Роль труби в симфонічній творчості Бориса Лятошинського та Станіслава Людкевича : Роль трубы в симфоническом творчестве Бориса Лятошинского и Станислава Людкевича

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано вибір теми дослідження, доводиться її актуальність, визначається головна мета і основні завдання, окреслюється об`єкт та предмет, методологічні засади, вказана наукова новизна отриманих результатів та практичне значення, подано класифікацію використаних наукових джерел, відомості про апробацію результатів дослідження.

            Перший розділ,. «Історичний дискурс труби в українській музиці» включає два підрозділи, в яких висвітлюються передумови трактування труби в симфонічних партитурах Б.Лятошинського та С.Людкевича.

                Підрозділ 1.1. Труба в українському музичному житті минулого та відображення її семантики у національному фольклорі та професійному мистецтві розкриває ту символічно-образну сферу фольклору, в якій труба нерідко згадувалась в різному змістовному контексті, здебільшого як символ влади і могутності, як уособлення військової доблесті, героїчної боротьби. Коротко зазначається, як використовувалась труба в українському міському, зокрема цеховому та придворному середовищі від Київської Русі до ХІХ ст. Труба серед інших інструментів була вельми популярною і трактованою поетами і мислителями в якості своєрідних змістовних символів у ту епоху. В церковних колах, у пам’ятках та притчах зокрема, вона рідше асоціюється з образами доблесті і військової слави, а швидше з огляду на одкровення Іоанна Богослова, що згадує про зняття семи печатей і гру ангелів на трубі як на передвісника Божого суду. Разом з тим крім поетичної символіки, пов’язаної з трубою як інструментом, формувалась особлива символіка її імітації в українській хоровій музиці, особливо в духовних концертах «золотого віку». Дуже часто така імітація з’являється, коли в тексті йдеться про «трубний глас», про сигнал до активної дії, або слід підкреслити урочистий, прославний образ.

                Підсумовуючи значення труби в музичному побуті, символіку інструменту у фольклорі, літературі, поезії, її імітацію в хоровій музиці, зазначається, що вона сформувалась в кількох образно-смислових площинах, що забезпечили можливість використання тембру труби як стійкого носія певного кола образів та значень:

1. Як символ військової слави, для підкреслення радісної урочистості образу;

2. Як алюзія до біблійного «трубного Гласу», іноді з тривожно-драматичним забарвленням, як нагадування про минущість буття і неминучість Божого суду;

3. Як синтез «військово-героїчного» і «містичного» тлумачення, при якому імітація тембру, або його використання символізує вищий Божий імператив.

                В підрозділі 1.2. Огляд застосування мідної духової групи в симфонічній творчості українських композиторів – попередників і сучасників Б .Лятошинського та С. Людкевича подаються основні історичні етапи розвитку оркестрово-симфонічних жанрів в українській музиці минулого та визначити роль труби в творчості провідних українських композиторів, окреслюються перспективи розвитку симфонічного жанру у творчості композиторів у другій половині ХХ ст.

                Оркестрова музика влилась в систему жанрів української музичної культури із запізненням. На це вплинули історичні особливості еволюції національної музики: протягом століть домінантним був розвиток вокальної та хорової музики, до чого спричинився ряд етно-генетичних причин, особливості історичного розвитку, християнська традиція східного обряду та ін. Проте українська оркестрова музика, нагадувала в обрисах свого розвитку основні етапи ґенези цього жанру загалом. Це побутове й міське музикування, різноманітні придворні капели, інструментальні вставки в театральні вистави.

                Проте хоча симфонія і не відіграла в духовному розвитку нації настільки значної ролі, наскільки вокально-хорові та театральні жанри, проте в ній відзначаємо ряд вельми цікавих артефактів. Передусім відзначаємо адаптацію класичного сонатно-симфонічного циклу на основі національно-фольклорного тематизму. Перші зразки українських симфонічних творів з’явились в другій половині XVIIІ ст., а саме: три симфонії, серед них «Українська симфонія» чеха Ернста Ванжури, Концертна симфонія Дмитра Бортнянського, а також Симфонія соль мінор початку XIX ст. Михайла Овсянико-Куликовського. Вони доволі стисло дотримуються як форми, так і фактури та оркестровки віденського класицизму.

                Важливе значення в оновленні засад оркестрового мислення українських композиторів мала «Українська» симфонія Михайла Калачевського, симфонічні увертюри Михайла Вербицького, симфонія g-moll Володимира Сокальського та «Юнацька» симфонія Миколи Лисенка, які приваблюють національно-характерними елементами музичного мислення, що проявилась зокрема в опорі на фольклорні джерела або у вигляді цитування тем (симфонія Калачевського), або у використанні народнопісенних чи народно танцювальних жанрів (Вербицький). Типово національні елементи музичної виразовості поєднуються з бетовенською моделлю монументального симфонізму (Калачевський) або з засадами західноєвропейського лірико-пісенного симфонізму шубертівського типу, (Вербицький, Лисенко), сприйнятого крізь призму російської оркестрової традиції (Сокальський).

                Дещо інакше розвивалась оркестрова музика на західних теренах в Галичині. Особливе геополітичне становище краю протягом століть зумовлювало і специфіку її культурного розвитку, споріднену, але багато в чому й відмінну до аналогічних процесів на Лівобережжі. Однією з істотних специфічних рис музичної традиції західних теренів можна вважати й те, що, в порівнянні із вокально-хоровою домінантністю на Сході, в Галичині активніше функціонувала інструментальна музика протягом багатьох віків, а особливо з початком класичної доби. Для ґенези інструментальних жанрів у Галичині цінні насамперед увертюри М.Вербицького.

                Помітно активізувався розвиток інструментальних жанрів в Україні тільки з початком ХХ ст. Тоді формується українська симфонічна школа, що не лише розвиває західноєвропейські традиції, але й вносить багато оригінального, зумовленого ментальними засадами української культурної традиції, у оркестрову музику. Таке високопрофесійне, відповідне до світового контексту, а водночас національно-своєрідне симфонічне мислення демонструють Л.Ревуцький, В.Косенко, М. Коляда, Р. Сімович, Г. Майборода та ін. (перша половина ХХ ст.) В. Сільвестров, М. Скорик, В. Губаренко, Є. Станкович, Л. Грабовський, Ю. Іщенко, Л. Колодуб, В. Бібік, І. Карабиць та ін. (друга половина ХХ ст.).

                При всьому розмаїтті індивідуальних підходів до симфонічних жанрів та оркестрових засад, можна виділити в симфонічному доробку українських композиторів ХХ ст. кілька характеристик, пов’язаних з національною традицією:

                1. На симфонічне мислення українських композиторів істотно вплинула вокально-хорова традиція. Адже найважливіші звернення симфонічної музики мають або пісенний прообраз, або програмну ідею. Звідси такий популярний жанр у доробку вітчизняних митців, як вокальна симфонія, хорова симфонія, симфонія-кантата та інші різновиди вокально-симфонічного жанру.

                2. У трактуванні можливостей оркестрових тембрів і груп українські композитори нерідко апелюють до національних фольклорних традицій. В симфоніях, оркестрових увертюрах, поемах, циклах національної музичної спадщини ХХ ст. зустрічається імітація звучання троїстих музик, інструментального супроводу військових походів, трембітання, тощо. Таке «колористично-ситуативне» темброво-оркестрове мислення більшості українських композиторів зумовлене передусім національною культурно-мистецькою традицією.

                3. Специфічною рисою оркестрового мислення українських композиторів ХХ ст. стала схильність до монологічно-виокремленого трактування сольних проведень як струнних, так і духових інструментів. Монологічність, яка виявляється важливою характеристикою українського симфонізму, може розглядатись як прояв питомої для української культури кордоцентричності світовідчуття, що панує в багатьох індивідуальних стилях.

                Розділ 2 «Трактування труби в симфонічних партитурах Бориса Лятошинського» включає три підрозділи.

                В підрозділі 2.1. Загальні засади драматургічно-оркестрового мислення Б.Лятошинського розглядаються основні характеристики симфонізму Б.Лятошинського: «в’язка», густа фактура, терпкі акордові послідовності із притаманним застосуванням послідовностей великих септакордів, синкопована ритміка. Але основною особливістю музичної мови Б. Лятошинського - симфоніста усе ж залишається тематичний матеріал із його основою – мелодикою. Не менш важливим компонентом його індивідуального стилю є оркестровка, темброва драматургія. За рахунок новаторського, модерного трактування барв оркестру, вибору інших засобів виразності автору вдається тонко передати масштабні задуми. Мідна духова група трактується митцем як один з важливих тембральних компонентів загальної звукобарвної панорами. можна зробити висновок, що:

                а) тембр композитор мислив в єдності із загальним драматургічним задумом, та при тім ніколи не прагнув експериментувати, подібно до багатьох його західних сучасників, з тембральною палітрою як самодостатнім елементом;

                б) для його тембрового мислення притаманне доволі обережне, традиційне ставлення до оркестрових барв, опора начебто на чисті тембри у проведенні тематизму – саме такий ефект справляють більшість його партитур;

                в) але разом з тим ці ефекти чистого тембру досягаються за рахунок дуже майстерного і продуманого накладення різних тембральних пластів, підібраних таким чином, що вони ніколи не залишають враження перенасиченості.

                В підрозділі 2.2. Образно-емоційні характеристики тембру труби в симфонічних циклах Б.Б.Лятошинського досліджуються трактування тембру труби Б. Лятошинським у п’яти монументальних симфонічних циклах композитора.

                Стверджується, що Перша симфонія A-dur, ор. 2 (1918 − 1919, друга редакція − 1967) як дипломна робота випускника Київської консерваторії класу Р. Глієра, відображає романтичне світобачення молодого автора. У «томлінні», «емоційних поривах» тематизму цієї тричастинної симфонії відчувається значний вплив пануючого в той час симфонізму О. Скрябіна та, частково, пізньоромантичний пафос музики Р. Вагнера, у втіленні лірико-психологічних образів − симфонізму П. Чайковського. Тембр труби використовується для підсилення експресії та збільшення напруження у процесі розвитку, утвердження патетичного, піднесеного характеру, в ліричних епізодах другої частини специфічним є її звучання з сурдиною задля досягнення ефекту ліричної зосередженості. Маршовість, героїка і фанфарність − ось основна образна сфера, що доручається трубі у останніх частинах симфонії.

                Друга симфонія h-moll, ор. 26 (1935 − 1936) як приклад конфліктного симфонізму втілює драматичні образи, протистояння героя і оточуючої його тоталітарної дійсності. Відчуття описаного вище разючого протиріччя відображено у конфліктній драматургії Другої симфонії. Б. Лятошинський показує труби не тільки в традиційних для них активізуючій та сигнальній ролях, а й у широкому тембральному спектрі різних граней лірико-епічної та епіко-драматичної образності − від м’якої наспівності до експресивної патетики. Таким чином, у Другій симфонії − знаковому творі в історії розвитку української симфонічної музики − Б. Лятошинський ще більш диференційовано, різноманітно та багатогранно, як у Першій, трактує виразові можливості труби у тембровій драматургії твору. Зокрема, це не тільки традиційне використання труби як сигнального, фанфарного інструменту, але й часте звернення до труби в ліричних епізодах, зближення з дерев’яною групою (труба в діалозі з флейтою та ін.), включення в тембровий блок зі струнними та дерев’яними духовими інструментами.

                Третя симфонія h-moll, ор. 50 (1951, друга редакція − 1954) є своєрідною квінтесенцією симфонічної творчості Б. Лятошинського, котра акумулювала його найтиповіші риси індивідуального письма. Експресивний, драматичний характер симфонії зумовив багате і розмаїте використання тембру мідних духових, і особливо – труб. У чотиричастинному циклі роль цього інструменту розподілена нерівномірно, найбільш інтенсивний його розвиток і розмаїтість драматургічних функцій помічаємо в першій і третій частинах. Оркестрова палітра цілком відповідна до образно-експресивного задуму «інструментальної драми»: вже сама лейттема виконується масивним густим звучанням духових тембр труб позиціонується композитором як серцевинний у патетичному промовлянні головної ідеї. Тембр труби стає одним з центральних і кульмінаційних інструментів в драматургічному розгортанні циклу проходить еволюцію від жорстких і тривожних фанфар у проведенні лейттеми – до апофеозу.

                Четверта симфонія В-dur − moll, ор. 63 (1963) − тричастинна музична драма, особлива своїми монотематичністю, напруженістю хроматизованої гармонічної мови, що великою мірою опирається на квартові акордові структури, насиченістю поліфонічним розвитком, подачею тем у процесі становлення. Темброва драматургія напрочуд насичена, мідна духова група експлуатується автором вельми інтенсивно, оскільки експресивність, постійна напруга протягом всього циклу вимагає багатогранного, різнопланового застосування найбільш потужного тембрового пласта. Труби використовуються і як символ зловісної напруги, особливо у розгортанні першої частини, і в хорал мідної групи у другій – як спогад про сторожову башту в Брюгге, у фіналі наголошується їх активна дієвість, вони беруть участь у подоланні тривожної експресії і виході до апофеозу.

                П’ята симфонія, «Слов’янська», С-dur, ор. 67 (1966 − 1967) завершує слов’янську тему у творчості Б. Лятошинського. Тут композитор використовує посилений блок мідних духових інструментів − шість валторн, чотири труби та три тромбони з тубою. Такий склад оркестру зумовлений епічною монументальністю задуму. Основний образно-змістовний модус використання труб – об’ємно-просторовий, часто зустрічаються хорали мідних, урочисті фанфари, наголошується просвітлений, яскравий відтінок їх звучання.

                Підрозділ 2.3. Використання труби в одночастинних поемах і увертюрах Б.Лятошинського, присвячений меншим за обсягом – але не за значенням – симфонічним творам Б.Лятошинського. Тут розглядаються:

- «Увертюра на чотири українські народні теми», де одну з провідних ролей у творенні урочистої, патетичної образності композитор надає мідним духовим інструментам, в тому числі трубам.

- «Слов’янська увертюра», в якій Б. Лятошинський значну увагу приділяє мідним духовим інструментам, найперше трубам і валторнам. Труба трактується першочерговим інструментом у створенні піднесеної, апофеозної образності.

- «Урочиста увертюра» ор. 70 (1968), в якій митець цікаво експериментує у створенні «стереофонічного» ефекту за допомогою труб, мідної групи та ударних інструментів.

                В зрілому віці Б. Лятошинський у симфонічній творчості звертається до романтичних жанрів поеми та балади. Це «Поема возз’єднання», «На берегах Вісли», балада «Гражина», «Лірична поема» пам’яті Р. Глієра. Серед них в баладі «Гражина» та поемі «На берегах Вісли» труби відіграють достатньо вагому роль в образній концепції. Балада «Гражина» (1955), написана за мотивами однойменної поеми А. Міцкевича про литовського князя Литавора та його дружину Гражину. Оркестровка цієї поеми являє собою яскравий приклад трактування тембру труби як сигнального, фанфарного, незамінного при змалюванні батальних сцен, а також як складової комплексу мідних духових у суворих хоральних темах.

                Симфонічна поема «На берегах Вісли» ор. 59 також пов’язана з близькою Б. Лятошинському польською культурою. Тут труби в складі мідних духових інструментів ще раз підтверджують свою здатність до створення блискучого, фанфарного, урочистого звучання та свою дієвість при необхідності збільшення емоційного напруження в кульмінаціях.

                Крім того, аналізується образно-змістовне тлумачення тембру труб у симфонічних сюїтах композитора: «Тарас Шевченко», «Ромео і Джульєтта», «Польській» і «Слов’янській».

                Проаналізувавши темброву драматургію та роль в симфонічних партитурах Б.Лятошинського робляться висновки щодо використання у них тембру труб:

• як «сигнальних» («фанфарних») труб з «металічним» тембром, що пронизує звучання різних тембрових груп оркестру, інколи з войовничим відтінком;


• як «блискучих» труб у патетичних кульмінаціях, часто після гри м’якими, мерехтливими тембрами;


• як інструменту, що своїм напористим звуком активізує напруження та посилює звучність при підході до кульмінації, динамізує розвиток;


• як «оксамитових», «матових» труб з сурдинами на зростанні чи на спаді кульмінаційних хвиль для створення ефекту звучання на віддалі;


• як «ніжних» труб з сурдинами, що мають проникливе звучання й часто використовуються в тембрових блоках зі струнними й дерев’яними духовими інструментами або з валторнами.


• апофеозного «хорового» звучання труб як вираження колективної волі, гімнічне звучання, часто в комплексі з іншими мідними духовими інструментами.

                Розділ 3 «Місце мідної духової групи та труби в симфонічних творах Станіслава Людкевича» теж включає в себе три підрозділи:

                В підрозділі 3.1. Естетико-світоглядні засади симфонічної творчості С.Людкевича в дзеркалі його музикознавчих праць стверджується, що однією з центральних постатей в західноукраїнській культурі першої половини ХХ ст. є Станіслав Людкевич (1879-1979), внесок якого в розвиток симфонічних жанрів найбільш вагомий серед інших представників композиторської школи краю. С. Людкевич був одним з піонерів створення симфонічної музики у Галичині. Його прагнення якомога ширше представити різні грані оркестрового письма на основі національних інтонаційних джерел пов’язана з його світоглядними переконаннями.

                В його доробку знаходимо численні оркестрові твори: симфонія-кантата «Кавказ» (за однойменною поемою Т.Шевченка 1901-13), чотирнадцять оркестрових творів: «Меланхолійний вальс» (симфонічна поема за новелою О. Кобилянської, 1920), «Каменярі» (симфонічна поема за поезією І. Франка, 1925), «Стрілецька рапсодія» (1928), «Веснянки» (симфонічна фантазія, 1935), «Колядниця» (симфонічна увертюра з заключним хором, 1942), Симфонієта (1942), «Дніпро» (1946), «Пісня юнаків» (або «Рондо юнаків», 1947), «Наше море» (симфонічна картина за поезією О.Олеся, 1947), «Прикарпатська» симфонія (1950), «Мойсей» (симфонічна поема за поемою І.Франка, 1956), «Не забудь юних днів» (симфонічна поема за віршем І.Франка, 1957), Чакона (1964), «Танець кістяків» («Подвиг») (1973).

                Симфонічні твори Людкевича вирізняє масивне, насичене оркестрове звучання. Як найбільш характерні прийоми оркестрування можна згадати активне використання низьких оркестрових регістрів (віолончелі, контрабаси, бас-кларнет, фагот), котрі дуже часто об’єднуються в одну групу і постають в ряді інших оригніальних тембрових комбінацій. Частково можна звертати увагу на певні впливи вагнерівських засад при виборі Людкевичем типів інструментування. Про свої пріоритети в оркестровій музиці та роль, яку композитор відводить симфонічним жанрам, згадується в одній з його статей, присвячених сучасному етапові розвитку української музики та визначення її подальших (позитивних) перспектив.

                Людкевич має окрему статтю, присвячену духовим (в оригіналі – трубним) оркестрам, в якій він робить ряд висновків, вельми важливих для поданого дослідження. По-перше, він одразу ж зазначає виняткову важливість і унікальність духового оркестру в музичному побуті суспільства, спрямованість цієї форми на масове сприйняття і супровід масових акцій; по-друге, як досвідчений організатор музичного шкільництва в Галичині і багатолітній директор Вищого музичного інституту ім. М.Лисенка, Людкевич розмірковує про важливість організації таких оркестрів у шкільних осередках; третім важливим пунктом поданої статті є визначення можливостей удосконалення репертуару духових оркестрів. в своїх теоретичних працях Станіслав Людкевич дає досить виразні дефініції власних тлумачень як співвіднесення слова і музики у монументальних композиціях, що дозволяє зрозуміти трактування ним окремих тембрів інструментів, зокрема тембру труби, його творах, а з іншого боку, виявляє його погляд на духову музику, роль духових оркестрів у музичному житті суспільства.

                В підрозділі 3.1. Роль труби в партитурі симфонії-кантати «Кавказ» С.Людкевича та «Прикарпатській симфонії» розглядається співвідношення інструментів та трактування символіки тембру на прикладі найбільш монументального вокально-симфонічного твору композитора – симфонії-кантати «Кавказ», де оркестрова палітра обумовлюється поетичним текстом. Велична ідея боротьби проти гноблення, яка символічним чином охоплює не лише всю націю, але й проектується на все людство (подібно, як у Бетовена), відтворена у грандіозному чотиричастинному циклі, де в єдиній органічній цілості злились хор і оркестр. Синтетичний жанр, знайдений митцем спеціально для цього твору – симфонія-кантата – передбачав найповніше використання як вокально-хорової специфіки, так і багатства симфонічного розвитку, єдності і взаємопереплетення як барв хорової маси та окремих голосів, так і інструментальної колористики, експресії поєднання одного і другого тембрального пласта. Склад оркестру – парний, класичний, з додатком флейти-піколо. В мідній духовій групі композитор використовує дві труби in F.

            Щодо використання тембру труби в симфонії-кантаті С.Людкевича «Кавказ», то стверджується наступні засади її образно-смислового тлумачення:

                  1. Труба, як і мідна духова група загалом найчастіше використовується в туттійних епізодах, підкреслюючи вагомі смислові кульмінації поетичного тексту, перевтіленого в музичній тканині;

                  2. В окремих епізодах труба, як і мідна духова група в цілому, служить меті акцентуації окремих найважливіших смислових «точок» (І ч. – на словах «розриває», ІІ ч. «На прю»);

                  3. Тембр труби може трактуватись і як символ зловісної «муштри», символ пригноблення і зловісного поступу «злої сили», у відповідному поєднанні з барабанним дробом і підсиленням інших представників мідної духової групи, передусім тромбонів (ІІІ ч. – «Хортам, і гончим»);

                  4. В тій же частині композитор застосовує прийом смислового перезабарвлення тембру мідних духових, зіставляючи його «зловісне» і «хорально-урочисте» звучання.

                З циклічних оркестрових композицій Станіслава Людкевича відома «Прикарпатська» симфонія (1952). Її можна вважати одним із яскравих взірців зрілого періоду людкевичевого симфонізму. Автор віддає перевагу програмності узагальненого типу, стисло пов’язаній із регіональною фольклорною сферою. Тут зазначені класичні обриси сонатного симфонічного циклу. Мелодико-інтонаційний словник циклу ґрунтується на основі українських народних пісень, а передовсім карпатського фольклору. Оркестрова концепція «Прикарпатської симфонії» в цілому вкладається в пізньоромантичні закони симфонічного мислення і, хоча тут безперечно помітний вплив оркестрової техніки Р. Вагнера, український композитор переносить ці універсальні європейські закони на ґрунт українських фольклорних мелодико-інтонаційних витоків. Труби, як і мідна духова група в цілому, використовуються композитором частіше, активніше і різноманітніше в першій і четвертій частинах, і як фанфарні заклики, і наголошуючи урочистість маршу, і проводячи окремі мелодичні фрагменти, і підкреслюючи смислові акценти. В середніх частинах він обмежує їх до виділення кульмінаційних зон.

            Звертаючись в підрозділі 3. 3. Специфіка застосування тембру труби в симфонічних поемах С. Людкевича до його одночастинних оркестрових композицій, спочатку розглядається трактування тембру труби у тих симфонічних поемах, де співвідношення програми і музичного твору обумовлюється чітким літературним прообразом і пов’язані з українською літературою. Це «Каменярі», «Мойсей», «Не забудь юних днів», за І.Франком; окремо за трактуванням поетичного першоджерела стоїть поема «Наше море» з хоровим епілогом на слова О.Олеся. Визначається співвідношення драматургії симфонічних поем С.Людкевича і їх програмного прообразу і роль тембру труби у ній. Композитор уникає однозначності, в кожному конкретному творі таке співвідношення вирішується індивідуально. Констатуємо перевагу специфічно-музичних законів конструктивної логіки над диктатом позамузичної сюжетності, що приводить до подолання стереотипів і утворення контрастно-складових форм. Після аналізу кожної із вказаних поем робиться висновок, що в симфонічних поемах, які мають літературний прообраз, оркестрові тембри, в тому числі тембр труби, доволі явно узгоджується з тими узагальнено - філософськими або й програмно - конкретними звукозображальними прообразами, які автор обирає для своїх симфонічних концепцій.

                Інша частина поем – «Веснянки», «Колядниця», «Галицька (Стрілецька) рапсодія», «Подвиг», або «Танець кістяків», «Пісня юнаків», «Дніпро» – входять в умовну групу узагальненої програмності. В них трактування мідної духової групи традиційніше, призначене для виразу героїки, наголошення кульмінаційних вершин через туттійну масивну оркестровку, близьке до фанфарних закликів.

                Розглядаючи принципи трактування символіки тембру труби в поемах Людкевича, визначаємо основні групи за класифікацією змістовного тлумачення, а також функцій у розвитку. До типу багатовекторного використання тембру труби, коли він мислиться композитором як один з найдієвіших засобів створення масивності, монументальності звучання, а водночас не раз доволі стисло відповідає певним програмно-образним категоріям належать пое­ми франкової тріади, «Наше море» і «Пісня юнаків». В опусах,створе­них за поезіями І.Франка, така оркестровка, в якій труби займають важливе змістовне положення, немовби проголошує перемогу головної ідеї, неможливість повороту назад. В оркестровій палітрі «Нашого моря» трактування тембру труби логічно виростає з поетичних слів, що обумовлюються наростанням сили стихії, безупинністю цього процесу. «Пісня юнаків» також належить до творів, де панує єдиний настрій, тож тембр труби покликаний наголосити передусім героїчні настрої, піднесеність і бадьорість загального настрою.

                Зазначається, що принципи трактування оркестру зберігались С. Людкевичем майже незмінними на протязі його творчості в даній галузі. Оркестрові барви він використовує, перекладаючи контрасти груп над виразністю окремих інструментів, демонструючи «фресковий» тип оркестрового письма. С. Людкевич наближається до оркестрового мислення Р. Вагнера з його масивністю звучання. Але орієнтація на західноєвропейські моделі оркестрового мислення завжди координується в індивідуальному стилі С. Людкевича з національними пріоритетами художнього світогляду і ґрунтується на фольклорних основах тематизму і жанрових витоках.

                У Висновках наголошується, що і Б. Лятошинський, і С. Людкевич являють собою в контексті музичної творчості ХХ сторіччя приклад одних із перших українських митців-симфоністів. В переломні часи їх творчість сприймається як актуальна, в часи спокійні і стабільні – як класична. Така багатовимірність впливає на сприйняття всіх елементів їх виразової системи, в тому числі і багатої символіки оркестрових тембрів.    Їх індивідуальний стиль формувався в принципово різних суспільно-історичних обставинах: С. Людкевич отримав професійну освіту у Відні, у класі композиції Александра Землінського, Б. Лятошинський – в Києві у Рейнгольда Глієра, основний вектор художніх інтересів, який формував світогляд С. Людкевича був західноєвропейський, у Б. Лятошинського – в значній мірі російський, С. Людкевич сформувався в умовах відносно демократичних, основний час діяльності Б. Лятошинського припадає на період тоталітарної влади в Східній Україні. Відповідно і тип оркестрового мислення складався у них з орієнтацією на різні моделі: для Б. Лятошинського, крім романтичного європейського оркестру, важливим прикладом стала традиція російської симфонічної школи, передусім П.Чайковського та О.Скрябіна, в меншій мірі – кучкістів. Для С. Людкевича природною стала пізньоромантична модель оркестру, передусім Ф.Ліста та Р.Вагнера, яку він переосмислив в руслі національної композиторської школи.

            Проте при всіх індивідуальних відмінностях їх об’єднував ряд засадничих ознак, важливих як для мислення симфоністів ХХ ст., так і для української музичної традиції. Слід відзначити ту особливу роль, яку відіграла в їх симфонічній спадщині і зокрема в трактуванні оркестрових тембрів «аура слова». Адже завдяки цьому їх симфонічний доробок розширив жанровий і образно-змістовний спектр національного симфонізму, словесний символ інспірував драматургійно-образні рішення, перевтілені в тембральній палітрі і у С.Людкевича, і у Б.Лятошинського. Програмність в літературній або узагальненій іпостасі виступає важливим чинником оновлення музичної мови, в тім такого її важливого компоненту як оркестрово-темброве мислення.

            Наступним важливим спільним принципом їх оркестрового мислення є те, що оркестровку обох композиторів відзначає доцільність, «чистота», ощадність використання окремих тембрів і груп, відповідно до образно-смислової концепції твору і законів класичного оркестру. Притім для оркестрового мислення Б. Лятошинського притаманне більш диференційоване трактування сольних епізодів за участю труб (як і інших інструментів), для С. Людкевича – фрескове, монументальне використання інструментів, прагнення представити об’ємність звучання окремих груп.

            У всіх провідних оркестрових жанрах, до яких зверталися обидва композитори, - у симфоніях і симфонічних поемах, вокально-симфонічних опусах, оркестрових сюїтах тощо – їх об’єднує майстерність у досягненні сюжетної випуклості змалювання образних колізій, яскравої колористичності гармонії, фактури, тембровості, насиченості образно-емоційного тонусу.

                Тільки з урахуванням викладених вище узагальнюючих позицій можна збагнути специфіку симфонічного мислення як Бориса Лятошинського, що проявилось в партитурах п’яти симфоній, симфонічних поем, сюїт та увертюр, так і Станіслава Людкевича: його симфонії-кантати «Кавказ», «Прикарпатської симфонії», симфонічних поем «Каменярі», «Мойсей», «Не забудь юних днів», а також «Рондо юнаків», «Наше море», «Стрілецька (Галицька) рапсодія», «Танець кістяків» та ін. Визначаючи роль труби в них в контексті його трактування в образно-емоційному ракурсі, встановлюються її функції в драматургічному плані монументальних форм. Традиція використання мідних духових інструментів в класичному оркестрі отримує в індивідуальних стилях Б. Лятошинського та С. Людкевича нове тлумачення у відповідності до концептуального задуму.

                Визначаємо також, що історичні традиції символіки тембру труби, зафіксовані в українському фольклорі, цікаво переосмислюються в симфонічних партитурах Б.Лятошинського і С.Людкевича, головно у трактуванні її як фанфарного, похідно-героїчного інструменту, для втілення образів переможної ходи, апофеозу.

                Основні образно-змістовні сфери, пов’язані з тембральними особливостями труби в симфонічних творах Б.Лятошинського і С.Людкевича, визначаються здебільшого їх програмними задумами, і коливаються в межах досить широкого семантичного поля, виконують доволі різноманітні функції в оркестровій драматургії циклів, сюїт та симфонічних поем: від підсилення, збільшення оркестрової маси, дієвого засобу підкреслення кульмінаційних зон, наголошення сильних долей і створення необхідних смислових акцентів – до ілюстрації, імітації звучань, чия семантика передбачена літературним чи узагальненим прообразом.

                Простежуючи спільні риси перевтілення тембру труби у творчості Б. Лятошинського та С. Людкевича, відзначаємо водночас розбіжності у їх трактуванні. Якщо для Б. Лятошинського переважаюча експресивна образність, тяжіння до втілення колосальної напруги конфліктів вимагала динамізації розвитку за допомогою посилення ролі мідних духових інструментів, введення їх навіть на початкових етапах розвитку тем, особливо активних головних партій, то у С. Людкевича, незважаючи на пізньоромантичний орієнтир його стильової домінанти, спостерігаємо обережніше використання мідної групи, «приберігання» її яскравої звучності для кульмінаційних зон розвитку.

                В світлі здійсненого аналізу ролі труби у творчості двох провідних українських симфоністів ХХ ст. – Бориса Лятошинського та Станіслава Людкевича можна накреслити перспективи використання отриманих результатів відносно до наступних досягнень українського симфонізму, визначається переломна, фундаментальна їх роль у становленні української симфонічної школи, яка посіла гідне місце в європейській музичній культурі ХХ ст., перейнявши кращі досягнення інших шкіл і не втративши при тім своєї національної самобутності.