Роль музыкальных компьютерных технологий в современной композиторской практике : Роль музичних комп\'ютерних технологій у сучасній композиторській практиці

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується актуальність та вибір теми, мета й завдання дослідження. Визначено предмет та об`єкт, наукову новизну, методологічні напрямки наукового пошуку та практичне значення роботи.

У Розділі 1 «Музичне застосування комп'ютерів: стан питання» проаналізовано стан вивчення проблематики музичних комп'ютерних технологій науковцями. Література за обраною проблематикою не є широко представленою у вітчизняному музикознавстві, чим пояснюється відносно велика частка зарубіжних джерел у дослідженні. Базою для опрацьовування стали роботи, що присвячені: музичним комп'ютерним технологіям, застосуванню комп'ютерів у композиторському процесі, комп’ютеризації музичного виконання, методам комп'ютерного аналізу музики, а також використанню обчислювальної техніки в навчальному процесі підготовки музикантів.

Підрозділ 1.1 «Роль машин у композиторському процесі» присвячено питанню можливості впровадження машин у композиторський процес. Існує декілька поглядів на цю проблему.

Так, Я. Ксенакіс розглядав комп'ютер тільки як помічника, що виконував би за композитора складні обчислення відібраних логічних співвідношень між акустичними елементами. Такої ж думки дотримувався й Е. Денисов. Він обмежував роль машин калькуляцією, що зберігає час композитора для більш раціонального використання. І хоча пізніше, наприкінці 90-х років ХХ сторіччя, Я. Ксенакіс уже говорить про комп'ютер як про генератор нових ідей (за допомогою котрого композитор може відійти від стереотипів, що складаються у нього під час навчання), зауважимо, що і при такому погляді роль комп'ютерних технологій у композиторському процесі не переростає допоміжну функцію.

На відміну від Я. Ксенакіса, Е. Артем'єв розуміє роль комп’ютерів у музичній творчості більш широко. Вона виявляється у глобальному впровадженні комп'ютерів у процеси синтезу звуку, музичного виконання і власне написання музики. Отже, нині вже неможливо уявити сучасну музику без комп'ютера, який дозволяє реалізувати будь-які задуми та створювати принципово нову музику.

Проблема існування межі творчих можливостей машини порушується Л. Хілером, Д. Опенгеймом, І. Пясковським. Її суть можна звести ось до чого: комп'ютер може робити тільки те, що було закладено людиною в його програму і не більше того. Втім, зауважимо, що все ж існує вірогідна можливість подолання межі, закладеної програмою, через інтерактивне втручання композитора у її роботу.

У підрозділі 1.2 «Комп’ютерне моделювання композиторського процесу» розглянуто проблему комп'ютерної музичної композиції, що порушується у працях Л. Хіллера та Л. Ісааксона, Р. Заріпова, І. Пясковського.

Метод створення музики комп'ютерами було вперше описано Л. Хіллером та Л. Ісааксоном. Згідно з ним музика формується комп'ютерною програмою на основі генерації так званих Маркових ланцюгів – вільних послідовностей, де випадкові співвідношення обмежуються та фільтруються обраними правилами, створеними на засаді історично визначених композиторських технік. Суворість цих правил знаходиться у зворотній залежності від ступеня свободи музики, що є результатом такого творення.

Р. Заріпов доповнює цей метод ідеєю використання інтонаційного словника – бази даних, що одержуються у результаті комп'ютерного статистичного аналізу відібраних музичних творів.

Експерименти з комп'ютерного створення музики виявили обмежену практичну корисність отриманих результатів для композиторської практики і, разом з тим, принципову неможливість повної заміни у творчому процесі людини-композитора запрограмованою машиною.

Підрозділ 1.3 «Комп’ютерні технології та нові креативні музичні можливості» присвячено дослідженню сучасних напрямків музичних комп'ютерних технологій.

На прикладі діяльності IRCAM (Париж, Франція) – провідного інституту з досліджень та координації у напрямку передових музичних технологій – виділено головні сучасні напрями розвитку галузі музичних комп'ютерних технологій, що мають безпосереднє відношення до композиторської практики:

¾     дослідницький напрям, де за допомогою комп'ютерної техніки вивчаються акустичні феномени інструментальних і штучних джерел звуку, місць прослуховування (симуляція віртуального простору), слухацького сприйняття (психоакустика);

¾     звуковий синтез, що базується на різноманітних моделях, які розширюють музичні обрії в порівнянні з інструментальними обмеженнями;

¾     символічна репрезентація музичного матеріалу та композиційних форм на допомогу композиторам в їх діяльності;

¾     дизайн і адаптація технологічних інструментів для музичних досліджень і творчості (комп'ютерне устаткування і комп'ютерні спеціалізовані програми);

¾     створення музики, де паралельно ставляться завдання знаходження зв'язків між традиційною музичною мовою і технологічним устаткуванням із поданням дослідницьких моделей для стимуляції композиторської уяви.

П. Булез, який був засновником IRCAM, а потім його почесним директором, визначив новітні музичні можливості, що з’являються при поєднанні в одному творі традиційних інструментів і комп'ютера. Зокрема, для композитора стає можливим протиставляти драматургічні плани „природного” звучання та генерованого комп'ютерами. Це стало можливим у 80-х роках з появою у IRCAM апаратної комбінації комплексу „4х” фірми Sogitec з процесором „Matrix 32”, принципи роботи яких розглянуто у тексті. Очевидно, що твори на кшталт „Repons” П. Булеза не могли з'явитися в інший спосіб, ніж із технологіями IRCAM. Разом з цим аналіз показує, що такі твори не випадають із безперервного історичного русла музичного розвитку.

Крім напрямків, що розробляє IRCAM, виявлено також інші напрямки сучасної дослідницької роботи у галузі комп'ютерних музичних технологій, а саме:

¾     системи для допомоги композитору у створенні музики, які є сучасним комплексним вирішенням для музичної творчості (в них композитор оперує відповідними звуковим структурам візуальними об'єктами, що використовуються замість або разом з традиційним нотним записом);

¾     об'єктно-орієнтовані системи (наприклад, OpenMusic та PatсhWork), що дозволяють створювати музичні твори із заготовлених раніше ритмо-інтонаційних блоків;

¾     комбінування процесу музичного компонування та музичного виконання у реальному часі;

¾     комп'ютерне керування звуковим синтезом;

¾     жестові контролери для інтерактивного управління синтезом;

¾     широко розповсюджені музичні комп'ютерні програми.

У підрозділі 1.4 «Комп’ютерне моделювання виконавської інтерпретації» досліджено проблему комп’ютеризації музичної інтерпретації у теоретичних і практичних працях Новосибірської лабораторії NTONYX, що розробляє визнане у світі програмне забезпечення. Досягти помітного результату науковцям допоміг вибір принципу організації програм, здатних до самонавчання. Так, програма „вчиться” рисам певної інтерпретації через аналіз виконавського стилю конкретного музиканта і відбір характерних для його гри елементів. Успішне створення і функціонування такої програми свідчить про здійснення великого обсягу дослідницької роботи в галузі музичної інтерпретації і дає багатий досвід для розуміння її природи.

Підрозділ 1.5 «Про роль комп’ютерів у музичній науці та педагогіці» присвячено деяким питанням комп’ютеризації музичної науки та освіти.

У музикознавстві комп'ютери використовуються як інструмент аналізу музичного тексту. Так, В. Фукс за допомогою комп’ютерів досліджував числові розбіжності між класичною, романтичною та дванадцятитоновою музикою. Р. Заріпов використовував комп'ютерний аналіз для пошуку стильового інваріанта та створення „інтонаційних словників”.

Дослідницька робота з комп'ютерного аналізу триває і широко представлена у працях зарубіжних учених. Результати такого музичного аналізу можуть мати цінність не стільки для композиторів, які мають винаходити свої власні закономірності, скільки для педагогіки, що саме і базується на вивченні опрацьованого досвіду.

Прелімінарні ідеї використання комп'ютера в навчальному процесі належали Р. Заріпову, котрий запропонував принцип організації обчислювальних комплексів для вивчення гармонії. Проте комп’ютери можуть у перспективі бути помічниками викладача і в інших спеціальних музичних дисциплінах (сольфеджіо, поліфонії, інструментуванні тощо).

Критичний аналіз сучасних тенденції використання машин у музичній педагогіці виявив також і деякі негативні сторони комп’ютеризації.

Висновки. Існуюча наукова література окреслює коло проблем, пов'язаних із музичним використанням комп'ютерів, однак не дає повного розуміння щодо заявленої теми. Слід виокремити проблемні питання, невирішені в опрацьованих джерелах, у яких:

¾     відсутня дефініція музичних комп'ютерних технологій;

¾     бракує системи класифікації музичних комп'ютерних технологій;

¾     не розглянуто співвідношення музичних комп'ютерних технологій із існуючими композиторськими техніками;

¾     не розкрито роль сучасних музичних комп'ютерних технологій у творчому процесі.

Пошуку відповідей на ці питання присвячені наступні розділи дослідження.

Розділ 2 «Поняття „музичні комп'ютерні технології” та „композиторські техніки”» присвячено визначенню ключових понять дослідження. Системний підхід дозволяє розглянути їх у взаємодії, що мало б дати відповідь на питання: чи не може втілення комп’ютерів у композиторську практику бути важливим чинником, що визначає зміни у музиці?