УКРАЇНСЬКА ПРИКЛАДНА ГРАФІКА КІНЦЯ ХІХ – ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТ.: СТАНОВЛЕННЯ ТА УТВЕРДЖЕННЯ МИСТЕЦЬКИХ КОНСТАНТ

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!
Сработали прекрасно, нервы железные. На хамство и угрозы отреагировали адекватно и с пониманием. Можете пользоваться услугами сайта.


Название:
УКРАЇНСЬКА ПРИКЛАДНА ГРАФІКА КІНЦЯ ХІХ – ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТ.: СТАНОВЛЕННЯ ТА УТВЕРДЖЕННЯ МИСТЕЦЬКИХ КОНСТАНТ
Альтернативное Название: УКРАИНСКАЯ прикладной графики КОНЦА XIX - первой половины ХХ в .: Становления и утверждения ХУДОЖЕСТВЕННЫХ КОНСТАНТ
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У „Вступі” обґрунтовується актуальність теми дисертації, визначаються мета і завдання, об’єкт та предмет дослідження, а також його територіальні та хронологічні межі. Розкривається наукова новизна, практичне значення отриманих результатів. Висвітлені основні положення, які виносяться на захист, а також відомості про апробацію дослідження.


Перший розділ „Стан дослідження, методика і понятійно-термінологічний апарат” містить огляд літератури з досліджуваної проблеми, яка висвітлює стан вивчення даної теми та окреслює понятійно-термінологічний апарат. У наукових мистецтвознавчих дослідженнях про художників, у творчості яких графіка займала основне або значне місце, на прикладну графіку рідко зверталась спеціальна увага. Великий внесок у теоретично-мистецтвознавче осмислення досягнень новітньої графіки зробили як вчені-мистецтвознавці Д.Антонович, В.Січинський, П.Білецький, А.В’юник, О.Сидоров, В.Ляхов, так і художники своїми роздумами над мистецтвом графіки, зокрема новітньої. Серед них особливо цінними є праці П.Ковжуна, Р.Лісовського, Я.Гніздовського та інших.


Українська наукова думка й досі не виробила чіткого визначення поняття прикладної графіки, а щодо термінологічних норм внесла навіть певні неузгодження. Основне з них розмитість внутрішніх меж понять ужиткова і прикладна графіка. І один, і другий термін використовували класики українського мистецтвознавства, часто ототожнюючи їх зміст. В.Січинський послуговувався терміном прикладна, вбачаючи у ньому найбільш містку формулу усього, що виходить за межі поняття станкової графіки. В іншому ж тексті вживав термін ужиткова графіка. Р.Лісовський галузь графіки поділяв на вільну графіку як самодостатній вид мистецтва і прикладну, яка має практичне застосування в побуті та виробництві. Д.Антонович терміном „граверне, гравірувальне мистецтво” охоплював усю графіку від ХVІ до кінця ХІХ ст. і лише при оцінці творчості митців ХХ ст. вітав її ужиткову орієнтацію. В особі П.Ковжуна прикладний аспект графіки мав найвидатнішого теоретика і пропагандиста. У статті „Неопубліковані праці Г.Нарбута”(1929) він виклав своє розуміння „домінуючої і провідної ролі” графіки в новітній історії культури. Мистецтвознавець П.Білецький звузив зміст терміна прикладна графіка, відвівши їй сферу виготовлення різних пакувальних місткостей поліграфічним способом. А.В’юник ставить знак рівності між „прикладною”, „ужитковою” та „промисловою” графікою, називаючи ще одну термінологічну редакцію цього поняття „мала графіка”. Значно більший досвід теоретичних напрацювань існує у зарубіжній науці про графіку.


Деякі ключові поняття і терміни у наукових школах країн Східної Європи були прямо перебрані з художньої практики Англії, Німеччини, Франції, Австрії — держав з найбагатшими традиціями участі мистецтва у промисловому виробництві товарів широкого вжитку.


Як свідчить сказане, в літературі немає єдиних й уніфікованих норм застосування тих чи інших термінів і єдиного узагальнюючого терміна, який би об’єднав розмаїття жанрів, вироблених новітньою графікою.


Оцінюючи понад півстолітній період розвитку української графіки, можемо і в розробці теоретичних питань цілком покладатися на досягнення наукової думки художників 20-30-х років ХХ ст. Саме тоді й відбулося розмежування понять ужиткової і прикладної графіки. Перший термін відноситься до історії українського мистецтва, народного і рукотворного декоративно-ужиткового мистецтва, другий є революційним відбрунькуванням на дереві українського мистецтва графіки.


Розділ другий „Графіка в українській художній культурі кінця ХІХ – початку ХХ століття”.


2.1.„Європейський реформаторський „рух віднови” та його вияви в українській графіці”. У цьому підрозділі детально розглянуто і проаналізовано розвиток української графіки у визначений період на теренах України. Криза академізму спричинила мистецький „рух віднови” в Європі, ідейно забезпечений філософською й науковою думкою, а практично — зв’язками мистецтва з промисловим виробництвом. Знаковим з цього погляду є дослідення Г.Земпера, який закладав підвалини мистецтва модерну і дизайну, щоб відродити мистецтво друкарства. Теоретик і філософ Д.Рескін вбачав у цій ділянці одне з найреальніших втілень ідеї облагородження життя. Однодумець Д.Рескіна, У.Морріс знайшов новаторські практичні розв’язки цих устремлінь.


Український шлях до новітнього мистецтва прокладався в суперечці офіційної і соціально-революційної доктрин про суспільне значення мистецтва через поступове виокремлення мистецько-пошукових тенденцій за ознакою національних традицій. Це ілюстраційні аркуші М.Мурашка до казок Г.Х.Андерсена (1873), графічні вирішення сцен з українського побуту Л.Левченка, В.Митасова, О.Сластьона. Хоч кількісний чинник більше поступався якісному, це призвело до появи нових графічних рішень, стилістичного і жанрового збагачення української графіки початку ХХ ст.


2.2.„Український стиль” і жанрово-видове збагачення графіки”. На кінець XIX століття відбулось визрівання новітньої графіки і виділились в потужне самостійне русло українського культуротворчого процесу, в якому мистецтво, література й наука тісно взаємодіяли і взаємно насичувалися національними ідеями. Показовою з цього огляду була поява двох альбомів – «З української старовини» та «Мотиви українського орнаменту» (перший вийшов у Петербурзі 1900 року, другий – у Празі 1912 р.) молодих митців С.Васильківського та М.Самокиша.


Жанрова диференціація графічного мистецтва фактично пришвидшила виокремлення української графіки із загальної еклектичної імперської культури. Ділянкою, в якій цей процес міг набути більшої динаміки, була художня поштова листівка авторів А.Ждахи, С.Васильківського, О.Сластьона. Вона стала одним з каталізаторів становлення нових комунікативних стандартів, давши поштовх розвитку української графіки „малих форм”, що стали практично першими зразками мистецтва прикладної графіки на ранній стадії її становлення.


Співзвучними були і домагання галицьких художників Т.Гриневича, Я.Пстрака, А.Манастирського, О.Куриласа, художників-аматорів Г.Колцуняка і І.Косинина, які реально наближали період обнови української графіки. Їх творчість наповнювала мистецький процес, активізувала художнє життя суспільства, формувала естетичні смаки і стимулювала зацікавлення мистецтвом. За висловом А.Корнілової, аматори не обмежували себе рамками академічних традицій, вони легше й швидше, ніж професіонали, відгукувалися на нові віяння та втілювали їх у своїх творах. Однак їм не під силу було оформити свої пошукові ідеї в певній естетичній програмі, що могло бути розв’язане на послідовно професійній основі. Організація у Галичині художником І.Трушем Товариства прихильників української літератури, науки й штуки у Львові (1904-1914) спричинила підвищення естетичного рівня українських друків завдяки професійним художникам М.Бойчуку, І.Бурачку, М.Касперовичу, В.Кричевському.


Зусилля вітчизняних митців-графіків синхронізувалися з хвилею „руху віднови”, спричинивши суттєві переміни у взаємодії між художньою творчістю, ремеслом та урбанізацією і машинізацією виробничих процесів і відчуттям наростаючої значущості значення традицій національного мистецтва. Важливою подією в цьому процесі було створення у Києві в 1917 р. Української академії мистецтв, у навчальних програмах якої велике значення надавалося графіці, що мала безпосередню дотичність до творення реалій державності. Викладання в Академії видатними митцями Г.Нарбутом, В.Кричевським, М.Бойчуком, О.Мурашком та іншими дало результат при підготовці фахівців, які не лише підняли професійний рівень графічної культури в усіх її жанрах, але й концептуалізували пошук глибших форм і стилю вітчизняної графіки. Тому щонайменше два десятиліття (1919–1933 рр.) в Україні та поза її межами (а саме в тих еміграційних центрах Європи, де були сформовані українські мистецькі середовища) творився цілісний образ національної графіки, який і вирізняв її з-поміж інших національних шкіл мистецтва.


Розділ третій, „Становлення і здобутки новітньої української прикладної графіки першої половини ХХ ст.”. Розглядаються ключові проблеми українського мистецького процесу та акцентується важливе значення графіки в ньому, яка в перших десятиліттях ХХ ст. відіграла роль справжнього „двигуна” мистецького процесу. Під час національно-визвольного руху та державотворення (УНР, ЗУНР і їх злука) українська графіка після кількох століть підпорядкованості інонаціональним мистецьким системам почала відновлювати і творити своє національне обличчя і прокладати свої мистецькі шляхи.


У цьому процесі історико-культурного надолуження та створення нових якостей вдосконалювалися давні і з’являлися нові жанри та прикладні різновиди: меморіальна, репрезентаційна, книжково-журнальна, промислова графіка, плакат і шрифтярство, графіка цінних паперів, геральдика та ін., кожен з яких мав своє число форм, що з’являлися або зникали залежно від обставин часу, відповідних суспільно-політичних, господарсько-економічних, духовно-культурних та інших подразників. Архіскладне завдання синтезування усіх художніх здобутків і одночасного включення здобутків європейського мистецтва, яке постало у той час, українська графіка змогла розв’язати завдяки творчості видатних художників В.Кричевського, Г.Нарбута, О.Кульчицької. Вони стали фундаторами новітньої графіки, творчість яких детальніше розглядається в роботі.


3.1. „Фундатори української графіки”. Концептуальний і мистецький аналіз творів показує, що Г.Нарбут, В.Кричевський та О.Кульчицька зуміли вивести українську графіку на світовий рівень і відкрили широкі обрії її подальшого мистецького зростання. Оцінюючи й аналізуючи цей видатний феномен, маємо відзначити, що справу вирішував не лише видатний талант кожного із цих художників, а й їхня глибока національна свідомість. Всі вони у своїй обдарованості спиралися на культурну традицію — єдиний закорінений в історії фундамент українського мистецтва. Заслугою фундаторів було те, що їм вдалося знайти шлях до системної праці над формотворенням нової української графіки. Г.Нарбут став знаковою постаттю, взірцем професійної майстерності та сміливості і широти художнього мислення. Поява послідовників дала підставу ввести у наше дослідження поняття постнарбутівської плеяди як видатного явища українського мистецтва, що сформувалося після 1920 року.


3.2.„Постнарбутівська плеяда: утвердження національних пріоритетів в українській прикладній графіці”. Історична закономірність та художньо-естетична обумовленість цього явища демонструється територіальним ареалом поширення творчих ідей Г.Нарбута. Це, насамперед, Київ і Харків, де формувалися творчі індивідуальності Л.Лозовського, М.Кирнарського, А.Петрицького, М.Жука, А.Середи, О.Судомори, С.Конончука, І.Падалки, М.Котляревської, В.Седляра, О.Сахновської. Активним учасником мистецького діалогу стає у 1920-х роках Львів, в якому концентрується ціла група талановитих постнарбутівців - П.Ковжун, Р.Лісовський, М.Бутович, В.Крижанівський, В.Дядинюк. Ідеологію цього руху підтримали й інші середовища митців-емігрантів, які навчалися, а потім працювали у великих культурних центрах Європи: у Празі — В.Цимбал, Г.Мазепа, В.В.Кричевський, К.Антонович, Ю.Вовк, М.Битинський, В.Січинський, у Кракові — В.Перебийніс, П.Омельченко, у Варшаві — П.Мегик, П.Андрусів, Н.Хасевич, П.Холодний (молодший), В.Васьківський, у Берліні — В.Масютин. Досвід цих художників став основою самобутності національного мистецтва, що засвідчила престижна фахова преса Європи: журнали „Gebrauchsgraphik”, „Gutenberg Jahrbuch” (Німеччина), „Hollar” (Чехословаччина), „Grafika” (Польща).


З числа найвидатніших репрезентантів нової української графіки 1920—30-х років слід вирізнити П.Ковжуна, Л.Лозовського, С.Конончука, Р.Лісовського, М.Бутовича, П.Андрусіва, Н.Хасевича, П.Мегика.


Поле діяльності П.Ковжуна не обмежувалося лише творчістю графіка. Він в певному сенсі взяв на себе частину функцій мистецтвознавців, яких у 1920-30-і роки було обмаль.


Працюючи над графічним оформленням книг та журнально-газетної періодики, він близько підійшов до сучасного розуміння дизайну книги.


Певну стильову спорідненість з творами П.Ковжуна мали графічні розробки М.Бутовича, який освоїв усі жанри графіки – від станкових аркушів на теми рідної історії і козаччини, зокрема, до найрізноманітніших прикладних творів актуального змісту, залишивши блискучі зразки обкладинок книг і журналів, грошових знаків, видавничих і фірмових марок, емблем, екслібрисів, плакатів, упакування для сигарет і ласощів, вітальних карток, шрифтових розробок тощо.


Не менш важливу художньо-естетичну проблематику містить творчий досвід Л.Лозовського. Концепція пластики є квінтесенцією переосмислення художником української традиції, зокрема давньоукраїнського малярства. Йому вдалося подолати неовізантійську естетику, домігшись зовсім нової якості національного графічного продукту, внісши у вітчизняне мистецтво перші ознаки „стилю після 1925 року” – Ар деко.


Ще одним безпосереднім учнем Г.Нарбута був Р.Лісовський. В розгортанні його творчої програми важливу роль відігравала нарбутівська установка на високі критерії стилю, який талановито і творчо узгоджував у своїй творчості елементи європейської графіки. Р.Лісовський підніс на новий щабель українську прикладну графіку і при тім зберіг і розвинув принципи українського модернізму початку ХХ століття, збагативши неостилістичні ідеї Г.Нарбута та інших фундаторів проблематикою художньої форми.


Відлік творчих успіхів С.Конончука почався наприкінці 1920-х років — часу, коли українська графіка знаходилася на вершині своїх можливостей, але над долею якої нависла фатальна загроза ідеологічного пресингу та репресій. Ставлячи перед собою завдання вдосконалювати національну специфіку графічної форми, С.Конончук проявив відчуття універсальності щодо певних стилістичних пріоритетів часу і цілим рядом робіт доповнив національну панораму явищ у дусі Ар деко.


Широку панораму виявів української графіки репрезентує й досвід цілого ряду інших митців, які представляли різні мистецькі осередки. Це, зокрема, С.Пожарський, Д.Усачів, М.Кирнарський (Ленінград), В.Масютин (Москва-Берлін), І.Падалка, В.Седляр, О.Сахновська (Харків), В.Цимбал, Г.Мазепа, Ю.Вовк, М.Фартух, В.Січинський, М.Битинський (Прага), Н.Хасевич, П.Мегик, П.Андрусів, П.П.Холодний, В.Васьківський (Варшава), В.Перебийніс (Краків-Париж), В.Дядинюк, С.Гординський, Р.Чорній, Е.Козак, Р.Турин, М.Левицький (Львів). Для частини з них ідея національного виразу була зреалізована в стрункості авторської концепції графіки через неостиль або пошук інших адекватних виявів структурно-образної самобутності.


3.3.„Мистецькі константи української прикладної графіки ХХ ст.” Успіхи української графіки, які були продемонстровані на виставках у Львові (1932), в Празі, Берліні (1933), Римі (1938), полягали саме у цілісності художньо-естетичної платформи митців, що працювали як в Україні, так і поза її межами. Вироблені формальні й естетичні засади зблизили поміж собою доволі різних митців і мобілізували їх до активного концептуального і творчого спілкування. Українська графіка не лише наприкінці 1930-х, але й у 1940—1950 рр. зберегла цілий ряд важливих рис (зокрема, творче використання народної традиції і культурної спадщини), які утримали її на високому художньому рівні. Значну роль у цьому відіграли такі мистецькі особистості другої половини ХХ ст., як Б.Крюков, Г.Мазепа, В.Цимбал, Е.Козак, С.Гординський, Ю.Кульчицький, Я.Гніздовський, М.Левицький, П.Холодний (молодший. А в Україні такі митці, як С.Караффа-Корбут, В.Юрчишин, І.Остафійчук, зуміли органічно розвинути ключові риси цього досвіду і витворити нову якість української графіки.


Однією з найбільш діяльних постатей на цьому історичному етапі був С.Гординський, який у своїй творчості в галузі графіки пройшов доволі складний шлях еволюціонування пластичного мислення і став ідеологом збалансованості розвитку українського національного мистецтва із світовим мистецьким процесом.


Завдання постмодерної модифікації перейняли на себе графіки молодшого покоління, видатною особистістю серед яких став Я.Гніздовський. Його риси творчого методу розширили контексти української графіки, стали відміряти початки нової парадигми розвитку, коректну стилізаторську роботу, осягання гармонійного зв'язку поміж віньєтним компонентом та ідеєю шрифта. Українська книжкова графіка не знала таких сміливих новаторських розробок у цій галузі. Концептуальність художньої творчості пов'язує Я.Гніздовського з Г.Нарбутом, а їхній індивідуальний досвід переносить у площину культурних символів та понадчасового творчого діалогу.


Ще одним митцем, який зумів адаптувати ідею українського стилю до проблематики світового мистецтва другої половини ХХ століття, був М.Левицький, який доволі швидко відчув пріоритетні ідеї пізнього європейського модернізму. Мову його графіки визначило рідкісне чуття узагальненої, лапідарної форми, яка, з одного боку, була візією реальності, а з іншого — набувала статусу знака-символа з виразними рисами графіки Ар деко.


З досвідом Я.Гніздовського та М.Левицького концептуально співзвучна і творчість інших митців української діаспори того ж періоду, зокрема П.П.Холодного, М.Дмитренка, П.Андрусіва, Ю.Кульчицького, яким притаманне шукання формально-образних модифікацій модерністської естетики української графіки. Одним з чинників є послідовне дотримання ідеологічної програми, сформованої з часу створення першої Української академії мистецтв у Києві, що зосередила увагу митців на національній мистецькій традиції, яка охоплювала українське сакральне мистецтво з його потягом до візантизму і бароковості, ілюміноване літописання та графічне оздоблення друкованих видань, а також зацікавлення новими європейськими стилями. Звідси й походить розмаїття модифікованих інваріантів у творчості українських графіків, що вперше безперешкодно, позбавлені ідеологічної цензури, почали творити вільно та незаангажовано. Саме тому твори С.Гординського, Я.Гніздовського, М.Левицького та інших графіків, які працювали поза межами України, становлять цілковиту естетичну вартість, а також спорідненість ідей, методів, творчих підходів тощо, що природно вростають в український мистецький процес.


В інших умовах у той же період знаходилися художники в радянській Україні. Ідеологічне керівництво культурою і мистецтвом обмежувало вияви національної зорієнтованості та культивувало уніфікацію мистецтва на засадах методу соцреалізму, пролетарського інтернаціоналізму та ленінському планові монументальної пропаганди. Графіка в цій ситуації була використана як „ідеологічна зброя” для викриття „класового ворога”. Карикатура, плакат та наочна агітація стали домінуючими жанрами, а уніфікований шрифт та червоний колір – основними засобами художньої виразності. Творчі здобутки постнарбутівської графіки початку 20-х років в такий спосіб були майже повністю вилучені з мистецького процесу і художнього життя. І лише одиниці наважувалисяв опонувати соцреалізмові, готуючи ґрунт для повернення українській графіці втраченої самобутності. Чи не найпоказовішою в цьому сенсі стала творчість львівської художниці С.Караффи-Корбут, талант якої найповніше розкрився у книжковій графіці. Як безпосередня учениця М.Бутовича, вона засвоїла сміливий художній почерк, розкуте художнє мислення і повне опанування художньою національною традицією. Таким чином, стильові пріоритети, які визначилися в українській прикладній графіці від початку ХХ століття та були розвинуті генерацією митців постнарбутівської плеяди 1920—1930-х років, у наступних періодах розвитку вітчизняного мистецтва в творчості окремих графіків не лише зберігали своє значення, але й збагатилися цілим рядом інваріантів.


В руслі процесів демократизації художнього життя в Україні 80-х років ХХ ст. у Львові було влаштовано персональні виставки П.Ковжуна (1989), С.Гординського (1989), Е.Козака (1990), „Світ Богдана Ігоря Антонича” (1991), І.Іванця, Р.Лісовського (1993), літературно-мистецькі вечори, присвячені творчості Г.Мазуренко, П.Андрусіва, П.Крюкова, В.Гаврилюка, що одразу ж актуалізувало здобутки національної графіки і повернуло в русло сучасного творчого процесу. Розширилася мережа прикладних різновидів графіки. Більшої актуальності набула комунікативна графіка з різними елементами візуальної ідентифікації. Поява господарсько-економічного ґрунту для ведення приватної підприємницької діяльності викликала підвищений інтерес до таких жанрів, як фірмовий знак, логотип, емблема, фірмові бланки, візитні картки, проспекти, каталоги тощо. Разом з такими запитами в Україну почали надходити новітні електронні технології, сучасне поліграфічне обладнання. Прикладна графіка знову актуалізується і виходить на позиції творення сучасного українського мистецтва.


Комп¢ютерні технології, які містять загрозу нівеляції національної специфіки графічного продукту, спонукають до нових пошуків. Класика української прикладної графіки є тим творчим „ресурсним парком, який здатен забезпечувати самобутність національної школи прикладної графіки і графічного дизайну на тривалу перспективу.


Висновки. Протягом досліджуваного часу українська графіка розвивалася на тлі посиленого перебігу загальноєвропейського та світового мистецьких процесів. І зуміла гідно відповісти на виклики доби, сягнувши глибокої внутрішньо видової перебудови та кількісного і якісного збагачення аж до появи нових різновидів і жанрів художньої графічної творчості та одночасно вироблення нових засобів формотворення і художньої виразності. Постало нове мистецьке явище, яке після довгих розмірковувань художників і мистецтвознавців дістало назву „прикладної графіки” і набуло значення мистецької категорії. В процесі дослідження введено і обґрунтовано поняття „української прикладної графіки” на основі аналізу творчості В.Кричевського, Г.Нарбута, О.Кульчицької та поняття „постнарбутівської плеяди”, що об’єднує творчість учнів і послідовників Г.Нарбута. Вони закріпили і розвинули далі утверджені Нарбутом поняття мистецьких констант – постійно діючих мистецьких закономірностей художньої творчості, вже досягнутих, утверджених і безсумнівних сталих понять, втілених у творчості фундаторів і далі розвинутих митцями постнарбутівської плеяди. Розробка понятійно-термінологічного апарату дала можливість концептуально типологізувати велику кількість мистецьких фактів з уведенням персоналій та вибудувати ілюстративний ряд. У результаті проведеного дослідження зроблено такі висновки:


1. Розвиток української графіки, виникнення її прикладних різновидів відбувалося стадіально. При певній асинхронності з художньою практикою промислово розвинутих країн Західної Європи процес збагачення видової структури української графіки мав динамічний і всеохоплюючий характер. У проміжку часу між 90-ми роками ХІХ ст. і початком 20-х рр. ХХ ст. завдяки творчості митців з реформаторським способом мислення (І.Труш, В.Кричевський, О.Кульчицька), які адаптували універсальні ідеї Рескіна-Морріса на українському національному грунті, українська графіка повністю надолужила відставання у розвитку прикладних різновидів, а в два наступні десятиліття посіла одне з чільних місць в доробку мистецької еліти Європи, що продемонстрували міжнародні виставки


2. Дослідженням встановлено наявність стильових орієнтацій національного характеру, вироблених на грунті вітчизняної культурно-мистецької спадщини та на засвоєнні актуальних європейських напрямків. Глибина занурення багатьох практиків-графіків у стихію актуальних течій мистецтва Європи перших десятиліть ХХ ст. забезпечила єдність українського мистецького процесу з європейським і світовим.


3. Враховуючи особливості перебігу мистецького процесу та невпинно висхідний його характер, виділяються хронологічні етапи розвитку української графіки від ранніх маніфестацій національної форми (кінець ХІХ століття) і до численних авторських концепцій у руслі модернізму і постмодернізму та пошуків українського стилю. З певною мірою узагальнення та умовності простежуються такі хронологічні періоди: 1890—1910, 1910—1920, 1920—1940, 1940—1950 і подальші роки. Їх можна вважати  етапами розвитку національної концепції графічного мистецтва.


4. Кожен із цих етапів, як видно із дослідженого фактажу, має яскраво виражені мистецькі якісні характеристики, зумовлені актуально гострими запитами доби. 1890—1910 р. — це етап виокремлення українського мистецького процесу зі загального імперсько-російського та активного пошуку українського стилю. Віхами цього етапу є вихід 1900 р. альбому „З української старовини”, Д.І.Яворницького, С.Васильківського і М.Самокиша; спорудження будинку Полтавського Земства за проектом В.Кричевського (1905—1909); петербурзький період творчості Г.Нарбута, що завершився створенням циклу кольорових графічних аркушів „Українська абетка”.


1910—1920 рр. — це яскраво виражений період консолідації і зміцнення українського мистецького процесу, позначений тріумфальним злетом прикладної графіки, період діяльності її фундаторів і корифеїв. Найвидатнішою подією було створення у1917 році Української Академії мистецтв завдяки об’єднаним зусиллям видатних митців України М.Бойчука, О.Мурашка, братів Ф. і В.Кричевських, М.Жука, М.Бурачека та Г.Нарбута. За кількістю і художньою новизною та досконалістю виконаних робіт, за розмахом творчості це був зоряний час української графіки, його досягнення виявились вже не підвладні ніяким ударам долі. Навіть репресії сталінського режиму не змогли викреслити їх з історії українського мистецтва.


1920—1940 р. – явно виражений постнарбутівський етап, етап творчості постнарбутівської плеяди митців – учнів і послідовників Г.Нарбута, які після поразки збройної боротьби за державність України опинилися поза межами Батьківщини, але зуміли зберегти нарбутівський національно-мистецький дух та закріпити за своєю творчістю пріоритети української графіки для дальшого розростання. Та саме в цей час єдиний український мистецький процес зазнав розламу на два крила (вітчизняне та еміграційне). Встановлення тоталітарного режиму в Радянському Союзі, який силою насаджував єдиний метод соціалістичного реалізму, спричинило нівеляцію національних культур і обірвало нарбутівську лінію розвитку української прикладної графіки на території України.


1940—1950 рр. – період Другої світової війни і післявоєнної розрухи, коли знову надзвичайно актуалізувалося мистецтво графіки. Та в цей період ще більше поглибився згаданий вище розлам єдиного, сконсолідованого у 20-х роках творчого процесу розвитку української прикладної графіки.


5. У другій половині ХХ ст., коли український мистецький процес в Україні був деформований, посилено працювали, не звертаючи з Нарбутового шляху, митці української діаспори. Саме в Америці здійнялися такі видатні постаті, як М.Бутович і Я.Гніздовський. Долаючи всі перешкоди, використовуючи найменші можливості, здобували інформацію про Г.Нарбута і постнарбутівців та намагались продовжити їхню традицію і окремі українські графіки на Батьківщині. Особливо яскраво це представлено творчістю С.Караффи-Корбут, що була непохитно послідовною у своїх художньо-мистецьких принципах.


6. Досвід національно зорієнтованої графіки, який неухильно нагромаджувався від часу Шевченкової «Живописної України» аж до середини ХХ ст., слід вважати стратегічним напрямом розвитку і основним, історично виробленим базовим ресурсом  української графіки. Через те весь цей комплекс бере безпосередню участь у формуванні нових напрямків розвитку української графіки, а через розширення її прикладних функцій – і графічного дизайну.


 


7. Дослідження засвідчує, що українська прикладна графіка кінця ХІХ — першої половини ХХ ст. є запорукою збереження самобутності українського образотворчого мистецтва в сучасному глобалізованому світі.

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины