СТИЛЬ ПРОИЗВЕДЕНИЯ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ В АСПЕКТЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ КЛАССИЧЕСКОГО И АКЛАССИЧЕСКОГО В ФОРТЕПИАННОМ ИСКУССТВЕ

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Порядочные люди. Приятно работать. Хороший сайт.
Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!


Название:
СТИЛЬ ПРОИЗВЕДЕНИЯ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ В АСПЕКТЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ КЛАССИЧЕСКОГО И АКЛАССИЧЕСКОГО В ФОРТЕПИАННОМ ИСКУССТВЕ
Альтернативное Название: СТИЛЬ ТВОРУ І ВИКОНАВСЬКОЇ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ В АСПЕКТІ ВЗАЄМОДІЇ КЛАСИЧНОГО ТА АКЛАСИЧНОГО У ФОРТЕПІАННОМУ МИСТЕЦТВІ
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У Вступі обґрунтовується тема, її актуальність, об'єкт і предмет, мета й конкретні завдання дисертації, розкривається її наукова новизна та практична цінність.


У Розділі 1  «Універсальність двофазної процесуальності в історико-генетичному й теоретико-онтологічному вимірах стильових взаємодій у музиці-звучанні» розглядаються загальнотеоретичні передумови дослідження. Розділ містить два підрозділи.


Підрозділ 1.1. «Архаїчна дихотомія як передумова двохфазності ритуального дійства та двоїчності музично-виражальних принципів першомузичної творчості» присвячений питанням генезису музики й висвітленню значення в ній чисельних показників.


Розгляд матеріалів про генезис двофазових розумових стереотипів і відповідних архетипових проявів у музичному мистецтві дозволяє відзначити наступне:


1)      архаїчна дипластія – джерело двоїстих конструкцій ідеальної сфери. Вона визначає апріорні розрізнення в розумових операціях типу опозицій протилежних якостей, необхідних в описі окремих предметів, явищ, і визначає характеристики істотних показників цих останніх, що має безпосередній вихід на двоїчність рахункових визначень (чіт – непара) і на архетипові конструкції релігійних символів, показових для релігій Сходу, однак сутнісних і в європейському розумовому ареалі;


2)      троїчність, яка виділяється як щось специфічне в розумових операціях європейців, деякою мірою показова і для східного світосприйняття-світорозуміння, що є похідним від двоїчності, але за змістом взаємодії з породжуючим його двоїстим світобаченням принципово відрізняється на Сході й Заході;


3)      музичні критерії розрізнення якостей, що здійснюються, насамперед за допомогою додатка до них ритмічних стереотипів, склалися в ритмопропорціях дводольних (чотирьохдольних) – тридольних розмірів. Однак, при цьому, вихідним і універсальним для людського музичного мистецтва виявився дводольний, тоді як тридольний є локалізованим у просторових границях Європи;


4)      сама ідея універсальності двоїстих утворень у ритміці (як найбільш універсально-всеосяжному прояві засобів музики) і просторово-обмеженому характері троїчності вказує на принцип класифікації-періодизації історичних змін музично-епохальних утворень, коли зміна універсального і локального становить проекцію музичної онтології в генетично-історичні якості.


У підрозділі 1.2. «Синхронність двоїчно-стильових проявів традиційного, канонічного у своїх основах, мистецтва та Виконавство» звернена увага на художньо-стильове виявлення первинної двоїчності у філософсько-естетичних засновках творчості.


Відзначається, що виконавське уподібнення змістам, вибудуваним композицією, що успадковує Богослужбовий varіetas, Виконавство, що підкоряє самозначиму індивідуальність артиста Майстрові-генію, - усвідомлюється як «класичне» - «строге» (по-церковному «серйозне») мистецтво. І навпаки, за прикладом композиторського індивідуалізму, протистояння індивідуальності виконавця індивідуалізованим змістам композиції - є функцією «акласичного» («романтично-нестрогого»).


Як узагальнення щодо двоїстої спрямованості стильових настановлень виконавської творчості, що проявляються в методично-практичних розмежуваннях «класичного – романтичного», виступають наступні його показники в співвідношенні зі знаковими моментами композиторського нотного тексту:


1) базисність для будь-якої творчої сфери, включаючи музично-виконавську, канонічних форм традиційного мистецтва, фольклорного й популярного, релігійного в тому числі, стосовно якого («класично-зразкового») авторська творчість завжди утворює «вільний» («романтично-одиничний») варіант, – у сукупності історичного перебігу змін різновидів творчої активності індивідів і колективних суб'єктів народів, націй, інших ментальних «спільнот»;


2) вираження основного змісту у розмаїтості виконавських підходів до знакових побудов композиторського авторського тексту, що встановлюють стрижневий значеннєвий комплекс із відповідними стильовими показниками («класика стильової подачі» у виконанні), які співвідносяться з варіантами-відступами від прийнятої стильової нормативності трактування нотного тексту («романтично-вільні» інтерпретації-тлумачення прийнятих еталонних структур-змістів).


Виходячи зі сказаного, виконавська дихотомія класичне – акласичне утворює не «супутній» прикладний поділ музично-творчих настанов, але – відбиття глибинних, обумовлених духовною онтологією опозицій «строгого – нестрогого» мистецтва, виконавських переваг, обумовлених співвідношенням ритуально-богослужбового й світсько-«наслідувального» мислення. Виконавство, що «замінює» композиторську діяльність в епоху, позначену В. Мартиновим як «кінець часу композиторів», іде в напрямку інтерпретації та інтерпретаційної множинності «прочитань» композиторського тексту. І цей підхід є об'єктивним, тому що «акласичним» виступає поставангардне-полістилістичне, аж до культури «кітчу», мистецтво. Але академічною підвалиною залишається строгість «класичного» виконання, за допомогою «колоподібної» варіативності стверджуючого художньо-стильові  підвалини творчості тексту композитора.


Матеріал Розділу 2 «Стильова двоїчність класичного  –  акласичного у визначенні виконавського вибору інтерпретацій музики Л. Бетховена й Ф. Шопена» містить аналітичні апробації висунутої в дослідженні ідеї стильових виконавських диференціацій. Розглядається поняття інтерпретації – (пояснення, тлумачення) як вербальне концепційне трактування змісту, стилю, жанру та форми авторської інтонаційно-художньої цілісності. Розділ містить два підрозділи.


Підрозділ 2.1. «Сонати Л. Бетховена в інтерпретації видатних піаністів ХХ століття як стильові альтернативи класичного – акласичного в конкретиці епохально-стильових розкладів історичного художнього процесу» присвячується виявленню стильової двоїчності як критерію позначення меж художньо-стильових пошуків виконавців, виходячи з передумов авторського композиторського тексту.


Розглядаються окремі виконавські засоби музичної виразності – прийоми, акти, дії, що послуговують артистичному втіленню різних сторін інтонаційно-художніх образів: характеру інтонування, темпо-ритму, агогіки, динаміки, артикуляції, фразування, загальної експресії та органічності цілого. Ці засоби аналізуються в проекції на стильові композиторські засоби виразності: ідейний зміст, тематизм (з його образністю), лад, гармонію, фактуру, формотворення, інтонаційно-художню цілісність та ін. При цьому розуміється, що «експресивні» засоби інтонування в певній мірі також визначаються композитором, але втілюються тільки в реальному звучанні.


Творчість Л. Бетховена, особливо його Сонати, утворюють дивне джерело «двоїстих» виконавських шляхів їхнього трактування, пов'язаних з подвійністю самого явища пізнього «революційного» класицизму, до якого об'єктивно належав композитор і який самою якістю буття на зламуванні епох класицизм – романтизм породив протиспрямовані процеси утвердження «бетховеніанства» як «генератора» романтичних стильових відкриттів (Ф. Ліст – Р. Вагнер) і як «хранителя» завітів класики (Й. Брамс).


На прикладі найвідомішої Восьмої сонати («Патетичної»), ор. 13 Л. Бетховена пропонується простежування стильових інтерпретаційних «вібрацій», сукупність яких фіксує художня якість виконання.


У виконанні Патетичної сонати встановився норматив симфонічностітеатралізованості подання її концепції, з особливим підкресленням життєвого мімезісу прообразів її «тем-персонажів». Але є ще і «божественна гра» ритуально-дифірамбічних конструкцій, що задається «всепроникненням» рондального принципу як ідеї Божественної предустановленості та Порядку Всесвіту.


Виконання Сонати німецькими піаністами підкорені втіленню ідей трагізму й Порядку. У російських, українських піаністів помітніше ліризм, що, на нашу думку, зосереджений також у грі С. Ріхтера, «російського німця», уродженця Житомира, що увібрав в повноті культурні ознаки слов'ян – відповідно до свого (не німецького) ім'я – Святослав.


Якщо підсумувати аналізи зазначених інтерпретацій, можна допустити наступні класифікації:


1)      академічний «стильовий норматив» з підкресленням традиційного драматичного аспекту відчуття творів Бетховена, що утворює якби «нормативний» виконавський показник. З найбільшою повнотою він реалізується у виконанні А. Шнабеля, стосовно якого і ліризм С. Ріхтера, і «мінімалізм» А. Бределя, становлять «романтично-вільні» версії;


2)      і стосовно до традиційно-драматичного, і до новаційних відступів від останнього композиторський текстовий варіант виступає «нормативно-класичною підставою», де відзначена двоїчність стильових устремлінь очевидна, і де та або інша складова в інтерпретаційних підходах ігрово гіпертрофується і тим самим вноситься «романтична воля» у розуміння «гармонії різного» в оригінальному бетховенському тексті.


«Гіпертрофія романтичного» у Бетховенській спадщині чудово демонструється у ґрунтовній монографії А. Альшванга, а також в матеріалах Н. Ніколаєвої у колективній монографії Московської державної консерваторії.


Дослідження дозволяє зробити висновок про те, що в спеціальній літературі недооцінена сутність впливу італійської школи на Бетховена. Стильові ознаки цього впливу утворюють один з аспектів художніх значень, що сукупно представляють геній композитора. І все-таки, художнім «знаком» мислення Бетховена й Віденської школи взагалі стала до 1820-х років оркестральність вираження на клавірі-фортепіано. З'єднання оркестрової масштабності викладу й двочастинності докласичної італійської сонати в Тридцять другій утворюють ємну метафору. І зміст цієї метафори пізнається з урахуванням всіх вхідних у неї значень: радість єднання Високого й приниженого, Горнєго й дольнєго – заради прилучення «обійнятих мільйонів» до високого Мистецтва, що з'єднує, за І. Кантом, антиномії Розуму й Віри.


Звернення до музикознавчих видань дозволяє пояснити багато чого у виконавських стилістичних перевагах, для яких образ «шаленого» Бетховена, «руйнуючого» академічні канони, асоційовані із класицизмом у цілому, і солідарного з романтичним неприйняттям авторитетів, – став переважніше за реалії раціонального кантіанства автора Missa solemnіs.


Для ілюстрації сказаного автор звертається до «Аппассіонати» Л. Бетховена в інтерпретації видатних піаністів, гра яких стоїть в ряді стилістичних настановлень, зафіксованих у музикознавчих виданнях у їхньому культурно-парадигматичному представництві.


Підводячи підсумки, можна вказати на перевагу «академічного романтизму» у виконавському підході до стилю бетховенської «Аппассіонати». Можливо найбільш відверто даний ракурс виділений піаністкою М. Гринберг. Але «лістианська» хватка визначає відчуття даного твору в «гіпероркестральному» вигляді і в А. Шнабеля, і в С. Ріхтера.


Підхід Е. Гілельса наповнений мендельсонівською розкішною пісенністю-концертністю, «віддаляючою» суворий драматичний пафос, стійко «урослий» в уявлення про вигляд даної композиції. Можливо, тільки виконання Р. Керера й П. Серебрякова наближені до «класичного» підходу, але їхня значимість у критеріях світового виконавського втілення даного твору трохи поступається іншим за яскравістю артистично-індивідуального вираження.


«Печатка романтизму» у виконавських прочитаннях співвідносить бетховенський твір із стилістикою післябетховеніанського романтичного сторіччя, минаючи антиромантичні проби модерну першої половини минулого століття.


Аналізи виконавських інтерпретацій таких стилістично репрезентативних творів Бетховена як «Патетична соната» й «Аппассіоната» дозволяють свідчити про наступне:


1)      видатні музиканти всіляко підкреслюють оркестрально-симфонічний потенціал цих фортепіанних творів – на сучасних фортепіано, ігноруючи історичну реальність динамічно стриманого звучання подібних композицій в умовах інструментарію часів Бетховена;


2)      всі розглянуті інтерпретації видатних піаністів ХХ ст. так чи інакше пов'язані з досвідом виконання модерну, тобто створені в контакті з мистецтвом епохи, явно конфронтуючим з романтичним потенціалом бетховенських творів;


3)      характерною є перевага саме романтичного «крену» в поданні Сонат Бетховена, минаючи відверті ad lіbіtum – по описах сучасників – ритмічної подачі своїх творів самим композитором;


4)      альтернатива «класичне – акласичне» в виконавських стилістичних позиціях визначає межу проявів альтернативних стильових підходів, у яких «класичність» композиторського тексту доповнюється акласичними елементами вираження, які найбільш стосуються динаміко-агогічної сторони виконання;


5)      переважаючим є класичний принцип виконання, при тому, що широко відомими є романтичні «перебільшення» самого Бетховена в області ритміки, що свідчить про преклоніння  виконавців перед генієм  Бетховена, що воліють скоріше вносити свої varіetas в один раз заявлені змісти – образи бетховенських творів, ніж демонструвати виконавський індивідуалізм «інтерпретаційної співтворчості» при втіленні тексту композитора.


 


 


У підрозділі 2.2. «Виконання Сонат Ф. Шопена в єдності стильових антитез композиторської й виконавської концепції фортепіанної творчості» представлено аналізи, що послуговують розвитку ідеї, заявленої при розгляданні бетховенських творів.


Сонати Ф. Шопена відбивають три основних джерела його музично-мислительських конструкцій, які в різних жанрах, так чи інакше, виявляють свою провідну функцію: «бахіанство», «бетховеніанство» і «ноктюрновість» як жанрово-типологічний різновид вираження. Наші жанрові аналогії ми приводимо, враховуючи, що  жанри музичні – це роди та різновиди інтонаційно-художніх цілісностей, що визначаються загальним характером змісту, соціальним призначенням, умовами та засобами виконання.


Аналіз Сонат вказує на те, що Ф. Шопен іде шляхом уподібнення будови ІІІ й ІV частин, що суперечить італійській і віденській традиціям, і підсилює контрастові моменти до кінця циклу. Звучання однотерцово-однойменних і паралельних тональностей на початку фіналу вказує на черпання із хроматичних ефектів гармонії бароко, а в сукупності все демонструє принципову багатостильову орієнтацію сонати, у якій шопенівський комплекс найбільш розкривається до фіналу (баладність ГП і хоральність ПП). Цікаво, що так само як Р. Шуман «вказує» Хоминському на зв'язок Другої й Третьої сонат Шопена, звертаючи увагу на ноктюрновість тріо Маршу Другої сонати, мотивно співпадаючої з ноктюрновістью ПП ІІ частини Третьої сонати – ми пропонуємо підкреслити значимість сфери b-moll в c-moll'ній Сонаті Шопена.


Усі частини Другої сонати Шопен починає в низькому регістрі, гіпертрофуючи відкриття Бетховена - естетизацію тембральності «басово-віолончельної» якості вираження (див. відповідний початок Патетичної сонати № 8 Бетховена, регістрово-тембральний колорит першого ж акорду якої робить впізнаваною стилістичну цитату з неї в Сонаті c-moll D-958 Ф. Шуберта). І разом з тим структура фіналу розглянутої Сонати Шопена відповідає чомусь принципово анти-бетховенському: це – як би «по-малеровськи»! – третя жанрова частина в Сонаті b-moll, гіпертрофія смислового рівня середніх частин циклу, «незакінчена симфонія для фортепіано».  


Сказане дозволяє говорити про передбачення символізму-експресіонізму в даній Сонаті Шопена, тобто про передмодерністський комплекс, який, до речі, надзвичайно дратував Р. Шумана.


Виконавські підходи до композицій обох шопеновських Сонат опосередковані, переважно, бетховеніансько-лістианським розумінням змісту звучання. Хоча, очевидною є альтернатива шопенівського моцартіанства, безпосередньо пов'язаного з манерою й типом звуковидобування на «легких» («бідермейеровських») фортепіано.


Виконання «номер один» у концепції романтичної грандіозності – це гра С. Рахманінова, «шопеніста», однак усвідомлюючого стилістичний вибір у контексті лістианських переваг російської школи, що йдуть від піанізму М. Балакірєва й А. Рубінштейна. На іншому полюсі виконавських настанов перебуває М. Полліні. Його символістсько-«етюдна» техніка має зв'язок із передмодерністським комплексом Шопена, так чи інакше значимим у сучасному розумінні стилістики даного автора.


Третя соната h-moll Ф. Шопена утворює, за спостереженням сучасників композитора й дослідників ХХ ст., безпосереднє «продовження» Другої. Тема Тріо з Marshe funebre, що концентрує дещо показове в інтерваліці й жанрово-образній настройці тем (ноктюрновість! - див. вище), лягає в основу побічної партії І частини й направляє істотні лінії вираження ІІ й ІІІ частин (Р. Шуман ІІ й ІV чч. вважав «невдалими»). Третя соната в регістровому розподілі звучання яскраво представляє ліричну лінію: друга октава є основним орієнтиром розташування тем І частини.


«Бахіанство» Третьої сонати виражено по двох лініях. По-перше, це «зрощення» сфер h-moll і D-dur (аналогічно – у Прелюдіях!), що відповідає розумінню такого трактування в Пассіонах і особливо у Високій месі, на відміну від «демонічної» автономії h-moll у романтиків (див. «Фрейшютц» К. Вебера, Пісня Каспара!). По-друге, це демонстративна «Хресна» фігура в мелодії головної партії Allegro moderato.


Як  висновки з аналізів відзначаємо наступне:


1)      «бетховеніанство» Сонат Шопена утворює лише один з ракурсів їх стилістичного представництва;


2)      не менш важливою є монологічність бахіанской лірики, що семантично збігається із шарами релігійного фольклору в темах-мелодіях польського композитора;


3)      модерністські передумови мислення Шопена, його «передсимволістські» моменти виступають в іпостасі ліричної монологічності, орієнтованої скоріше на «ретро» постмодерністської «вирівняності» вираження, чим на агресивну токатність примітивізму авангарду ХХ століття;


4)      наявні на цей час виконавські підходи пропонують опозиції романтичної діалогічності в якості «класичної» версії, тоді як модерністсько-експериментальною виглядає символіка сугубо ліричного трактування Сонат.


Розділ 3 «Твори і авторське виконання музики С. Рахманінова в детермінації стильової двоїчності виконавських установлень» демонструє принципи підходів до авторського виконання, що визначають сучасні педагогічні установки. Розділ включає три підрозділи.


Підрозділ 3.1. «Етюди-картини С. Рахманінова в стильовій двоїчності авторських і неавторських інтерпретацій».


Резюме аналізу циклу Ор. 33 є таким:


1.       очевидною є циклізація Етюдів, що засвоює досвід етюдних циклів Шопена й інших авторів. Тому 8 п'єс Рахманінова, на відміну від 12-ти шопеновських, явно співвідносяться з розширеною діатонікою від С/с так, як це було прийнято у сучасників російського композитора – К. Дебюссі і О. Скрябіна;


2.       поемність кожного етюду об`єктивована картинністю, «звукомасами» дзвоновості, що надає святковості і масштабності темам, написаним у мінорних тональностях (вони переважають у циклі) і в перетинанні з мотивно-тематичними комплексами романсів Рахманінова;


3.       символістське підґрунтя є основою мислення композитора, котрий, провокуючи зорові образи («картини») у паралель до «Естампів», наприклад, К. Дебюссі, не супроводжує етюди програмними підзаголовками;


 4.      наочною є базисність для тематизму всіх етюдів-картин риторичної абстракції catabasіs-anabasіs (див. експозицію цього образа-теми у басі Етюду № 1 і т.д.).


Дев'ять «Етюдів-картин» Ор. 39 продовжують монументальну лінію Ор. 33, укрупнюють її, що дозволяє дослідникам говорити про епіко-драматичний характер  циклу. В підтвердження даного тезису, можна відзначити наступне:


1.       орієнтацію на тричастинність-триетапність і сутність Barform як на вагнеровський символістський знак, що так чи інакше обіймає образність циклу Ор. 39;


2.       категоричну перевагу «крупної» техніки в самих різноманітних «дзвонових» її трактуваннях. Скарлаттієвський варіант № 2 укрупнений регістровими перекиданнями, за якими стоїть знову ж регістрове розшарування дзвоновості.


Узагальнюючи сказане про цикли етюдів-картин Ор. 33 і Ор. 39, відмітимо в них, по-перше, множинні шопеновські «знаки» з демонстративною монументалізацією  у традиціях Балакірєва-Ліста, і, по-друге, технічну уніфікацію циклу по лінії «крупної» техніки, що підсилює лістианський акцент. При цьому явно тріумфує рахманіновська  дзвоновість як особистісний «знак».


Особливого роду мовленнєва стихія гри, що є найбільш чутною у виконавських прочитаннях Рахманіновим власних творів, доносить до нас «подих епохи «почвенничества», для якої вокальність староєвропейського оперного мистецтва (що не порвала зв'язків із церковною традицією) була природним установленням на єдність європеїзму й національно-глибинного художнього підходу.


Через Рахманінова й аж до наших днів «компенсативна», «дихальна» ритміка жива у фортепіанних підходах російського професійного піанізму, в якому механічна регулярність, помітна в І. С. Баха й присутня як стильова відмітна ознака у Віденських класиків, категорично не приймалася й не приймається.


Етюди-картини займають значне місце в різноманітній фортепіанній спадщині С. В. Рахманінова. Вони входять у репертуар піаністів усього світу – поряд із кращими творами російської й закордонної класики. Виконання кожного етюду представляє серйозне художнє й технічне завдання. Натхненність і простота, лаконізм і розмаїтість у виборі виразних засобів – ось ті якості, які, насамперед, необхідні виконавцям, що звертаються до етюдів-картин С. В. Рахманінова.


Підрозділ 3.2. «Сонати С. Рахманінова в стильовій двоїчності авторських і неавторських інтерпретацій».


Дві Сонати С. Рахманінова традиційно протиставлялися  в плані художньої значимості, тобто є присутньою негативна, у цілому, оцінка Першої сонати й позитивна Другої. При цьому завжди підкреслюється, що Перша з фортепіанних сонат композитора виявилася оточеною такими значимими творами як Друга симфонія, Другий і Третій фортепіанні концерти. Але відзначається також, що цей твір – оригінальна версія «російської фаустіани», оскільки відсутність персоніфікації Мефістофеля в ІІІ частині може дати певний матеріал до розуміння «російського погляду» на Фауста.


Висновки аналізу:


1)      соната d-moll (1906) Рахманінова відповідає європеїстським устремлінням мислення композитора, у паралель до фаустіанства Восьмої Малера (1908) і в спадкуванні «наскрізної» теми романтичного століття;


2)      російський стиль мислення композитора, на відміну від близьких по датах написання фортепіанного Другого й Третього концертів, Другої симфонії та ін., виявився не в цитатному виявленні тем – «знаків руськості», але в семантиці композиційних співвідношень;


3)      ознаки «російського Фауста» в образному складі Першої сонати створюють багатство вибору для виконавців високого піаністичного класу, альтернативами стилістичних устремлінь яких стає «класика фаустіанства-лістіанства» – і «романтизм» символістсько-модерністських «довгот», що черпають в «передмінімалізмі» шубертовського бідермейера.


Друга соната Рахманінова не викликає сумнівів у її художній цінності й відразу була прийнята сучасниками  як  твір, гідний генія композитора.


Підсумовуючи відомості по Другій сонаті Рахманінова, відзначимо такі стилістичні полюси її виконавського втілення:


1)      наявна наступність Другої сонати Рахманінова стосовно b-moll'ної Сонати Шопена вводить у дію «класику романтизму» у поданні виконавцями даної композиції слухачам;


2)      рахманіновська дзвоновість і особливого роду об’єктивована монологічність викладу в прикметах sonata da chіesa виявляє необарочне настроювання, у якому  високий тонус екстатичних кульмінацій є «відстороненим» від суб'єктивованої езопової «щиросердності» на користь високої Натхненності виконавських втілень.


Підводячи підсумки характеристиці вибраних для аналізу творів Рахманінова й виділяючи відповідні стильові виконавські устремління, відзначимо наступне:


1)      і в «Етюдах-картинах», і в Сонатах композитора очевидні –  стильова метафора «шопенізмів» у сукупності романтичних прийомів-асоціацій вираження – і символістська або необарочна лінії, що відповідають полюсам традиціоналізму й модерну епохи творчості композитора;


2) символістський-необарочний комплекс є безпосередньо пов'язаним із самодостатнім інструменталізмом рахманіновської «дзвоновості», об'єктивуючої викладення і вносячої комплекс sonata da chіesa у виразний лад творів, у тому числі, в образний тонус звучання «Етюдів-картин» (зв'язок з естетикою символізму яких є відбитим у жанровому найменуванні);


3)      виконавські втілення, відштовхуючись від практичної ігрової дилеми «класичне – романтичне», що розуміється як «смислово-апробоване – експериментально-новаційне», висувають в озвучуванні рахманіновських творів у якості класично-базисної – романтичну версію інтерпретації;


4)      розрізнення «класичного – акласичного» у грі Рахманіновим своїх творів і виконанні його творів піаністами різних стильових спрямувань підлягає  виділеному нами принципу «академічного varіetas» стосовно композицій, усвідомлюваних у  якості  «композиції-моделі»;  притому,  що  Рахманінова  грають переважно російські й сприймаючі як родинного їм українські піаністи, переваги  «акласичного» прочитання залишаються тільки за авторським виконанням.


У підрозділі 3.3. «Методична двоїчність педагогічної позиції піаніста у визначенні взаємин учитель-учень» висвітлюється педагогічна проекція теоретичних принципів роботи.


У результаті узагальнення зроблених спостережень відзначимо:


1)      педагогічно доцільною є академічна зосередженість навчання, яка зберігає  духовний потенціал виконавської роботи, прилучаючи до ідеї Виконавства, що  стримує артистичний індивідуалізм стильового самоствердження інтерпретатора – на користь стильових і образно-значеннєвих нормативів у цій якості сприйнятого композиторського тексту;


2)      підтримання альтернативної лінії, направленої на «акласичне» виконавство утворює необхідну складову художнього виховання, ігнорування якої є  небезпечним через можливість втрати здатності «varіetas» у принципі, тобто  порушенням самої академічної якості прояву гри-виконання.


Висновки дисертації звернені до прийнятих теоретичних установлень двоїчності в їхній проекції до аналізів і в методику піаністичного виконавства.


Прийнята концепція базової стильової двоїчності «класичне – акласичне (романтичне)» у характеристиці конкретного виконання виступу одержала в даній роботі теоретичну й аналітичну апробацію. Відповідно, пропонуємо наступні основні узагальнення щодо зазначеної стилістичної двоїчності – за матеріалами розглянутих інтерпретацій творів Л. Бетховена, Ф. Шопена, С. Рахманінова.


По-перше, зазначена двоїчність класичний – акласичний («романтичний») стильові  підходи у виконавстві має підставу в первинно-дихотомічних й первинно-філософських диференціаціях, в яких зазначені поняттєві альтернативи не є рівними за обсягом й припускають вихідну конструктивно-значеннєву ієрархію. Очевидна первинність «класичного», яке задає базисну ідею, «вільне трактування» якої виводить на явище «романтичного». Аналогічним образом первинні дихотомії чоловіче – жіноче (аналогічно Біблійне: вогонь – вода, повітря – земля, метал – дерево...) усвідомлювалися як нерівнозначні, з яких одна зі сторін двоїчності представлялася як первинно-універсальна. Відповідно, архаїчна троїчність («тримурти» Вед) представлялася як єдність протилежностей плюс «серединне» у них.


Сказане свідчить про глибинність апробованого практикою виконавського мислення поділу основних стильових складників на антитези: структурно-смислово окресленого, закінченого, класичного – і того, що переборює, що переступає зазначену закінченість, – акласичного («романтичного») у цьому прийнятому баченні природи протилежностей вираження.


Властиво, таким був історичний прояв відповідних напрямків у мистецтві, що дали життя найменуванням виконавських стилів. Класицизм, що склав точку відліку академізму в художній сфері, від моменту зародження усвідомлювався як продовження ренесансної гармонійності відносин-структур і смислів, а в ХХ ст. неокласицизм (з вираженими «неоренесансними» рисами) органічно продовжив художні відкриття епохи конструктивного «збирання-диференціювання». Виконавський принцип «класичності» особливо виділяє ритмованість, архітектонічность вираження, тобто якості, які концентруються у виконавському виділенні ритмованості, чіткої динамічно-тембральної розмежованості тем-образів і розділів.


У мистецтві також вибудувалися усвідомлені співвіднесення акласичних епох. Наприклад, романтизмом з арсеналу бароко запозичилися ті або інші значеннєві й структурні утворення. Також  і деструктивність експресіоністського образа мислення в ХХ ст. представлялася самим зачинателям цього напрямку, представникам Нововіденської школи, «абсолютизацією» романтичного світобачення. Вказувалось при цьому на «гіперромантизм» Р. Вагнера як на природне джерело такого підходу. Відмітимо, що у виконавському переломленні ця сукупність «акласичних» стильових утворень одержала продовження у вигляді виконавської стильової позиції «романтичної» або «сучасної» манер гри.


У концепції Г. Вельфліна запропонована історична проекція двоїчності «ренесанс – бароко» у розширеному баченні останніх як значеннєво-полярних: перше – «академічне» («класичне»), друге – подолання академізму («романтичне»).


Стійкість двоїчних змін стилів при відносності базової структури-змісту, прийнятої в якості закінчено-досконалої якості («класичного»), приводить до рухливості значеннєво-стильових підходів, які висуваються для поділу характеристик виконавського бачення твору. Як показали аналізи, передумовою прийняття такого бачення як базової структури є стильова установка композиторського тексту. Цей же останній, у свою чергу, завжди містить стильові антитези прийнятого композитором «мовного» базису – і його індивідуально-фантазійне вираження – як авторський внесок у композицію.


Аналізи творів Л. Бетховена, Ф. Шопена, С. Рахманінова показали, що функцію «класичного» у них самих можуть виконувати барочно-класичні стильові ознаки (Бетховен), класично-бідермейеровські (Шопен), романтичні як такі (Рахманінов). Відповідно, у виконавських підходах виявляються акцентованими зазначені базисні для авторів або авторсько-результуючі стильові якості («передромантизм» – класицизм у грі творів Бетховена, помірний – «шалений» романтизм, символізм-неокласицизм – академічний романтизм при виконанні Шопена, романтизм – модерн-неокласицизм у поданні творів Рахманінова).


Аналізи виявили своєрідно переломлювані установлення на класичність – акласичність у виконавських виборах, з яких перше (класичність) є прояв у світському мистецтві змістів-структур, вироблених у духовній творчості й підтримуючих цей зв'язок на конструктивно-виразному рівні «гри по моделі», гри за «зразком». Саме цей останній рівень у виконавстві зберігає зв'язок із церковним varіetas, прилучаючи до величі Виконавства, керованого Вищим.


 


Одночасно, ігнорування здатності інтерпретаційної волі прочитання композиторського тексту небезпечне втратою принципу варіативності, тих «кругових ходів», поза якими «зразкова модель», канон перетвориться в схему, позбавлену життєвої багатоплановості й значеннєвої об'ємності, тобто художньої якості в цілому. У зв'язку зі сказаним, в роботі виявлені розпізнавальні показники в розумінні західноєвропейського фаустіанства і «російського Фауста», в яких розпізнається дихотомічна операція виведення значеннєвої антитези з базового подання про фаустіанство в цілому.

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины