КРАЄВИД У МАЛЯРСТВІ ГАЛИЧИНИ ПЕРШОЇ ТРЕТИНИ XX СТ. (традиції та інновації образної мови)

Краткое содержание

         У вступі обґрунтовано актуальність теми, сформульовано мету і головні завдання роботи, вказано предмет і об’єкт дослідження, його хронологічні та територіальні межі, визначено новизну та практичне значення дисертації, подано інформацію про апробацію результатів дослідження.

        У першому розділі "Історіографія, методика та джерела" висвітлено історіографію проблеми, визначено джерельну базу та описано методику дослідження. Дослідження образу краєвиду, традиції його зображення в українському мистецтві є одним з найменш опрацьованих напрямків сучасної мистецтвознавчої науки.

         Серед перших публікацій українських дослідників, котрі проливають світло на суть проблеми традиції зображення краєвиду в Галичині, можна виділити статті В.Свєнціцької у галицькій періодиці дорадянського часу (1942).

         Деякі з фрагментів історії традиції зображення краєвиду в давньому малярстві Галичини були висвітлені в низці пізніших статей львівських дослідників О. Сидора (1983), Г. Дергачової (1994), C. Король (2004) та І. Березіної (2004). Автор сучасного монографічного дослідження “Класицизм та романтизм в українському мистецтві” (2001), В. Овсійчук, уперше виявив художні особливості краєвиду в галицькому малярстві епохи класицизму та романтизму, історію та умови становлення пейзажного жанру в Галичині. С. Король розвинула тему становлення пейзажного жанру в Галичині в  дисертаційному дослідженні: “Малярство і графіка Галичини періоду романтизму: жанрова структура і художньо-стильові особливості” (2007).

Проблема традиції зображення краєвиду в малярстві Галичини новітнього періоду вперше була висвітлена культорологом та дослідником мистецтва Д. Антоновичем у низці монографічних праць (1922). Вивченню авторських особливостей художньої мови окремих визначних пейзажистів першої третини ХХ ст. присвячені монографічні нариси М. Голубця (1933, 1939), В. Залозецького (1935), С. Гординського (1934), П. Ковжуна (1934 1939).

         Сучасні наукові роботи про творчість галицьких живописців, написані В. Овсійчуком (1989, 1998), О. Ріпко (1996), Т. Басанець (1997), Є. Шимчук (2004), Л. Волошин (2008), у новому, незаанґажованому світлі розкривають проблему творчого становлення та мистецької еволюції окремих галицьких пейзажистів. Змальовані авторами монографій явища розгорнуті на тлі історичної та естетичної ситуації, проте не розкривають проблеми еволюції образу природи в малярстві Галичини.

          Дотичні до проблеми дослідження роботи О. Тарасенко (“Проблема національного стилю в малярстві модерну та авангарду,” 1996), Л. Соколюк (“Бойчукізм і проблема стилю в українському мистецтві першої третини XX ст.,” 1993), Л.Семчишин-Гузнер (“Художнє життя в Галичині кінця ХІХ-початку ХХ ст.,” 2000), Т.Лупій (“Інтеграція західноєвропейських художніх течій в образотворчому мистецтві Львова першої третини ХХ ст.,” 2002) озвучили актуальні положення: “про зародження та становлення національного стилю …”, “про кристалізацію мистецьких процесів …”, про “інтеграцію …”. Ці положення ще потребують свого фактологічного наповнення. Поза об’єктом опинився важливий історичний період – І Світова війна 1914-1919 рр., коли мистецьке життя Галичини набуло форм суспільно-культурного маніфесту галицьких українців.

         До друкованих джерел, що лягли в основу методики дослідження,  можна віднести теоретичні праці російських дослідників Л. Мочалова (1983), М. Волкова (1985) та болгарського теоретика мистецтва К. Горанова (1969). Аналіз композиційної структури зображень краєвиду, особливостей колориту, техніко-технологічних особливостей художньої мови (за М. Волковим) став основою узагальнень та суджень про авторський малярський почерк галицьких живописців, про тенденції розвитку художньої мови регіонального осередку чи мистецької школи. Типологічні характеристики авторських методів, їх порівняльний аналіз дають можливість судити про стильові ознаки обумовлених структурою дослідження історичних етапів у галицькому малярстві.

          Структурний аналіз художнього образу є зручним методом для з’ясування природи та ролі краєвиду в жанрових різновидах. Системно-структурний аналіз образної мови малярських зображень краєвиду, виявлення коливань між його чинниками об’єктивної та суб’єктивної природи дав підстави прослідкувати залежність мистецьких процесів та явищ від стану онтологічної проблеми в Галичині протягом усього визначеного періоду.

          Поєднання детермінізму з історизмом на діалектичній основі дозволило врахувати історичні особливості мистецького життя Галичини першої третини ХХ ст., соціокультурні обставини розвитку творчих особистостей, геополітичні та визначальні віхи історії краю. Системно-структурний аналіз зображень краєвиду в різновидах малярства, що передбачає виявлення спільних ознак художньої форми, став цінним та необхідним для визначення самобутніх регіональних рис імпресіонізму, сецесії, експресіонізму, кубізму, футуризму та інших стильових формацій першої третини ХХ ст. Методом індукції систематизовано спільні пластичні ознаки, ідейно-змістові особливості живописних краєвидів.  Історичні процеси модернізації художньої мови галицьких художників, умови та обставини поширення авангардних течій висвітлено з допомогою синхронно-діахронного методу.

До джерельних матеріалів, використаних у дисертації, відносимо опрацьовані нами збірки малярства: Національного музею у Львові ім. А. Шептицького, Львівської галереї мистецтв, Львівського історичного музею, Львівської Наукової бібліотеки ім. В. Стефаника, Коломийського музею народного мистецтва Гуцульщини і Покуття ім. Й. Кобринського, Івано-Франківського Державного художнього музею, а також музеїв Польщі: Національного музею у Вроцлаві,  Національного музею у Варшаві,  Художнього музею в Лодзі, приватних колекцій Києва, Львова, Івано-Франківська, Рогатина, Тернополя, Нью-Йорка.

           У другому розділі "Витоки малярської традиції зображення краєвиду в мистецтві Галичини" окреслено межі поняття “галицької традиції зображення краєвиду”, викладено основні історичні етапи розвитку пейзажної традиції в малярстві Галичини, сформульовано окремі теоретичні проблеми  еволюції образної мови краєвиду в основних жанрах малярства та встановлено їх зв’язки зі світоглядними змінами в культурі Галичини на часовому проміжку від середини XVI – до  початку ХХ ст.

           Витоки галицької традиції зображення краєвиду пов'язані з проблемою тла в давньоукраїнській іконі, де краєвид виконував роль знакового окреслення обставин події. Вже наприкінці XVI ст. у галицькому іконописі з'являється перша спроба фіксації беспосередніх вражень в природі. Образ рідної землі, який виник з поєднання канону та примітивних засобів відтворення реальності, склав основу галицької традиції зображення краєвиду. Гуманістичні впливи західноєвропейського мистецтва першої половини XVII ст. привнесли до образної мови галицького іконопису риси відображення реальної дійсності. У зображеннях мотивів природи того часу домінують образи реальних галицьких ландшафтів. Ренесансний універсалізм комплексного оздоблення храму середини XVII ст. визначив пріоритет міського пейзажу у сакральних сюжетах, де зростає потреба відтворення глибини. Ідейно-змістові характеристики “краєвиду-алегорії” визначили  роль барокового образу галицької природи кінця XVII - початку XVIIІ століть. Нове призначення образу природи в епоху рококо та ранньому класицизмі: високопатетичне підсилення змісту, – зумовило більш досконале вивчення натури, класичних зображальних засобів. У кінці 1700-х років ідеально-синтетичні мотиви природи набули більш монументальних та граційних форм.

         Зародження самостійного пейзажного жанру в Галичині відбувалося в  час активної розбудови та перепрофілювання галицьких міст у першій третині XIX ст. Перші панорамні види галицької місцевості, на зразок західноєвропейської «ведути», відтворювали в основному особливості рельєфу ландшафту. В середині XIX ст. образ галицької природи був підсилений героїстичною патетикою та народним сентименталізмом. Еволюціонуючи від замкнутих форм академічної композиції та скутої класичної малярської форми до відносно вільного, реалістичного трактування стафажних деталей, образ краєвиду в малярстві Галичини протягом середини-кінця XIX ст. змістив акценти в бік відображення дійсності. Останнє десятиліття ХІХ століття у мистецтві Галичини характеризує доба “раннього модернізму”. Модернізація стосувалася мистецтва  Галичини головним чином у порядку властивого підсилення у цьому русі специфічних національних ознак населення Галичини. Разом з тим, мистецтво Галичини набуло за цей час змістових ознак художнього образу, що виходили з концепції модернізму: емоційну форму відображення  натури та символічне відтворення змісту. Традиція малювання краєвиду в Галичині на межі ХІХ-ХХ століть несла в собі світоглядні передумови становлення українського національного пейзажу на західноукраїнських землях.  

           У третьому розділі "Краєвид у контексті культурно-мистецьких явищ Галичини першої третини ХХ ст." розкрито етапи еволюції образу природи в жанрових різновидах малярства, виявлено їх  залежність від світоглядних змін в культурі Галичини першої третини ХХ ст.

          3.1. Краєвид початку ХХ ст. і націотворчі ідеї. Перші роки ХХ ст. в Галичині можна назвати завершальним етапом формування національного українського пейзажу.  Епічна, масштабна форма емоційного тлумачення галицької природи, задекларована Іваном Трушем у перші роки ХХ сторіччя, лягла в основу поняття нового галицького пейзажу.

          Роль краєвиду в інших різновидах малярства у першому десятилітті ХХ-го століття проходить складну еволюцію часово-простірного означення зображуваної події, де актуальним стають міфологізм та метафоризація як чинники модерного позачасового образу природи.

          3.2. Соціальна роль образу краєвиду періоду  I Світової війни. Емоційна напруженість мистецького середовища періоду Першої Світової війни спричинила гостросоціальну тематику малярських творів, загострення образності художньої мови. Краєвид відіграв роль сюжетно-тематичного означення подій цього часу.

          3.3. Краєвид та інтеграційні процеси 1920-х років. Мистецькі процеси 1920-х років у Галичині в основному характеризували один з етапів інтеграції галицького повоєнного суспільства в західноєвропейський культурний простір. У перші повоєнні роки краєвид представлений пейзажним жанром, а в композиціях інших жанрових різновидів виконує функцію просторового тла розповідного сюжету. В середині 1920-х років реальна дійсність як образна домінанта починає втрачати свої позиції в зображеннях мотивів природи, міського краєвиду. Жанрова специфіка втрачає свій сенс, а зміст твору починає диктувати не дійсність, а самодостатня образно-пластична концепція. Друга половина 1920-х істотно видозмінює функцію мотивів природи в малярстві Галичини внаслідок інноваційного привнесення з мистецьких центрів Західної Європи. Образна мова краєвиду як у полотнах пейзажу, так і інших різновидів стала наочною ілюстрацією того, як у традиційних, інколи архетипізованих зображальних формах галицькі художники застосовували новітні категорії руху, складного ритму, симультанізму тощо. Розвиток та кристалізація ідей традиціоналістської містики в мистецтві Галичини цього часу стали своєрідним результатом інтеграційних процесів місцевого мистецького середовища в напрямку освоєння авангардних змін західної естетики.

        3.4. Авангардизм 1930-х рр. і світоглядні основи ірреального образу природи. Краєвид на початок 1930-х у малярстві Галичини є популярним мотивом для формальних пошуків, важливим натурним матеріалом для реалізації авангардної гносеологічної платформи,  зручним полем для пошуку пластичних зв’язків між сучасністю та давньою традицією.

         У 1930-х рр. зображення  реальної дійсності в краєвиді цілковито втрачає сенс з точки зору втілення авангардних ідей. Натомість стає актуальним  філософське тлумачення категорій простору і часу, що в малярському творі найзручніше зробити з допомогою стафажних деталей краєвиду. У різних типах інноваційного збагачення образу краєвиду галицьке мистецтво 1930-х років ілюструє багатовекторний рух до пошуку національної формули стилів та естетичних програм сучасності. 

        У четвертому розділі "Ідейно-змістові та формальні особливості краєвиду" розкрито широкий діапазон формальних особливостей краєвиду в малярстві Галичини, виявлено залежність останніх від ідейно-змістового наповнення мистецького твору.

        4.1. Консерватизм та спроби інновацій.  Консервативні тенденції в мистецтві Галичини були інспіровані художниками старшої генерації, в основному абсольвентами малярської школи Мюнхена: М. Герасимовичем, Я. Пстраком, Р. Братківським, С. Качор-Батовським, З. Бальком, М. Пйотровським та іншими. Серед мотивів, які живили уяву галицьких художників у творенні образу Галицької землі, було свідоме чи несвідоме прагнення “затримати” в творі тривалий відрізок галицької історії, з усіма позитивами та втратами суспільно-культурного життя. Звідси – гіперболізоване відчуття тривалого відрізку часу, яке в образі краєвиду виливалось в детальне, самодостатнє опрацювання перспективних планів. Серед інших мотивів було прагнення возвеличити суспільну та історичну роль родинних маєтків. Особливе місце у творчості було відведено збірному образові місцевої природи як прототипові об'єктивного світу. Живописно-пластичний лад пейзажних творів на зламі ХІХ-ХХ століть цілковито був узалежнений від формальних характеристик об'єктів реальної дійсності.

           Першим напрямком, що порушив зображальну традицію, був імпресіонізм. Його галицька інтерпретація в малярстві першого десятиліття ХХ століття мала самобутній характер. Основним представником цього явища був І. Труш. Уміння підносити суб'єктивні інспірації до рангу епічного узагальнення складало основу його естетичної програми (І.Труш, “Захід сонця в лісі”, 1904 р., “Дніпро біля Києва”, 1910 р. Іншого характеру була версія настроєвого пейзажу в авторстві В. Маслянникова, М. Бурачека, котрі репрезентували синтез західних та північноєвропейських малярських шкіл. Імпресіонізм як своєрідний тип емоційного вивчення ландшафту склав основу творчого методу більшості українських художників, що творили в Галичині у 1920-і роки. Краєвид-студія був в основі колористичних та формальних вправ школи О.Новаківського, де складова емоційного сприйняття рідної природи виконувала роль своєрідної моделі образної структури. Окремі методи імпресіоністичного відтворення дійсності в природі були застосовані галицькими митцями, що перебували в місцях тимчасової еміграції чи на студіях за кордоном в 1930-х роках.

           Поряд із запізнілими тенденціями імпресіонізму  у мистецтві Східної Європи ще від початку століття відчувався вплив новітніх стилів, що намагалися кардинально розірвати стосунки із сюжетно-тематичним мисленням образу. У галицькому мистецтві ці процеси відобразились дещо опосередковано.

           Мистецька течія “символізм”, мала своєрідне обличчя міфологічної метафоризації. Мотиви краєвиду з ознаками природної стихії чи ліризму були тлом сюжетних картин міфологічної тематики, жанрових портретів: Я. Мальчевський (“Портрет Кароля та Малгожати Лянцкоронських”, 1905 р.,), В. Яроцький (“Повернення з Голгофи”, 1913 р.,), Ю. Мегоффер (Проект вітражного триптиху “Гуцульська Мадонна”, 1903 р.,). Окремі типи символістичного пейзажу знайшли своє поширення в галицькому мистецтві перших двох десятиліть ХХ ст. (О. Кульчицька,  “Краєвид з Фавном”, 1910-і рр., О. Курилас “Прометей”, 1919 р.,). Масштабнішого значення набув краєвид-символ, коли вийшов за межі просторового означення події й об’єднав у собі цілу систему алегоричних типів флори, фауни та міфологічних персоніфікацій: О. Новаківський (“Серце Ісусове”, 1913 р., “Молох війни”, 1919 р., “Ангел Смерті”, 1923 р.,  “Сон”, 1920 р.) Фаза символізму в галицькому мистецтві затрималась аж до середини 1920-х, чим підготувала ґрунт для семіотики авангардних течій з традиціоналістським ухилом.

Стильове утворення декадентського спрямування «Модерн» проявилося в малярських зображеннях краєвиду через настроєве ставлення до вибору мотиву, підпорядкування міжпредметних зв'язків загальній декоративно-пластичній концепції. Визначальний для краєвиду “простір” терпів зображальне „викривлення”. Декоративна гармонія як формальний принцип ужитковості стилю також значно впливала на розміщення образних акцентів у змісті мистецького твору (П. Холодний (старший), “Ангел біля гробу Господнього”, 1924 р., О. Кульчицька, “ Дерево”, 1928 р., ( І. Труш, триптих “Сосна”, 1930 р.,). Декоративізм модерну сильно впливав на колірну гаму, тональний стрій картини, перебільшуючи контрасти тонів та спрощуючи просторові рішення перспективних планів (О. Новаківський, “Юр. Поема Світової війни”, 1924 р.).

            Сецесія, як похідна версія модерну, відобразилася в пейзажному малярстві художників Галичини через специфічні чинники художньої виразності: домінуючу роль колористичної гармонії, узагальнюючу та формотворчу функцію лінії-смуги. Явищами, які означили самобутність галицького сецесійного образу краєвиду, була творчість Олекси Новаківського, Івана Труша, Олени Кульчицької, Петра Холодного (старшого), інших художників.

Ідейно-змістові та формальні риси епохи модернізму в малярстві Галичини прослідковувались протягом трьох десятиліть ХХ-го століття, співіснуючи чи поступово переростаючи в образні системи авангардного спрямування.

           4.2. Між авангардним запереченням традицій та новим традиціоналізмом.

         Деструктивні лівоавангардні течії посткубістичного порядку (фовізм, футуризм), що були представлені в Галичині групою польських експресіоністів та “формістів”, пробували заперечити саму значеннєву суть пейзажних мотивів у різновидах малярства, руйнуючи міжпредметні зв’язки та гіпертрофуючи до невпізнанності стафажні деталі краєвиду. Гіперболізоване до абсолюту значення часового “моменту” в творах не відповідало історично сформованій ролі краєвиду – трактувати “простір” в “часі”. Інакше було з творами, де мотив краєвиду тяжів до форми впорядкованої та традиційної (беручи до уваги також і відверті спроби конструктивізму чи кубізму).

           Містичний краєвид традиціоналістських течій (неопримітивізму, неовізантизму, неокласицизму, інших стильових формацій того типу) з їх позачасовими характеристиками події, інколи поверхневою кубізацією та  стилізуванням, зберегли специфіку і сенс міжпредметних зв’язків,  разом з тим і неперервність галицької традиції малювання краєвиду. Іншого порядку нереальний краєвид, що антиінтелектуально трактував зв’язки між стафажними деталями та був у арсеналі сюрреалізму,  утвердив  краєвид як єдину модель відтворення гносеологічних характеристик мистецького явища.

ВИСНОВКИ

         1. Витоки галицької традиції зображення краєвиду тісно пов'язані з проблемою тла в давньоукраїнській іконі. Образ трансцендентного світу був в основі ранніх розробок тла сюжетних ікон та впродовж усього розвитку іконопису на галицьких землях. Образно-пластичні особливості зображення краєвиду в малярстві Галичини до кінця ХVІ ст. обумовлені візантійським іконописним каноном, з незначним відхиленням до народної примітивізації. У першій половині ХVІІ ст. краєвид набуває ознак відтворення реальних мотивів природи. У кінці ХVІІ ст. пейзажні зображення у малярстві Галичини виходять поза рамки видової специфіки іконопису. На початку 1740-х років в Галичині львівським живописцем Антонієм Лянге закладено основи пейзажного жанру. Від цього часу і аж до середини ХІХ ст. краєвид є основним образним чинником “ведути”, пасторального та героїстичного пейзажу; також відіграє важливу роль в образній морфології жанрової картини, парадного портрету, історичної картини. До характерних особливостей традиції цього часу можна віднести панорамний тип ландшафтного зображення, пластичну ідеалізацію стафажних деталей, кулісну систему зображення перспективних планів. Особливості художньої мови в основному опираються на принципи віденської академічної школи. Традиція зображення краєвиду в мистецтві Галичини середини ХІХ ст. обумовлена світоглядними принципами епохи романтизму. Звужується просторовий діапазон ландшафту, з’являються сюжетні ознаки етнографічної фіксації місцевості. Формальні особливості краєвиду в малярстві Галичини другої половини ХІХ ст. тяжіють до польської реалістичної школи, яка в цей час переживає фазу розвитку. Традиція зображення краєвиду на межі ХІХ-ХХ століть терпить інноваційні привнесення ранньомодерної естетики, де популярним стає емоційне зображення природи.

          2. Перші роки ХХ ст. можна вважати завершальним етапом формування рис українського національного пейзажу на західноукраїнських землях. Його репрезентантами слід вважати М. Герасимовича, Я. Пстрака, Р. Братківського, А. Манастирського та інших. Серед ознак самобутності явища – типові пластичні характеристики горбистих галицьких ландшафтів, стафаж з елементами традиційної народної архітектури, використання жанрових етнографічних сцен тощо. В ідейно-змістову основу закладений образ Галицької землі. Малярська пейзажна традиція в Галичині на початок ХХ ст. великою мірою користає зі старої польської академічної школи кінця минулого сторіччя, з властивими для неї тональним опрацюванням перспективних планів та натуралістичним відтворенням предметного кольору. Роль краєвиду в інших різновидах малярства на початку ХХ-го століття в основному зосереджена на короткочасових характеристиках сюжету, емоційному підсиленні теми, що є основою реалістичного образу природи, міського ландшафту тощо. Довоєнний період у творчості художників Галичини характеризує доба раннього та розвинутого модерну. Краєвид набирає ідейно-змістових характеристик емоційного образу природи. В основі змісту стає людська екзистенція, суспільні переживання, епічний образ Української землі. Розширюється діапазон застосування образних властивостей колориту та малярської форми. Основними представниками нового трактування образу краєвиду є О. Кульчицька, І. Труш, І. Северин, О. Курилас, М. Сосенко. Процес модернізації усіх сфер культури, що поширився на західноукраїнських землях у перші десятиліття ХХ ст., стосувався галицького малярства здебільшого у сенсі підсилення специфічних ознак національної традиції.

        3. Краєвид у малярстві періоду Першої Світової війни в основному відтворює образ Галицької України, з усіма часовими характеристиками воєнної розрухи та соціального напруження. Роль краєвиду в малярських різновидах цього часу була спрямована на документальне та метафоричне відтворення середовища події. Галицька традиція зображення краєвиду набуває також і нових формальних ознак: експресивної, напруженої малярської форми, гіперболізованого трактування колористичних відношень та пластичних характеристик ландшафту. Найістотніші зміни в традиції зображення краєвиду періоду Першої Світової війни ілюструє малярська творчість О. Куриласа, О. Кульчицької, О. Новаківського. Елементи пейзажних образів, що мали місце в перших лівоавангардних маніфестах “львівських формістів” у Львові, не мали нічого спільного з місцевою традицією зображення краєвиду. Одночасно з появою перших зразків мистецтва лівоавангардних течій у Львові, в мистецьких колах Галичини набула поширення і зазнала симпатії новаційна ідея традиціоналістської містики. Краєвидові (з його специфічними образними властивостями) було відведено важливу роль позачасового, символічного означення змісту.

         4. Краєвид в малярстві художників Галичини 1920-х років ілюструє складну діалектику співіснування традиційних форм зображення галицьких ландшафтів та інноваційних авангардних моделей художнього вираження, де роль реального мотиву в природі зведена була до мінімуму. Краєвид-настрій, що був відправною точкою традиції зображення краєвиду в малярстві Галичини першого десятиліття ХХ ст., на початку 1920-х років набув ознак більш суб’єктивної характеристики образу. Формальні чинники образу: колорит, композиційна структура, малярська форма, – творять самодостатню концепцію природи, незалежну від дійсності. У другій половині 1920-х років краєвид перестає відігравати роль сюжетної домінанти, як і втрачається сенс класичного тлумачення пейзажного жанру. Образна мова краєвиду цього часу відображає специфіку інтеграційних процесів мистецького середовища Галичини у західноєвропейський культурний простір.

         5. Період 1930-х років у малярстві Галичини можна вважати часом інтелектуальної реакції на радикальні формальні запозичення місцевого мистецького середовища із західноєвропейських мистецьких центрів. Галицька традиція зображення краєвиду зазнає істотного інноваційного збагачення, пропонуючи для кожного з авангардних напрямків свою світоглядну програму. Основні елементи художньої форми в малярських зображеннях природи набувають рис наслідування давньої традиції.

         6. На прикладі живописних зображень краєвиду виокремлено художні стилістичні напрямки, що мали місце в зазначений період, їх еволюція від запізнілих тенденцій реалізму на початку ХХ ст. через імпресіонізм, модерн, експресіонізм, до стилістичних розмаїтостей авангарду: кубізм, кубо-футуризм, неовізантизм, неопримітивізм, пуризм, неокласицизм, сюрреалізм. Виявлено регіональні особливості означених стилів та їх проекцію на образ природи.

         7. Перебіг мистецьких процесів  у Галичині першої третини ХХ ст. впливав на еволюцію образної морфології краєвиду. Активізація суспільно-культурного життя Галичини в першому десятилітті ХХ ст., модернізація художньої мови – все це сприяло універсалізації образної структури краєвиду, збагатило ідейно-змістовий діапазон творів, розширило функційне призначення зображень краєвиду в жанрових різновидах. Період І Світової війни: згортання мистецьких процесів, частковий занепад мистецької активності – звузили тематичні рамки творів. Стан соціальної напруги загострив емоційні характеристики сюжету, надав нового образного значення метафоричним символам. Зміст твору головним чином користає зі сприйняття та відображення часових характеристик дійсності. Активізація мистецького життя Галичини в період міжвоєнного двадцятиліття, розвиток інтеграційних процесів між західноєвропейськими та місцевим осередками істотно урізноманітнили образну мову зображень краєвиду, адаптували образну специфіку краєвиду до авангардних художніх течій. Сприйняття та відображення дійсності цілковито втрачають сенс, натомість образна трансформація набуває форм самодостатнього чинника мистецького змісту, руйнуючи зв’язки між часом і простором у краєвиді.

          8. Результати вивчення мистецьких процесів та явищ у мистецтві Галичини першої третини ХХ ст., аналіз образної структури малярських творів вказують на те, що справжнього поширення інновацій можна очікувати лише за умов їх світоглядного визрівання у колах прогресивної громадськості. Традиція зображення краєвиду в малярстві Галичини на одному з етапів її розвитку засвідчує її безперервність  та глибоке походження.

          9. Проведене дослідження відкриває перспективну галузь у сучасному українському мистецтвознавстві, а саме: вивчення традиції зображення краєвиду в українському мистецтві (у всіх її регіональних та історичних аспектах). Недослідженими залишаються періоди розвитку традиції  після 1939-го року і до наших днів. Потребують глибшого вивчення, ширшої фактологічної аргументації положення про розвиток малярської традиції від давніх часів до ХХ ст. Невивченими у цьому контексті залишаються регіональні осередки Закарпаття та південних областей України. Перспективною та необхідною у контексті проблематики дослідження краєвиду є публікація ілюстрованого видання за матеріалами дисертації.