ПРИНЦИПЫ КОМПОЗИЦИОННОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ В ВОКАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ Ю. ИЩЕНКО

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!
Сработали прекрасно, нервы железные. На хамство и угрозы отреагировали адекватно и с пониманием. Можете пользоваться услугами сайта.


Название:
ПРИНЦИПЫ КОМПОЗИЦИОННОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ В ВОКАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ Ю. ИЩЕНКО
Альтернативное Название: ПРИНЦИПИ КОМПОЗИЦІЙНОЇ ЦІЛІСНОСТІ У ВОКАЛЬНІЙ ТВОРЧОСТІ Ю. ІЩЕНКА
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У Вступі обґрунтовано вибір, актуальність, наукову новизну, теоретичне і практичне значення теми, сформульовано мету й завдання дослідження.


Розділ 1 «Теоретичні аспекти проблеми композиційної цілісності та їх прояв у вокальній музиці» складається з п’яти підрозділів.


Підрозділ 1.1 «Композиція як об’єкт теоретичного осмислення» присвячений аналізу проблеми композиції в різних галузях наукового знання.


Поняття «композиція» має широкий спектр різноманітних трактувань. Використання даного терміна відносно художньої сфери пов’язане з характеристикою процесу чи результату творчої діяльності людини. У ході історичного розвитку ставлення до композиції, розуміння її в безпосередньому співвіднесенні з твором мистецтва зазнавало об’єктивної трансформації. Проте, незалежно від того, в якому значенні використовувалося це поняття – як синонім музичного твору, як закінчена форма музикування взагалі або ж коли її роль обмежувалася виключно «технологічними аспектами», – композиція залишалася необхідною умовою функціонування будь-якого художнього явища.


Художній твір – це складноорганізована система, що вирізняється особливим способом співвідношення елементів, і композиція є чинником, що забезпечує цілісність даної системи.


Кожний вид мистецтва ставить перед композицією свої специфічні завдання. Так, у просторових видах мистецтва, де кінцевий результат представлений одночасно й може бути охоплений одномоментно, вона відповідає за правильне (художньо виправдане) розташування його складових компонентів. Дещо інакше виглядає роль композиції у часових видах мистецтв, де усвідомлення цілісності є результатом «проживання» усього шляху її формування. У даному випадку композиція покликана не лише «розташувати» всі елементи системи у відповідності з вихідною мотивацією, а й організувати в часі складний процес їх взаємодії, визначити хід викладу й розгортання художнього матеріалу, всі етапи смислового становлення. Отже, композиція стає одним з провідних факторів, що створюють реальний художній час, у якому відбувається здійснення, реалізація авторської концепції.


Розуміння рольового значення композиції засвідчує ціла низка теоретичних праць. Однак тривалий час вона розглядалася з позиції організуючого начала виключно структурного рівня художнього явища або ж як його технологічний аспект. Усвідомлення значимості даного феномена в процесі формування художнього смислу з’являється в теорії композиції в першій половині ХХ століття у працях М. Бахтіна (поняття «поліфонічний роман»), В. Жирмунського (принцип діалектичної єдності структурних і смислових рівнів художнього твору), Б. Успенського (визначення структури твору за допомогою різних «точок зору»). Науковий інтерес до цього явища тією чи іншою мірою простежується в усіх працях з теорії літератури ХХ століття. Ідеї структуралістів (Р. Барт, К. Леві-Строс – французька школа; Б. Гаспаров, Вяч. Іванов, Ю. Лотман, З. Мінц, О. Пятигорський, В. Руднєв, В. Топоров – московська й тартуська школи), пов’язані з новим трактуванням сучасних властивостей художнього твору, призвели до абсолютизації композиції. Ці дослідники вважали, що композиція не лише організує художній матеріал, а й стає єдиною «силою», що детермінує усі смислоутворювальні процеси. Схожу позицію займали і представники російської формальної школи (В. Шкловський, Б. Ейхенбаум).


Одна з найяскравіших літературознавчих концепцій належить Ю. Лотману. Ядром цієї концепції є ідея семантизації структури художнього тексту і, відповідно, значимості композиції у формуванні смислового рівня твору.


Паралельно з літературознавством не менш активно розроблялася проблема композиції в музичній науці. У більшості праць вона трактується у відповідності з асаф’євським визначенням «форми-кристала» – як певний цілісний результат, що його можна сприйняти одночасно, як найбільш «формалізований» рівень музичного твору, що дозволяє типізувати й класифікувати різні види «музичних форм» (В. Задерацький, Л. Мазель, В. Медушевський, К. Руч’євська, В. Цуккерман, В. Холопова та ін.).


Водночас дослідження В. Бобровського, Є. Назайкинського, О. Соколова репрезентують інший ракурс проблеми музичної композиції. Їхні наукові концепції виявляють загальні закони її часового розгортання, що розглядаються крізь призму їх логічних та функціональних закономірностей. За такого підходу композиція втрачає свою підлеглу функцію по відношенню до «музичної форми» і трактується як автономне, самостійне явище. Виходячи за рамки абстрактної типової схеми, вона, з одного боку, зберігає свої структурні властивості, а з іншого, – формує і виявляє смислоутворювальні процеси.


Підрозділ 1.2 «Функції музичної композиції: основоположні принципи й особливості взаємодії» присвячений аналізу композиційних закономірностей з позиції їх функціональності, виявленню рольового значення композиції у процесі формування художньої цілісності.


Розглядаючи композицію як головний засіб організації усіх процесів музичного твору, необхідно враховувати, що будь-який художній об’єкт є цілісним. Ведучи мову про цілісність як про якість, найчастіше мають на увазі певну систему, організовану згідно із заданими законами. З одного боку, вона реалізується на деякій множинній, багаторівневій основі, з іншого, – наділена унікальною властивістю неподільності. Її елементи перебувають у чіткому логічному підпорядкуванні, відрізняються імплікативним типом зв’язку і цілковито залежать від заданої цілісності. Водночас семантична значимість будь-якого компонента художньої системи, логічна детермінованість зв’язків у межах кожного локального рівня вказують на їх відносну автономність.


Формування цілісного явища з такими суперечливими внутрішніми властивостями вимагає включення особливих організуючих сил, специфіка яких представлена різними типами композиційного функціонування.


З метою розкриття основних композиційних закономірностей у роботі запропоновано умовну диференціацію композиційних функцій на тектонічну та процесуальну.


Тектонічна функція композиції проявляється в усіх масштабних фазах композиційного розгортання – від організації локальної інтонації до досягнення найвищого рівня структурної взаємодії частин. Вона полягає у створенні певних типів логічних відносин між елементами системи, які, зберігаючи ціннісність кожного елемента, забезпечують їх спільну спрямованість на реалізацію авторського задуму, формування цілісності.


Процесуальна функція композиції полягає у зміні ходу композиційного розгортання за рахунок появи «позасистемного» елемента, заздалегідь не передбаченого поточними логічними закономірностями, заснованого на принципі «міжрівневого порушення» (Ю. Лотман), який вимагає підключення інших принципів структурного «осмислення», створення іншого типу логічного поєднання.


 Для уточнення процесуальної функції композиції у роботі вводиться поняття композиційного становлення, яке означає процес активізації композиційного розгортання за рахунок зміни логіки в зонах «міжрівневих порушень», що спричиняє виникнення нових принципів композиційного осмислення. Завдяки своїм динамічним якостям композиційне становлення багато в чому репрезентує процесуальну функцію композиції.


При розгляданні композиції як основного, провідного чинника реалізації авторського задуму (формування художньої цілісності) вказується, що її специфіка детермінована первісною художньою концепцією. Вибір композиційних принципів завжди має бути адекватним первісній ідеї. За їхнього збігу виникає логічний ряд: ідея – композиція – цілісність. Його наявність стає своєрідним гарантом того, що цілісна авторська концепція повною мірою реалізується в цілісний художній твір незалежно від того, чи трактується цілісність у традиційному сенсі, чи як явище з іншими законами організації, досить поширене в сучасному художньому просторі.


Розуміння композиції як способу реалізації авторської концепції на перший погляд виявляє її допоміжну роль. Однак таке трактування виглядає не досить переконливим і вимагає уточнення. По-перше, вже сам процес становлення, народження цілісного феномена є естетичним актом. По-друге, саме композиція в усіх її проявах відображає авторське художнє мислення і в цьому сенсі стає продовженням авторського «я». Вона розкриває не лише загальні особливості й закономірності, пов’язані зі світоглядними засадами (в такому випадку композиція розглядається як прояв стильового начала), а й як специфічний підхід композитора до вирішення конкретного художнього завдання. Остання якість вказує на те, що композиція – це завжди прояв одиничного. Проте властиві їй константні ознаки функціонування та їх взаємодія дозволяють розглядати кожний індивідуальний композиційний прояв як перетворений канон, що, в свою чергу, свідчить про можливість застосування загального теоретичного підходу до вивчення одиничного явища.


У підрозділі 1.3 «Музика зі словом: проблеми вивчення» окреслюється коло проблем, пов’язаних із жанровою спрямованістю аналітичного матеріалу дослідження, висвітлюються основні теоретичні концепції, що виявляють специфіку вокальної музики і містять різні методичні підходи до її вивчення.


Звернення до вокальної музики передбачає концентрацію дослідницьких інтересів на вивченні специфіки композиційних принципів у різних масштабних проекціях – як вокальної мініатюри, так і вокальних циклів. Ракурс розгляду проблеми визначається фактором виявлення у вокальній музиці нової художньої цілісності, що виникає на перехресті різних принципів організації, отже, й притаманних поезії та музиці різних способів смислоутворення. У центрі уваги перебувають вокальні твори з «традиційним» використанням літературного тексту, коли поетична основа, крім виконання звуко-мовної, фонічної функції, є носієм певної семантики.


Особливу увагу приділено в роботі дослідженням, що мають теоретичну спрямованість і порушують питання, пов’язані з типологічними особливостями вокальних жанрів, історичним зміненням стосунків слова і музики, розробкою методу аналізу, що дозволив би найточніше визначити специфічні риси жанру. Магістральна теза, що об’єднує ці дослідження, – необхідність індивідуального підходу до кожного конкретного художнього явища – засвідчує, що вивчення феномена вокальної музики сьогодні актуалізує можливість подальшого пошуку нових методів аналізу. Тому, спираючись на важливі теоретичні засади стосовно, зокрема: 1) розуміння вокальної музики як складної системи, заснованої на «взаємозбагаченні» її елементів (К. Руч’євська); 2) специфіки взаємодії архітектонічних і процесуальних аспектів вербального і музичного рядів (В. Васіна-Гроссман); 3) усвідомлення залежності специфіки композиційних процесів від способу роботи композитора з поетичним текстом (В. Холопова), а також використовуючи ідею Ю. Лотмана про особливий тип художньої структури, заснованої на логічному поєднанні міжрівневих порушень, автор дисертаційного дослідження пропонує власний ракурс розгляду принципів композиційної цілісності вокальних творів.


Підрозділ 1.4 «Особливості формування цілісності у вокальних циклічних жанрах» є наступним етапом, що конкретизує жанрову специфіку аналітичного матеріалу роботи. Він присвячений аналізу композиційних закономірностей у циклічній вокальній музиці.


Процес організації циклічної цілісності у вокальних творах характеризується двома основними факторами. Перший з них належить до області загальних законів формування художньої цілісності і пов’язаний зі специфікою її елементів та особливостями їхньої взаємодії. Другий визначається сутнісними якостями вокальної сфери, яка ґрунтується на синтезі різних жанрових пластів – поезії та музики.


Слід наголосити, що у вокальному творі (як в окремій мініатюрі, так і у великому циклічному творі) авторська ідея має особливу якість, а саме, первісний синкретизм поетичної та музичної складових. Адже навіть на початковій стадії творчої роботи композитора поетичний текст із самостійного художнього явища перетворюється на один із компонентів іноді не до кінця усвідомленої, однак завжди цілісної художньої концепції. Розуміння даної властивості дозволяє зняти основну опозицію в існуючих наукових трактуваннях специфіки вокальної музики – питання про пріоритетність однієї з жанрових сфер. Такий синкретичний авторський задум визначає увесь подальший шлях формування цілісності, в якому поезія і музика існують і розвиваються одночасно в єдиному художньому просторі.


Таким чином, у роботі вокальний цикл трактується як самобутнє явище з усіма притаманними йому ознаками цілісної системи, організоване за законами формування художньої цілісності. Наявність специфічних закономірностей вокального твору визначається властивостями авторського задуму.


У підрозділі 1.5 «Композиція у вокальній музиці: специфіка організації і метод аналізу» розкриваються специфічні властивості літературного тексту, розглядаються основні способи взаємодії музики і поетичного слова, визначається новий ракурс у вивченні вокальних творів.


Кожний вокальний твір органічно поєднує в собі як різні художні концепції, так і різні (в силу об’єктивних причин) способи їх реалізації. Процес написання вокального твору передбачає введення поетичного тексту в нову художню систему. При цьому композитор, як правило, «вторгається» в художню цілісність вірша, порушуючи його стильову ауру та композиційну завершеність. Це явище вказує на подвійну роль літературної основи. Адже, з одного боку, вона є імпульсом до народження твору, а з іншого, – служить матеріалом, з яким безпосередньо працює композитор у процесі його художнього втілення. Усвідомлення подібної подвійної ролі поетичного тексту багато в чому допомагає виявити специфіку вокальних творів і водночас дає ключ до їх аналізу.


Включена в загальну тканину твору літературна основа поряд з іншими елементами композиції підпорядковується основному завданню – реалізації авторської художньої концепції. Таке «поводження» з текстом приводить до зміни різних рівнів поетичної композиції – фонетичного, ритмічного, синтаксичного, структурного.


У дисертаційному дослідженні факт художньо обґрунтованого (обумовленого авторським задумом) змінення цілісності поетичного твору визначається як «художнє порушення».


Зміни, що торкаються структурного рівня поетичного твору, як правило, пов’язані: а) з власним авторським трактуванням літературного тексту і вибудовою композиції у відповідності з художнім задумом; б) з різним для поезії і музики принципом розгортання матеріалу в часі. Вони, в свою чергу, зумовлюють ступінь модифікації сутнісних властивостей віршованої мови на структурному, ритмічному та синтаксичному рівнях.


Ступінь трансформації ритму прямо залежить від принципів вокалізації поетичного тексту. Змінення поетичної ритміки веде до певного зміщення не лише метричних, а й смислових акцентів, бо наслідком художнього порушення ритмічного рівня стає посилення (або, навпаки, послаблення) семантичної значущості певного слова чи мовного звороту.


Видозмінення поетичного синтаксису може торкатися як структурної організації тексту (членування вербального ряду), так і способу його інтонування (незбіг типів інтонування, характерних для певного типу знаків пунктуації та його конкретного мелодичного вирішення). Результатом порушення синтаксичного рівня може стати не тільки коригування певних смислових акцентів, а й докорінна трансформація загальної емоційної аури твору.


Принцип композиційного незбігу пов’язаний з названими вище різними способами процесуального викладу матеріалу. Досить часто трапляються вокальні мініатюри, в яких поєднання поетичної та музичної композиції спричиняється до утворення «зустрічної форми». Закони музичного розгортання, що передбачають повернення до матеріалу, який уже звучав (повтор на рівні періодичних структур, реприза у тричастинній побудові тощо), накладаються на наскрізний тип розгортання поетичного тексту. Така побудова привносить у літературний ряд нові арочні зв’язки, що впливають на загальний процес смислоутворення.


Суттєву роль у зміненні різних рівнів поетичного тексту відіграє інструментальна партія. Її домінуюче значення можна простежити в синтаксичному членуванні матеріалу (незбіг меж строфи та мелодичної побудови), у вибудовуванні більш крупних структурних розділів (незбіг структурних граней поетичних рядків та розділів музичної побудови). Крім того, інструментальний супровід дозволяє виявити художнє порушення, що зачіпає жанровий рівень твору, бо саме воно найчастіше репрезентує основні жанровизначальні елементи (тип фактури, знакові інтонаційні й метроритмічні формули тощо). Оскільки ж жанр є могутнім детермінантом смислоутворювальних процесів, семантика поетичного тексту може отримати нове, часом досить несподіване прочитання.


Художнє порушення поетичної цілісності, що виявляє прийоми композиторської роботи з літературним першоджерелом, одночасно може розглядатися як один з факторів, що пояснює специфіку вокального твору. Причина такого порушення криється не лише в поєднанні двох особистісних, а іноді й історичних, художніх концепцій, двох різних художніх систем, а й у тому, що в новому художньому явищі (вокальному творі) обидві системи працюють одночасно. Незалежно від того, який тип композиції (поетичний чи музичний) є пріоритетним, вони перебувають у постійному «протиборстві».


Результатом цієї «боротьби» стає художнє порушення. Зони його появи, як правило, збігаються з вузловими точками у формуванні смислового потоку. Вимагаючи нового рівня узагальнення, вони як певні етапи композиційного становлення активізують усі функціональні сторони композиції. Отже, виникає цілісність, що репрезентує нову семантичну якість, можливу лише за синкретичної взаємодії слова і музики.


 


Розділ 2. «“Художнє порушення” як фактор формування нової художньої цілісності у вокальній музиці: методологічний аспект» складається з трьох підрозділів.


Підрозділ 2.1 «Проблема “подвійного авторства” вокального твору» присвячений співвіднесенню процесу створення вокального опусу з такими явищами, як інтерпретація і художній переклад.


Необхідність висвітлення даного питання зумовлена тим, що досить широке застосування цих термінів щодо процесу народження вокальних творів мимоволі визначає позицію композитора як «другого» автора.


У дисертації обґрунтовується можливість використання поняття інтерпретації тільки стосовно початкового етапу творчого акту у вокальній музиці. Увесь подальший шлях – «пристосування» вірша до власного художнього задуму (передінтонаційна робота з поетичним текстом), а також включення його в нову художню систему як одного з компонентів – спрямований на створення нової, оригінальної художньої композиції.


Вивчення основоположних властивостей художнього перекладу (як літературного, так і музичного) дозволяє також розмежувати дану галузь художньої творчості з процесом написання оригінального вокального твору. Відмінність полягає у такому: а) переклад здійснюється або у межах єдиної мовної системи (музичний), або в системі, що виявляє видову спорідненість (літературний); б) у процесі сприйняття чи аналізу вокального опусу ніколи не постає питання про «точність» або «неточність» композиторського трактування поетичного першоджерела; в) відсутня необхідність у порівняльній оцінці вокального твору та його літературного «оригіналу»; г) при аналізі співвідношення слова і музики у вокальному опусі літературне першоджерело ніколи не фігурує як оригінал (на відміну від перекладу, де поняття «оригінал» і «переклад» засвідчують «похідність» другого явища). Отже, вокальна мініатюра трактується нами не як «версія» літературного тексту, а як новий, оригінальний твір. По відношенню до вокального твору поняття «інтерпретація» є досить умовним і скоріше відображає етапи внутрішньої композиторської роботи над твором. Що ж до проблеми художнього перекладу, то вона у даному контексті отримує інший акцент: не художній переклад, а переклад художнього, тобто того інформаційного потоку, яким володіє будь-який художній феномен.


У підрозділі 2.2 «Вплив принципів “художнього порушення” на процес трансформації семантичного рівня поетичного ряду» на прикладі вокальних творів Ю. Іщенка демонструється прийом «художнього порушення», що зачіпає структурний, метроритмічний та синтаксичний рівні вірша. Розглядається його вплив на смисловий рівень поетичного тексту і, як наслідок, виникнення у вокальному творі нової семантичної якості. Визначається, що зміна однієї складової художньої системи, як правило, тягне за собою певну трансформацію інших. Зміна метроритму впливає на особливості синтаксичної організації, а синтаксис, у свою чергу, прямо пов'язаний як з інтонаційним, так і з архітектонічним рівнями твору. Крім того, кожний елемент активно проявляє себе в усіх аспектах композиції – і процесуальному, і тектонічному. Дана закономірність, на наш погляд, відображає специфіку будь-якого художнього явища, де кожний компонент, з одного боку, має тенденцію до певної автономності, а з другого, – перебуває практично у синкретичній єдності з іншими. Органічно взаємопов’язані, всі рівні музичного твору вступають у відношення взаємообумовленості й водночас взаємопідпорядкованості. А саме такий тип поєднання необхідний для формування цілісного твору.


У підрозділі 2.3 «Композиційний контекст як визначальний фактор художнього порушення» висвітлюється дія прийому «художнього порушення» в конкретному композиційному контексті. Визначається, що з’ясувати його рольове значення та спрямованість на адекватну реалізацію композиторського задуму можна лише при розгляді специфіки композиційної організації музичного твору. Для підтвердження цієї тези у роботі пропонується порівняльний аналіз двох романсів, літературною основою яких послужив вірш А. Ахматової «Память о солнце». В обох випадках романс є частиною циклічного твору («Пять стихотворений А. Ахматовой» ор. 27 С. Прокофєва і вокальний цикл «Пам'ять про сонце» Ю. Іщенка).


Цей аналіз дозволив виявити два індивідуальних підходи до прочитання ахматовського твору. Якщо у вокальній мініатюрі С. Прокоф’єва композиторський задум реалізується в лірико-драматичному ключі, то в романсі Ю. Іщенка домінуючою стає трагічна інтонація.


Попри різні способи «прочитання» вірша А. Ахматової, і в першому, і в другому випадках спостерігається чітка взаємозалежність між прийомом «художнього порушення» і загальним композиційним контекстом, що дозволяє композиторам, відштовхнувшись від семантичної аури ахматовського вірша, створити власну, нову художню цілісність. Відмінність авторських концепцій зумовила специфіку композиційної організації творів. Ключовим моментом прокоф’євського романсу стає прийом структурного порушення, що спричинив зміну логічного поєднання елементів смислового ряду вірша (їх тісна взаємодія трансформувалась у контрастне зіставлення). У творі Ю. Іщенка ми стикаємося з більш складним видом «художнього порушення». Його присутність виявляється тільки при детальному аналізі. Вплив «художнього порушення» на образно-смисловий пласт твору приводить до істотної зміни способу «інтонування» поетичної мови (метроритмічний рівень) і виникненню відсутніх у вірші семантичних паралелей (структурний рівень). Використання цих прийомів дозволяє Ю. Іщенкові об’ємно показати домінуючий трагічний образ і вивести його на високий рівень узагальнення.


 


Розділ 3 «Композиційні принципи організації цілісності у вокальних циклах Ю. Іщенка: типологічний аспект» складається з чотирьох підрозділів.


У підрозділі 3.1 «Характеристика камерно-вокальної творчості Ю. Іщенка. Обґрунтування вибору типологічного аспекту» визначається роль жанру камерно-вокального циклу у творчому доробку Ю. Іщенка, розглядаються можливі варіанти типологічного підходу до цього жанру, аргументується вибір запропонованої типології.


Диференційований підхід до вокальних циклічних жанрів композитора і типологія його творів зумовлені специфікою їх композиційної організації. Вона, в свою чергу, залежить від того, який компонент поетичного тексту в процесі формування композиторського задуму стає для автора провідним. У відповідності з цим цикли Ю. Іщенка поділяються на три типологічні групи.


1. Цикли, авторська концепція яких базується на домінуванні вербального елемента. У цьому випадку обов’язковою є наявність у вокальному творі ключового слова або ж ключової строфи. Саме смислове навантаження, що міститься у вузловій, на думку композитора, точці вірша, стає передумовою для всього композиційного розгортання.


2. Цикли, в яких первісний композиторський задум обумовлений не семантикою поетичної одиниці, а певним емоційним станом, що виник як чуттєва рефлексія на прочитаний літературний текст. У цьому випадку завдання композиції як головної організуючої сили процесу творення спрямоване швидше не на «донесення» змісту, а на його «проінтонування». Адже саме інтонація є провідним фактором втілення певного емоційного стану.


3. Цикли, де авторська ідея сформувалася під впливом фольклорної жанрової спрямованості поетичного твору. Володіючи високим ступенем стабільності практично всіх жанровизначальних елементів, народні тексти забезпечують прояв своїх характерних ознак на всіх рівнях організації циклічної цілісності.


У підрозділі 3.2 «Композиційна організація у вокальних циклах з переважанням провідної ролі ключового слова» – на прикладі п’яти вокальних циклів («Шість японських віршів [танка]», «Багряна таїна» на вірші О. Блока, «Пісні провансальських трубадурів», «Поезія землі» на вірші Дж. Кітса, «Промытые дождями времена» на вірші В. Корнілова) розкриваються принципи формування композиційної цілісності, характерні для першої типологічної групи. Відзначається, що, попри індивідуальність рішень, у цих творах виявляються спільні закономірності, як наприклад: детальна передінтонаційна робота з поетичним першоджерелом, що спричиняє істотне змінення цілісності вірша; схожі способи акцентуації вербального елемента, який грає роль смислового центру, вибір моделі композиційної організації, близької за функціональним розподілом частин до інструментальних циклічних композицій; трактування фінальної частини як найвищої кульмінаційної зони, що узагальнює весь попередній розвиток. Вибір такого композиційного типу цілком відповідає композиторським концепціям, позначеним об’єктивністю й концептуальністю задуму.


У підрозділі 3.3 «Емоційна аура поетичного першоджерела як детермінанта композиційної організації вокального циклу» пропонується аналіз вокальних циклів, що належать до типологічної групи, заснованої на пріоритеті емоційного начала («Ланцюг з перлин» на вірші Катрі Вали, «Пам'ять про сонце» на вірші А. Ахматової, «Рання осінь» на вірші Є. Плужника). Вказується, що специфіка їх організації дозволяє визначити дані цикли як твори «єдиного стану». До їх загальних характеристичних ознак можна віднести: роззосередження семантичних вузлових зон у кожній окремій мініатюрі; використання принципу «художнього порушення» на синтаксичному та метроритмічному рівнях віршів, спільний для всіх частин циклу метод роботи з поетичним текстом, спрямований на перенесення семантичного акценту твору з понятійного рівня на емоційний; відсутність контрасту між частинами циклу.


У підрозділі 3.4 «Вплив жанрового аспекту поетичного тексту на композицію вокального твору» розглядаються вокальні цикли, що належать до типологічної групи, в якій шлях формування циклічної цілісності визначається жанровою спрямованістю поетичного першоджерела («Календарні пісні», «Дитячі пісні»).


Відмінною рисою творів цієї типологічної групи стає факт відсутності в них суттєвих змін поетичної основи. Композитор практично повністю зберігає структурний і синтаксичний рівні тексту, а всі трансформації поетичної метроритміки здійснюються в допустимих для даного поетичного жанру межах. Однак композиційні закономірності творів зумовлюють відтворення узагальненої композиційної моделі фольклорної поетичної основи. Так, організація циклу «Дитячі пісні», об’єднаних тематикою дитячого фольклору, являє собою досить поширений для даного жанру композиційний тип, що його можна визначити як «віночок пісень». «Календарні пісні» – це «відтворення» фольклорних художніх зразків календарного циклу. Саме цей факт і став причиною вибору Ю. Іщенком незвичної моделі з яскраво вираженою композицією «кола».


Усі цикли Ю. Іщенка мають ще одну загальну ознаку – певну задану програмність, приховану в назві кожного твору. Вона стає тим композиційним зерном, де концентрується основна ідея. Тому заголовний рядок може трактуватися як центральне «ключове слово» усього твору. Отже, авторська назва циклу є не лише одним із найважливіших чинників циклічного об’єднання, а й ключем до розуміння багатьох процесів формування художньої цілісності.


Висновки. Аналіз вокальних циклів Ю. Іщенка з позиції виявлення в них принципів композиційної цілісності дозволяє зробити такі висновки. Трактування композиції як мотивованого розташування частин вказує на невипадкову, логічно детерміновану взаємодію елементів у художній системі. Крім того, поняття «мотивація» передбачає підпорядкування усіх аспектів внутрішнього руху головній організуючій ідеї, втіленій у вихідному імпульсі будь-якого творчого процесу – авторському задумі. Саме він (задум) від самого початку обумовлює генеральну спрямованість процесів формування цілісності.


Композиція не лише організує усі елементи складної багаторівневої системи, а й, долаючи їхнє тяжіння до внутрішньої автономії, підпорядковує їх єдиній логіці розгортання, детермінованій художньою ідеєю. Ця якість свідчить про те, що композиція замикає на собі як способи структурування матеріалу, так і загальний рух смислових потоків, що виявляють магістральну лінію становлення цілісності твору. При цьому саме визначення цілісності стає синонімом реалізованої авторської концепції. Ланцюжок, що виникає при цьому (задум – композиція – цілісність), наочно показує рольове значення композиції. Крім того, аналіз композиційних закономірностей свідчить про те, що в їхній функціональній спрямованості, як і у способі взаємодії, проглядається певна аналогія з атрибутивними якостями цілісності. Така схожість внутрішніх процесів «життєдіяльності» даних явищ дозволяє припустити, що композиція не лише формує цілісність, а й є її часовою проекцією. Оскільки композиція відображає присутні в будь-якому унікальному художньому феномені сутнісні якості цілісної системи, то в кожному її індивідуальному прояві будуть наявні загальні типові ознаки, що в свою чергу вказує на можливість застосування загального теоретичного підходу до її вивчення.


Дана властивість композиції проявляється в будь-якому творі незалежно від його масштабів, жанрової спрямованості, стилістичних особливостей і зовнішніх ознак структурування. Таке її розуміння дозволяє виявити особливості формування циклічної цілісності у вокальній музиці. Природа цієї специфіки зумовлюється передусім феноменом даного жанру, який сполучає в собі два різні самодостатні пласти – музичний і поетичний, що існують одночасно в єдиному художньому просторі. Характеристика їхніх відношень аналогічна поєднанню елементів цілісної системи. Водночас літературна основа, її логічні та структурні закономірності мають величезний вплив на композицію вокального твору. Виступаючи в ролі «позатекстового» елемента, вона якоюсь мірою порушує природний шлях музичного розгортання й активізує як процесуальний, так і тектонічний рівні композиції твору. Однак і сам поетичний текст втрачає свою функціональну однозначність. З одного боку, він є основою, першопричиною виникнення твору; з другого, – поряд з іншими засобами виразності стає компонентом, включеним у загальний композиційний процес. У цьому випадку ми зустрічаємося з прийомом, який у дисертації отримав назву «художнє порушення». Як правило, він виникає в ході природного процесу реалізації авторської концепції і функціонує тільки в заданому композиційному контексті.


Принцип «художнього порушення» став основою запропонованого в роботі аналітичного підходу до вокальної музики Ю. Іщенка. Його використання на рівні вокальної циклічності дозволило виявити головні композиційні принципи формування нової художньої цілісності. З’ясувалося, що, попри індивідуальність кожного композиційного рішення, до всіх них можна застосувати типологічний підхід. Імовірність поділу композиційних закономірностей на типологічні групи передбачена специфічними властивостями первісного авторського задуму, а саме, домінуванням одного з елементів поетичної основи. Ця закономірність послужила підставою для визначення типологічних різновидів вокальних циклів Ю. Іщенка.


 


Детальний аналіз вокальних циклів підтвердив аргументованість таких положень: а) особливість композиційного рішення є відображенням специфіки авторського задуму; б) адекватність композиції є необхідною умовою перетворення вихідної ідеї на повноцінну художню цілісність.

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины