разом з цим композитор продовжує роботу з російськими фольклорними текстами, працює над вокальним відтворенням народного говору. У кантаті «Таємні розмови» (1975), хоровій поемі «Романсеро про кохання та смерть» на вірші Г. Лорки (1977), вокальному циклі на вірші В. Хлєбникова «У країні осоки й незабудок» (1978), хорових циклах «Сичуанські елегії» на вірші Ду Фу (два зошити – 1980, 1984), симфонії «Бунтівний мир поета» (1971) й ораторії «Смерть поета»(1976), написаних за мотивами поезії М. Лермонтова, здійснюється конструктивна розробка ідей поліжанровості. У площину жанрових об’єднань цього часу включаються різні жанрові системи, у тому числі літературні.

У період від середини 1980-х до початку 1990-х років композитора цікавлять сакральні, міфопоетичні сюжети й тексти. М. Сидельников звертається до сфери культової музики, створюючи хоровий цикл «Іудейські старожитності» (1987), «Вечірнє моління про світ» (1988), «Духовний концерт»(1988), «Літургію святого Іоанна Златоуста» (1988). Узагальнює свій попередній композитор досвід у романі-симфонії для фортепіано соло «Лабіринти» за мотивами міфу про Теcея (1992).

У підрозділі 1.2. «Осмислення жанрових пошуків М. Сидельникова в музикознавчих дослідженнях» визначається жанровий спектр творчості композитора та спрямованість його жанрових пошуків. Наголошується, що світ композитора, як будь-який творчий акт, є «репрезентацією особистого сенсу» (В.А. Піщальникова). Кожен митець звертається до того чи іншого жанру не тільки як «образної моделі світу» (М. Гіршман). Жанр стає свого роду «рамою, що вміщує особистий життєвий досвід» (В. Пронін). Саме тому розгляд творчості композитора через призму жанру є достатньо важливим для розуміння його особистості.

Фундаментом для усвідомлення жанрової поетики М. Сидельникова стали спостереження дослідників щодо жанрової природи окремих творів композитора, зокрема, А. Ковальова («Літургія І. Златоуста»), Л. Крилової (балет «Степан Разін»), Р. Лєденьова, М. Мартинова («Російські казки»), Т. Єсаулової (роман-симфонія «Лабіринти») та ін.

Загалом поняття «жанрова поетика» є недостатньо вивченим у музикознавстві. Зазначається, що, будучи пов’язаними, поняття «жанрова поетика» і «поетика жанру» не є тотожними. Поетика жанру спрямована лише на вивчення стійких елементів, з яких складається конкретний жанр, і на їх структурне оформлення. Жанрова поетика не виключає вивчення всіх аспектів поетики жанру, але перш за все пов’язана з виявленням принципу, який диктує вибір жанру, тенденцію до поєднання жанрових видів, і саме через визначення загальних закономірностей усвідомлює індивідуальну неповторність твору, митця або напрямку.

У підрозділі 1.3. «Теоретичні позиції у вивченні жанрової поетики» зазначається, що питання жанру має комплексний, міждисциплінарний характер. У сучасних дослідженнях жанр здебільшого трактується як тип – концентрація певних ознак у вигляді схеми-інваріанту (М. Арановський, В. Медушевський, Л. Шаповалова та інші) та як модель – сукупність правил для творчості, закладених традицією (А. Баєва М. Старчеус, М. Лобанова, Є. Назайкінський, І. Тукова тощо). Поруч із таким підходом у ХХ столітті з’являються передумови для розгляду жанру як певної множини творів, що мають спільні якості та усвідомлюються як «живий» художній організм (В. Віора, М. Ройтерштейн, С. Шип). Погляд на жанр у множинності репрезентацій дозволить розглядати його в площині історичної мінливості, що складає основу «динамічної концепції жанру» (А. Коробова), наголошуючи не на типовому, а на особливому в історичних конфігураціях жанру (К. Дальхауз, Е. Майєр, В. Віора). Поняття жанру як множини сприятиме вивченню характерних для музичного мистецтва другої половини ХХ століття ситуацій «жанрових негараздів» (М. Лобанова),

Спираючись на загальні принципи математичної теорії множин Г. Кантора, у дослідженні пропонується розглядати жанр як множину спеціального вигляду, що заснована на об’єднанні ряду підмножин, якій притаманні подібні властивості, що визначаються нашою «інтуїцією та думкою» (Г. Кантор).

Розгляд жанру як множини розширює можливості вивчення проблеми взаємодії жанрів. Більшість музикознавців взаємодію жанрів розглядає як синтез, результат жанрових поєднань (М. Арановський, В. Клін, М. Старчеус та інші). Частина дослідників вважає, що існування жанрових взаємодій не припускає поглинання жанрів, зберігає незалежність один від одного (О. Сохор). Визначення таких процесів в музикознавстві поки що залишається не розробленим. Іноді їх називають жанровою багатоскладовістю та поліжанровістю. Взаємодія жанрів, за якої здійснювалось вільне розміщення елементів однієї жанрової моделі між елементами іншої, отримала назву «жанрової дифузії» (О. Зінкевич). Результатом дії такого процесу стає «жанровий гібрид» (М. Лобанова). Не всі музичні явища другої половини ХХ століття й сучасності, у тому числі й твори М. Сидельникова, вкладаються в указану типологію.

У Розділі 2 «”Російські казки”: реалізація поміжжанрових зв’язків на ранньому етапі творчості» розглядається процес формування жанрової поетики в ранній період творчості М. Сидельникова. Для аналізу обрано один із найбільш репрезентативних творів композитора – концерт для дванадцяти солістів «Російські казки», який на початку 1970-х рр. був включений до кращих творів світового сезону в Парижі на трибуні ЮНЕСКО. А в 1984 році за цей твір композитора було удостоєно Державної премії ім. М. Глінки.

Підрозділ 2.1. «Жанр літературної казки та її проекція в музиці» присвячено процесу формування в музиці жанру інструментальної казки. У зв’язку з цим здійснюється огляд підходів до розуміння жанру казки в роботах літературознавців. Підкреслюється, що вчені не вказують будь-які типові риси літературного жанру, а лише зазначають загальні характеристики фольклорної та літературної казки. Такими ознаками вони вважають установу на вигадку, гру фантазії як елемента невідповідності дійсності (В. Пропп), розповідь про нереальних героїв і фантастичні події, віддзеркалення національного світосприймання. У літературних казках ХХ сторіччя науковці вказують на поліфункціональні зв’язки з народною та світовою культурою, універсальність в орієнтації на міфологію, народну демонологію й багатожанровість (Л. Овчинникова).

Зазначається, що при своєму відтворенні в музиці жанр казки так і не набув конкретних видових якостей. Наголошується, що на відміну від своїх попередників, які намагалися створити або «прочитати» один конкретний чи узагальнений казковий сюжет, М. Сидельников не відтворює типову фабулу російської казки, де є всі її атрибути. З наявної літературної множини російських казок М. Сидельников ніби «вихоплює» випадкові топоси у вигляді приказок, казкових постатей (пастушків, Лісовика, русалок) чарівних предметів та явищ, які розкривають його особисте відчуття казки. Він створює музичний варіант літературного жанру як конкретну конфігурацію його жанрової множини.

Підрозділ 2.2. «Спроба жанрового змішування інструментального концерту та літературної казки». У процесі аналізу «Російських казок» зазначається, що трактування концертного жанру позначене рисами своєрідності. У даному творі композитор використав принципи капричіо–концерту для оркестру, де в умовах вільного камерно-ансамблевого музикування здійснюється між дванадцятьма інструментами обмін функціями –– із сольної на фонову. Наприклад, у п’ятій («Лісовик з русалками хороводи водить») та сьомій («Пастушки там пісні старі грають та на новий лад») частинах принцип концертування виявлено через змагання між групами солістів, де кожний інструмент одразу виступає своїм специфічним тембром соліста. Тобто в творі М. Сидельникова на специфічному положенні соліста знаходяться дванадцять інструментів, деяких казкових персонажів репрезентує не один сольний інструмент, а різні. У шостій («Квіти чудові на лугах горять») та восьмій («Міста в озерах відображаються; кинеш камінь – немає міста...») частинах провідною стає «гра» тембрів один з одним через зіставлення «соліст – ансамбль», що продовжує традицію концертного жанру. Завдяки використанню у циклі різноманітних прийомів «гри», властивих інструментальному концерту, композитор реалізує античний сюжетний мотив «агону» (О.М. Френденберг). У творі М. Сидельникова фактично постає не казковий сюжет, а сюжет-«змагання». Характерна для казки епічна оповідальність знайшла відображення переважно в композиторських назвах частин.

У пошуках жанрового об’єднання інструментального концерту й літературної казки композитор наблизився до розімкнутих ліній-переплетінь «лабіринту мисливців» (Л. Стародубцева). У такому метафоричному розумінні композитор сам ніби перетворюється на «мисливця», який «націлив» з множини концерту, сюїти, казки окремі жанрові елементи, поєднання котрих в одному жанровому просторі неочікуване й тому парадоксальне.

Отже, на ранньому етапі творчості композитор намагається відійти від моножанрових концепцій, припускаючись парадоксальних проявів у поєднанні різних жанрових множин літератури й музики.

У Розділі 3 «Принципи «омузичнення» слова у вокальній та хоровій музиці» простежуються шляхи взаємозв'язку з жанрами літератури в аспекті музичного втілення слова, наводяться спостереження над проявами суттєвих рис жанрової поетики М. Сидельникова періоду 1970-х – середини  80-х років.

Підрозділ 3.1. «Хорова кантата “Таємні розмови”» присвячено дослідженню вокально-хорового циклу для хору а cappella за участю ударних, що отримав приз на фестивалі в Італії. Яскравими сонорними ефектами, оркестровими прийомами твір відкрив нову сторінку хорової музики ХХ століття.

Далі послідовно розкриваються фольклорні джерела твору, його концепція, особлива увага звертається на специфіку роботи композитора зі словом. Тексти семи частин кантати «Таємні розмови» запозичені композитором з різних фольклорних першоджерел, в основному з архіву П. Киреєвського та присвячені відвертим народним бесідам про незвичайні історії та небилиці. Відзначаємо увагу композитора до тих образів, що відтворюють антиномії буття – «життя-смерть», «любов-розлука», «щастя-страждання». Указується на зв’язок композиторського задуму з естетикою документалізму 1960-х років. У світі художньої культури «шістдесятників» можна відшукати витоки зовнішньої надривної експресії кантати, за якою приховано сокровенне бажання оповісти істину, що знаходиться в підтексті реалістичних подробиць «бесід-діалогів» хору.

Назва («розмови») вступає в парадоксальну суперечність з основною вокальною сутністю жанру кантати (від «cantare» – співати). Композитор не відмовляється від багатогранного втілення сфери народної речитації, яку в кантаті може бути представлено у вигляді неквапливого говору з вигуками «ой» «ух», «так», експресивного глісандування слів у мелодії («Йшла ескадра», № 5) або чіткого відтворення ритму народного говору без фіксації висоти звуків («Ходив, гуляв Ванюша», № 2), що парадоксальним чином вплітаються в хоровий вислів.

При аналізі кантати доводиться, що деякі частини хорового циклу композитор трактує в дусі оркестрового концерту («Зима», № 1; «Ой ви гори мої», № 4; «Йшла ескадра», №5), що створює опозицію вокальному жанру. Драматургія розгортання подій збігається з композиційними етапами античної трагедії. Указується збіг функцій частин кантати № 1, 7 з прологом та ескодом, частин № 2, 4, 6 – з першим пародом та № 3, 5 – з епісодієм. У різних частинах кантати знаходять своє втілення прийоми «сократичних діалогів», зокрема, синкризи (зіставлення різних точок зору на один предмет) та анакризи (провокація співбесідника до того, щоб він виказав свою думку до кінця).

Отже, хоровий цикл характеризує об’єднання різноманітних жанрів, що перетворили кантату на незвичне нове поліжанрове утворення, в якому структуроутворюючим жанровим чинником стає механізм літературних «сократичних діалогів». Усе це дозволяє визначити співіснування музичних, театральних та літературо-філософських жанрів у даному творі як парадоксальне.

Аналітичним матеріалом підрозділу 3.2. «Вокальний цикл “У країні осоки й незабудок”» став цикл для двох сопрано, меццо-сопрано, драматичного тенора та фортепіано, який виявився найбільш оригінальним та несхожим на інші твори зрілого періоду. На основі віршів В. Хлєбникова композитор створив цілу світобудову, яка вражає своєю універсальністю. Людський вимір представлено почуттям відчуженості героя (№ 1 «Псалом знедоленого», № 2 «Коли вмирають коні»). Ідею мікросвіту символізують жабка, коник, муха (№ 4 – 6 ). Сфера класичної культури – у п’єсі № 3 «О, Достоєвськиймо», а філософські постулати про закони буття – у частинах «Цього дня голубих ведмедів» (№ 7), «Роки, люди, народи» (№ 8), «Ра» (№ 9).

Відзначається, що в центрі творчих пошуків композитора знаходиться звукова природа слова віршів В. Хлєбникова, спрямована у двох митців до ірраціонального рівня. З’ясовано також, що поезія В. Хлєбникова, з її багатозначністю й футуристською новизною, стала поштовхом для колористичних експериментів композитора. Слова в циклі не тільки проспівуються, але й вимовляються пошепки, виконуються на глісандо й експресивно інтонуються.

Підкреслюється незвичний жанровий задум композитора – «вокальний цикл з тринадцяти п‘єс» – та розглянуто його реалізацію. Зазначено існування в одній площині якостей романсових жанрів та інструментальної фанфари, етюду, скерцо (п’єси № 5 «Коник» та № 7 «Цього дня голубих ведмедів»), вокальної розспівності та мовних скоромовок, лічилок (п’єси № 5 «Жабка» і № 12 «Весни прислів’я й скоромовки»), що моделює ефект парадоксу. Остання частина циклу «Хорал річкової води» наближається до жанру поетичної молитви. Композитор обирає той варіант цього жанру, який зберігає традиції церковної молитви, з властивою їй логікою побудови тексту (звернення, прохання, прославлення), але представляє її у своєму композиторському рішенні як фінальний катарсис. Відзначається спільність композиторського підходу до жанру поетичної молитви з трактуванням цього жанру І. Буніна, де ліричне переживання, так само як і у вокальному циклі, розкривається через звернення до природного буття, пейзажних образів, дарованих Творцем.

Отже встановлюється, що зрілий період творчості композитора позначений метафоричністю висловлювання. Реалізація різних творчих задумів так чи інакше орієнтована на ідею лабіринту й пов’язану з ним логіку парадоксального. Символ лабіринту стає ознакою жанрової поетики композитора. Саме «перетікання» кантати «Таємні розмови» у протилежний до музичного жанр «сократичних діалогів», а вокального циклу «У країні осоки й незабудок» – у літургійний синерезис з опорою на псалом, що трансформується у жанр поетичної молитви наближає втілений у цих творах парадокс до суті стародавнього печерного «лабіринту-ініціації», з його ідеєю перетікання в протилежності.

У Розділі 4 «Роман-симфонія “Лабіринти” як підсумок жанрових пошуків» увага зосереджується на останньому творі М. Сидельникова, де сконцентрувалися характерні принципи мислення композитора. У романі-симфонії «Лабіринти» для фортепіано соло у п’яти фресках актуалізується античний міф про Тесея, що стає одним із шляхів у відтворенні ідеї універсальності.

У підрозділі 4.1. «Актуалізація міфа в сучасній творчості» визначається, що роман-симфонія М. Сидельникова стає в ряд тих творів мистецтва, що формулюють сучасний погляд на міф як універсальну сполучну ланку різних культур, епох, відомостей, що відкривають шлях до «архетипного», «універсального». Послідовно розкриваються питання концепції та музичної драматургії твору. Визначається, що в драматургічному компонуванні частин циклу діє принцип опозицій. Сфера сильного й активного «чоловічого» начала («Юність Героя», частина № 1), поступається місцем «жіночій» чарівності й красі («Танок Аріадни», частина № 2). Новою опозицією до двох двох попередніх стає третя центральна частина «Лабіринт». Три перші частини вступають в опозицію до четвертої («Нитка Аріадни веде в неминучість»). Завершальною опозицією до чотирьох попередніх є п’ята частина («Останній шлях до царства тіней»).

У «Лабіринтах» композитор не прагне відтворити послідовну логіку добре відомого міфічного сюжету. Вічне виявляється в потоці площини романного жанру зі спрямованістю з минулого в майбутнє.

У підрозділі 4.2 «У лабіринтах художніх традицій» розглядається принцип роботи М. Сидельникова з жанровими множинами оркестрової симфонії, симфонічної поеми, постмодерністського роману, ренесансної фрески, великої фортепіанної сонати. Указуються конфігурації жанрових множин програмних симфоній Г. Берліоза, симфонічних поем Ф. Ліста й Р. Штрауса, великої фортепіанної сонати Ф. Ліста, П. Чайковського, С. Рахманінова, творів для фортепіано solo; розглядаються шляхи реалізації у  музиці М. Сидельникова літературного жанру роману, зокрема, витоками твору композитора вважаються відомі романи У. Еко і Х. Борхеса. З одного боку, концентрична форма твору відображає шлях, спрямований до центру, а саме до неминучості зустрічі зі «своїм» Мінотавром, тобто є шляхом «безальтернативного лабіринту» Х. Борхеса. У той самий час концентрична будова, зумовлена програмним джерелом, нібито створює зображення кола й нагадує про неможливість знайти вихід, тобто є символом безперервних пошуків та блукань. Це наближає лабіринт М. Сидельникова до «маньєристичного» лабіринту У. Еко.

З’ясовується, що об’єднання жанрових множин у романі-симфонії, як і у творах перших двох періодів, спрямовано на створення жанрового парадоксу. Композитор немов «блукає» у лабіринтах різних жанрових начал : починаючи шлях в одному жанровому полі, він відмовляється від нього й відкриває новий «жанровий вихід».

Роман-симфонія М. Сидельникова «Лабіринти» реалізує жанровий парадокс у метафоричному варіанті «критського лабіринту», який символізує постійні блукання та пошуки. Ідея такого лабіринту пов'язана з парадоксальною логікою тотожності відмінностей і спрямована до збагнення універсального (Л. Стародубцева).

У просторі музичної творчості М. Сидельникова один із можливих прийомів взаємодії жанрів, у тому числі літературних і музичних, виявився пов’язаним з явищем парадоксу, суть якого розкрито в підрозділі 4.3. «Феномен жанрового парадоксу». У загальному плані парадокс тлумачиться як вихід за межі загальноприйнятої думки. Стійке уявлення при цьому руйнується та пропонується новий погляд. Із цих позицій парадокс виявляється в одному просторі з явищем «ad marginum», яке припускає протистояння художнім стандартам і естетичним нормам. Отже, в обох випадках беруться під сумніви загальноприйняті уявлення й стереотипи та відкриваються нові, несподівані значення.

У творах М. Сидельникова помітною є тенденція до збереження автономії жанрових множин, їх «упізнаваності», створено ситуацію «дистанціювання» жанрів. Процес жанроутворення рухається в бік, протилежний до синтезу. При цьому кожна із залучених до художнього цілого жанрових множин ніби відстоює свою незалежність, що моделює ситуацію «конкуренції» поміж ними. Це і є основою жанрового парадоксу.

Сам «вибір» жанрів наближається до «блукань по лабіринту» – рух в одному жанровому напрямку може несподівано замінятися новим і т.д., що приводить до відчуття парадоксального існування жанрових множин та до їх суперечливого перебування в процесі об’єднання.

ВИСНОВКИ

У дисертаційному дослідженні вивчається жанровий простір творчості М. Сидельникова. Уточнюється поняття жанрової поетики як сукупності художніх принципів, що обумовлюють неповторність музичного твору через вплив загальних закономірностей жанроутворення. У роботі зроблено наступні висновки:

1. Дослідження процесів становлення та стабілізації жанрової поетики дозволило виявити основну властивість, характерну творчості М. Сидельникова. У даній роботі це явище пропонується називати жанровим парадоксом. Композитор реалізує свій задум на основі вибору окремих, на перший погляд, випадкових елементів з жанрового простору художньої культури, зокрема, літератури і музики, щоб створити ефект парадоксальності. Жанровий парадокс творів М. Сидельникова виникає в умовах конкуренції жанрових множин, і лише через непередбачені традицією норми новостворені жанрові поєднання здаються неможливими та незвичними.

2. Художня реалізація основного жанрового принципу зумовлена естетико-світоглядною позицією М. Сидельникова, направленою на збагнення універсального. Цю ідею композитор реалізує через символ лабіринту, що дозволяє представити жанровий парадокс у різних його проявах: «лабіринту мисливців» («Російські казки»), «лабіринту-ініціації»(«Таємні розмови», «У країні осоки й незабудок»), «критського лабіринту» («Лабіринти»).

3. Будь-який мовний вислів усвідомлюється композитором як елемент жанрової множини (казки, роману, «сократичних діалогів», поетичних молитов). У творах композитора об’єднання літературних і музичних жанрів відкриває нову несподівану смислову перспективу і є непередбачуваним відповідно до отриманого результату, тому й потрапляє в область дії жанрового парадоксу.

4. Жанрові експерименти М. Сидельникова, пов’язані зі сміливими жанровими змішуваннями, достатньо повно сприяють реалізації його авторської індивідуальності та розширюють сучасний жанровий простір оригінальними й незвичними жанроутвореннями. Вдаючись до ефекту парадокса, М. Сидельников знаходить у літературних та музичних жанрах їх невикористаний арсенал. Саме реалізація такого жанрового потенціалу стає змістом жанрового експерименту композитора.

5. Результатом композиторської роботи стають нові жанроутворення, у яких жанрові елементи не складають базисний жанр, як в умовах синтезу, а нагадують, на перший погляд, «хаос жанрів». При цьому твори М. Сидельникова не ввійшли також і в коло таких понять, як «жанрова дифузія», «жанровий гібрид». Природа парадокса потенційно нескінченна, і уявний «жанровий хаос», створений М. Сидельниковим у жанровому просторі, приховує в собі можливості появи нескінченного числа нових жанроутворень. Парадоксальний елемент дає поштовх до появи нових розгалужень у жанровому просторі, стимулює процес самоорганізації жанру. Оскільки існує можливість зміни жанрових конфігурацій, нові жанроутворення можна віднести до дисипативного жанрового простору – взаємодії тут відбуваються в середовищі жанрових множин, а їх результат можна схарактеризувати як «множинність...але ми поки не знаємо, що вона спричиняє за собою, коли знайде субстантивний характер» (Дельоз, Гваттарі).