СТИЛЕВЫЕ ОСНОВЫ ОДЕССКОЙ ХОРОВОЙ ШКОЛЫ

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Порядочные люди. Приятно работать. Хороший сайт.
Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!


Название:
СТИЛЕВЫЕ ОСНОВЫ ОДЕССКОЙ ХОРОВОЙ ШКОЛЫ
Альтернативное Название: Стильова основа РОСІЙСЬКОЇ ХОРОВОЇ ШКОЛИ
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У вступі обгрунтовуються вибір теми і постановка проблеми дисертації, доводиться їх актуальність, визначаються об’єкт і предмет, мета, завдання, наукова новизна, методологічні основи, теоретичне і практичне значення дослідження.


Розділ 1 «Теоретичні передумови вивчення виконавського стилю хорової музики» присвячений питанням формування цілісної теорії хорового виконавського стилю, що забезпечує критерії вивчення історії хорового мистецтва та сучасного етапу його становлення, дозволяє розвивати поняття про хорову культуру з її виконавської сторони.


У підрозділі 1.1. «Створення теорії виконавського мистецтва»  розглядаються передумови для створення теорії хорового виконання, потреба в якій викликана існуючим сьогодні надзвичайним розширенням (історичним, стилістичним, національним) хорового репертуару, що, у свою чергу, вимагає спеціального виконавського аналізу  форм виконання й умов існування музичних творiв.


Пояснюються причини складності створення теорії хорового виконавського мистецтва як системного утворення, специфіка якого залежить від еволюції музичного мислення в різні історичні епохи, кожний з яких має свої певні стильові особливості, від конкретних прикладів виконавської діяльності, від типових художніх концепцій, зв’язків музичної культури епохи із загальною культурою. Відзначається, що єдиної системи понять, цілісного вивчення хорового мистецтва в єдності диригентської творчості, хорового звучання і репертуарної основи ми не знаходимо.        


Сучасний розвиток методики і теорії цілісного аналізу, а також поява праць, що розкривають деякі закономірності виконавської і диригентської виразності в хоровому мистецтві, дають можливість на новій основі підійти до виконавського аналізу. Аналізуються роботи В. Живова і С. Козачкова, де розглядаються основи теорії хорового виконання, створюються передумови для системного  підходу як однієї з головних теоретичних передумов теорії виконавського стилю хорової музики.


У підрозділі 1.2. «Роз'яснення поняття виконавський стиль у зв'язку з хоровою творчістю» розглядаються питання, пов’язані з виконавським стилем, різні трактування даного поняття в науковій літературі, виявляються системність, принцип історизму, типологічні особливості як складові категорізації «музичного стилю». Для обгрунтування категоріального статусу поняття «виконавський стиль» в хоровій музиці виділяються праці таких авторів, як К. Птиця,                                 С. Козачков, В. Живов, А. Захаров. Узагальнюючи звернення хормейстерів до явища стилю, слід зазначити, що, в основному, дослідники пов’язують з виконавським змістом стилю розуміння виконуваної музики і вміння це розуміння передати. Визначається, що історично обумовлений в своєму суспільному бутті виконавський стиль багатобічно зв’язаний і з сучасною, і з попередньою йому культурою. Творча практика хормейстера відкриває властивості хорового виконавського стилю як індивідуального і в той же час указує на його типові властивості. Дана антиномія «історичне – індивідуальне» (традиційне, типове – індивідуальне) виступає засадничою для категорії «виконавський стиль».


У підрозділі 1.3. «Історичні основи хорової традиції» ставиться питання про формування і теоретичне обгрунтування єдиної моделі духовної хорової традиції, що вимагає розкриття композиторських прийомів в духовній музиці до XVII в. і в так званий «новий час», який включає і класичний період – кінець XVIII в.-XIX в., і його вершину – реформу на рубежі XIX-XX століть.


Для вітчизняної культури хорова традиція – це храмова, православна музика, що є основою духовних жанрів впродовж всієї історії вітчизняної музики; можна виділити жанри загальні для всіх етапів її розвитку, хоч вони і змінюють своє місце, значення і функції. Духовна традиція по ходу еволюції зазнає зміни, але зберігає певні константні риси, і такою константною жанровою галуззю є духовна музика. Духовна музика визначається як історична категорія, здатна характеризувати рівень художнього мислення епохи.


Звернення до музичної історіографії як науки про «історію знань» веде в бік «теорії історії» (М. Друскін) та до концепції «теорії історії» духовної хорової музики.


Виявляються найбільш актуальні питання теорії історії духовно-хорової музики: 1. неопрацьованість термінологічного апарату і спеціальних аналітичних підходів у разі безпосереднього звернення до духовної музики, специфікації музикознавчого дискурсу; 2. виявлення семантики молитви як історичного феномена в річищі еволюції богослужебного співу; 3. нове відношення до жанрово-семантичних можливостей духовної хорової музики, що вимагають особливих форм, автономних композиторських рішень; 4. висвітлення реформи богослужебної музики на рубежі XIX-XX століть, причин її виникнення;              5. постановка проблеми «авторства» в контексті традицій церковного співу («авторські» музичні ідеї як важлива частина нових канонів богослужебної музики);


Родова жанрова розділеність хорової музики на службово-храмову і композиторську області, є типологічною історичною межею традиції хорової музики в цілому. Це фундаментальна основа досвіду хорової творчості, завдяки якій можливий і діалогічний стильовий процес, тобто взаємообмін стильових рішень, зразків, концепцій і т.д. Таким чином, питання про традицію хорової духовної музики є багатоаспектним та інтердисциплінарним в методичному відношенні, що підсилює необхідність створення музикознавчої концепції даного феномена музичної культури.


У розділі 2 «Стильові основи виконавської діяльності К.К. Пігрова»  осмислюється феномен Пігрова як історико-культурне явище, поданий розгляд життя видатного музиканта, шляху його творчого формування.


У підрозділі 2.1. «Основні аспекти виконавської діяльності К. К. Пігрова» розглядаються зовнішні і внутрішні передумови організації Пігровим хорової школи. Пропонується узагальнююча характеристика творчої діяльності Пігрова, досліджуються методичні і педагогічні принципи Пігрова, оцінюється його внесок як теоретика у розвиток хорового мистецтва, освітлюється діяльність Пігрова як церковного регента. Життя і творча діяльність Пігрова здійснювалися на межі двох культурних сфер – релігійної і світської, що дало йому змогу зв’язати дві традиції (церковного і світського співу) в єдності школи. Пігров довгі роки був головним регентом Одеського Кафедрального Собору і став засновником традиції одеського храмового співу 30-80 років XX століття. Він був вихованцем Петербурзької школи, але в регентській діяльності спирався на новації, що декларувались представниками Московського синодального хору. Його праця була направлена на пошук «золотої середини» – єдиного стилю, що містить всередині різні, досить суперечливі, стилістичні тенденці.


У підрозділі 2.2. «Методичні і педагогічні принципи професора              К.К. Пігрова» розкриваються принципові установки в справі виховання, навчання майбутніх фахівців у дусі високої співацької культури. Доводиться, що головною особливістю методу Пігрова є досягнення чистоти строю хору як необхідної умови звучання. «Чистота інтонації – пише Пігров, – це наріжний камінь, на якому базується хорове мистецтво, без неї не може бути і мови про створення художньо повноцінного хору».


Розкривається головний методичний і педагогічний принцип Пігрова щодо виховання диригента хору, а саме: хормейстер повинен виховуватися у високопрофесійному хорі зі всіма специфічними принципами кваліфікованої художньої одиниці, тобто хор повинен мати відмінний строй, бездоганний ансамбль, хорошу дикцію і тонке, емоційне, хвилюючє нюансування. Усі дисципліни спеціального циклу повинні практично застосуватись в роботі з учбовим хором.


За теорією Пігрова, основою педагогічного процесу є повна свідомість сприйняття запропонованого до вивчення матеріалу. Другим вельми важливим чинником в процесі освоєння якогось твору служить художня зацікавленість. Виявляючи головні риси диригента як творчої особистості Пігров акцентує увагу на волі, бажанні оволодіти навиками і знаннями, педагогічній майстерності.


Грунтовне знання хорового твору, за Пігровим, постає як його аналіз з позиції музиканта,  спеціаліста-хормейстера, педагога і диригента. Пігров показує шляхи аналізу як самого виконання, так і виконуваної музики, причому йдеться не тільки про методику, у вузькому значенні цього слова, але і про розкриття природи феномена хорового мистецтва і хормейстерської роботи в їх єдності.


Розбирається «техніка образних відкриттів пігровської школи» – як  найважливіше в творчій діяльності хормейстера питання «про внутрішнє бачення», його методичне значення в розкритті художнього образу і втіленні в хоровому співі.


У підрозділі 2.3. «К.К.Пігров – теоретик хорового мистецтва, новатор» пропонується характеристика основних теоретичних положень Пігрова, які визнані новаторськими. Особлива цінність методичних засад  Пігрова в тому, що зроблені вони були ще в 30-ті рокі і містили положення, які підтвердилися через десятиліття у фундаментальній праці «Керівництво хором».


К. Пігров був першим серед своїх сучасників автором праць по хорознавству, в яких розглядався хоровий строй залежно від структури, ладу твору. Він розглядав інтервали в мелодійному і гармонійному оточенні, завжди враховуючи функціональне значення звуків інтервалу в ладу. Такий підхід до інтонації інтервалів гнучкіший, глибший, більш теоретично продуманий і обгрунтований. Якщо раніше галузь виховання строю в хоровому музичному виконанні засвоювалась суто інтуїтивно, то з дослідженням її закономірностей Пігровим підхід до неї став усвідомленим. Чистота інтонації виступає як художня категорія, стає виконавським символом.


Пігров був новатором в підході до роботи з хором над ансамблем. Багаторічний досвід дозволив йому дійти висновку, що хоровий  гармонійний ансамбль – це не просто рівновага голосів, а рівновага в певній пропорції, у відповідності фактурно-інтонаційним нормам і логіці акордового викладу; «Рівновагу» партій в хорі, що становить один з елементів ансамблю, Пігров справедливо замінює більш ємним поняттям «пропорційність», що точніше відображає нескінченну різноманітність динамічних взаємин хорових партій в партитурі. Підходячи до рішення цієї проблеми К. Пігров вводить термін вокально-ансамблева виконавська техніка: цей двоскладовий термін з необхідною чіткістю підкреслює особливу специфічну вокально-ансамблеву природу співацького мистецтва хорового виконавства. Перевага даного терміну для визначення виконавської хорової техніки порівняно із звичним, але достатньо невизначеним виразом – «вокально-хорова виконавська техніка» є безперечною.


У розділі 3 «Репертуарні основи Одеської хорової школи: традиція і сучасність» аналізується роль репертуару у формуванні стильових засад хорової виконавської школи, в збереженні та оновленні виконавських традицій.


 У підрозділі 3.1. «Значення школи в історичній еволюції хорової творчості» визначається роль Одеської хорової  школи в контексті вітчизняної музичної культури, виявляються її основоположні стильові напрями. Доводиться, що розвиток хорового виконавського мистецтва на основі спадкоємності – основна мета диригентсько-хорової школи. Життя традиції – в школі, в живих носіях традиції, а виконавські традиції виступають як складові виконавського стилю. Співацько-хоровий професіоналізм формується в умовах діалектичної наступності, відбирає і закріплює в собі кращий досвід музичної спадщини, збагачується новими прийомами вокально-ансамблевої техніки.


При характеристиці вітчизняного хорового професіоналізму оцінюється діяльність Петербурзької співацької капели та Московського синодального хору, усередині яких і навколо яких формувалися естетичні критерії і принципи, що зумовили основні напрямки у вітчизняному хоровому виконавстві.


Пігровська школа – це струнка продумана педагогічна система навчання і виховання хорових диригентів і педагогів. Педагогічна і виконавська діяльність Пігроваз її методичного боку має чітко виражені структуру і принципи, що продовжують свій розвиток в діяльності його учнів і послідовників. Відзначимо: 1) прогресивність методу і можливість його широкого застосування (сфера діяльності учнів школи Пігрова – академічні, народні, оперні, церковні, учбові, дитячі хори, військові ансамблі і ін.); 2) новаторство ряду основних положень;     3) практичну спрямованість та грунтовність  науково-методичних праць, що містять безліч цінних рекомендацій, перевірених багаторічним   досвідом.


Кафедра хорового диригування зберігає і розвиває традиції видатного диригента-виконавця Костянтина Костянтиновича Пігрова. (Д. С. Загрецький,      В. І. Шип, В. М. Луговенко, В. І. Дубровський, Т. С. Сидоренко-Малюкова,              Н. Пігрова, Ф. Лапідус, З. П. Усенко, Г. П. Захарія, О. Одінцова, Л. Сичова,          В. Д. Стаховський, Т. Н. Новицька, А. П. Серебрі, Г. С. Ліознов,  І. П. Верді,         С. К. Крижановський, Л. М. Бутенко, В. Н. Горчакова, І. Н. Кочкіна,                      Ж. Х. Косинський, Н. Г. Заболотна, В. І. Доронін та ін.).


Центральним предметом хорового факультету є хор, в якому акумулюються знання, що одержуються студентами в класах спеціального циклу: диригування, сольфеджіо, теорії і історії хорового мистецтва, хорознавства, методики, читання хорових партитур, сольного співу, хорового аранжування. Завданням вищої диригентської освіти, окрім придбання спеціальних і загальномузичних знань, вмінь і навиків в галузі методики роботи з хором, є також оволодіння диригентською технікою, що полягає в певній системі рухів, жестів і дій. Систематизацією питань диригування займався видатний хоровий диригент, представник і продовжувач школи Пігрова професор Д. С. Загрецький. Таким чином, Одеська хорова школа розвиває традиції К. К. Пігрова в галузі особливої вокально-ансамблевої природи мистецтва хорового співу – це й є те, що ми називаємо «Пігровська школа чистоти строю». А техніка диригування як система диригентських жестів і прийомів, як розвиток виразних можливостей диригентського апарату була успадкована від диригентської школи                       Д. С. Загрецького. 


Пігровська хорова школа – це живе явище, що розвивається, про це свідчить успішна творча діяльність численних випускників хормейстерського відділу Одеської державної консерваторії (зараз – музичної академії) ім.                             А. В. Нежданової. Можна назвати багато імен фахівців, що підтверджують застосування і розвиток методики К. Пігрова в діяльності академічних, народних, оперних, церковних, навчальних, дитячих хорах, таким чином – універсальність методологічних принципів школи Пігрова для всіх різновидів хорової творчості (Д. Загрецький, А. Авдієвський, В. Іконник, М. Гринішин, Е. Дущенко,                   В. Толканев, П. Горохов, В. Луговенко, В. Шип, А. Серебрі,  А. Мархлевський,      Г. Ліознов, С. Крижановський, І. Сльота, Л. Бутенко, Ж. Косинський,                      В. Газинський, Ю. Любович, Н. Макода, А. Вацек та ін.). При оцінці збереження і подальшого розвитку традицій Одеської хорової школи особлива увага приділяється А. Авдієвському, якому належить пріоритетна заслуга в застосуванні і розвитку методики К. Пігрова в діяльності народного хору; і          В. Іконнику, чия творчість сприяла виникненню і подальшому розповсюдженню камерного хорового виконання на Україні. 


У підрозділі 3.2. «Роль концертмейстера в класі хорового диригування» визначаються креативні і дидактичні функції концертмейстера в хоровому класі,  особливе значення «музично-виконавської співдружності» учня-диригента і концертмейстера в класі хорового диригування, яке продиктовано якісно іншими особливостями функцій концертмейстера в хоровому класі.


Диригент,  керуючись в своїх діях внутрішнім слуховим сприйняттям  ідеального задуму, повинен слухати  реальний  результат диригування, щоб мати можливість виправити останнє для відповідності  реального – задуманому (ідеальному). Особливість  навчання диригуванню під фортепіано в тому, що учень, орієнтуючись на  уявлену ним звучність хору, керує реальним виконанням концертмейстера на фортепіано.


Підрозділ 3.3. «Роль репертуару в становленні хорової школи» – це спроба розглянути Одеську хорову школу як культурно-історичний феномен крізь призму репертуарної політики, коли репертуар виступає як репрезентований стильовий зміст музичної культури, як здатний не тільки відображати суспільно-культурні пріоритети, а й формувати їх. Репертуарна основа хорової школи повинна відображати духовні запити часу і творчі прагнення даної школи, найкращим чином утілити і виразити хоровою звучністю художні задуми, відбираючи найхарактерніше з кожного жанру і стилю.


Репертуар Пігровського хору базувався на виконанні народної (обробки українських, російських пісень) і традиційної класичної музики. Таким чином за допомогою академічного співу регулюється взаємодія професійно-композиторської практики з народною творчістю і здійснюються опосередковані зв’язки професіоналізму з фольклором. Велике місце в хоровому репертуарі займали твори романтиків, зокрема С. Танєєва, А. Аренського, О. Гречанінова. У стильовому ж становленні хору ОДК особливе значення придбало виконання творів видатного українського композитора М. Леонтовича, творця неперевершених зразків української пісенності. На малих формах Леонтовича хор вчився освоювати вокально-ансамблеві  труднощі, що надалі допомагало в роботі над крупними творами. Відзначається плідне творче співдружність композиторів Одеси і хору одеської консерваторії: К. Данькевича, С. Орфєєва, Т. Сидоренко-Малюкової, Д. Загрецького, Ю. Владімірова, О. Красотова. Репертуарну політику пігровського хору, де гармонійно з’єднуються різноманітні художньо-стилістичні виконавські принципи, продовжили і продовжують учні Пігрова.


Аналізується виконавська діяльність Д. Загрецького, В. Шипа. Пропонується виконавський аналіз ряду творів, які відображають стильові тенденції Одеської хорової школи, зрозумілі в єдності композиторської і виконавської сторін на прикладі творів Й. С. Баха, В.-А. Моцарта; Й. Брамса,      М. Леонтовича, Т. Сидоренко-Малюкової.


Вказується на розширення виконавського діапазону хору, до репертуару якого входять: П. Чайковський кантата «Москва»; С. Рахманінов кантата «Весна»; Г. Свиридов «Патетична ораторія», «Курські пісні»; хори Д. Шостаковича, опуси А. Флярковського, П. Хиндеміта, В. Гавріліна, В. Калістратова, Н. Сидельникова, Б. Лятошинського, Л. Дичко, А.  Яковчука, Г. Гаврилець, Є. Станковича,              М. Скорика.


У звязку з оновленням і ускладненням репертуару росте виконавська майстерність хору. Одна з найбільш цінних сторін виконавської діяльності хору – інтерпретація творів сучасної хорової музики. В кінці 80-х початку 90-років відбувся принциповий поворот в освоєнні нового репертуару, коли зявилася можливість брати участь в міжнародних хорових конкурсах, де суттєве місце приділялося освоєнню авангардної техніки. Хор відновив репертуар творами               І. Стравінського, К. Пендерецького, А. Шенберга, А. Веберна, О. Мессіана,                 Л. Ноно, Д. Лігетті, Л. Дичко. Виконувалися також Реквієми В.-А. Моцарта,           Дж. Верді, Г. Форе («Libera me»), Л. Уеббера, Д. Лигетті, А. Шнітке, що указує на тяжіння до репертуару, збудованого на духовних жанрах. Особлива заслуга хору – виконання «Німецького реквієму» Й. Брамса.


Значну сторінку «репертуарної історії» хору Одеської консерваторії займає найбільш стародавня галузь нашої музичної культури – створюється широкий репертуар з вітчизняної духовної хорової музики. Адже довгі роки в хоровому репертуарі не було богослужебних творів; сьогодні він поповнюється духовними творами Д. Бортнянського, А. Веделя, О. Архангельського, П. Чеснокова,            О. Гречанінова, С. Рахманінова, М. Леонтовича, К. Стеценко. Таке активне звернення до канонічних жанрів засвідчує «церковно-духовний генезис» хору, дозволяє виконавцям реалізовувати потребу у високих ціннісних критеріях духовності. Поворот в репертуарній стратегії хору під керівництвом Г. Ліознова на початку 1990-х років вказує на динаміку професіоналізму Одеської хорової школи, визначає її життєстійкість, здатність до перетворень, що з’явилося логічним продовженням пігровських традицій.


Якщо простежити формування репертуару консерваторського хору, то можна помітити тенденцію до виконання великих форм – кантат, хорових концертів, циклів, сюїт. Починаючи з «Реквієму» В.-А. Моцарта, «Пор року»            Й. Гайдна, ця тенденція продовжується (виконуються Реквієм Дж. Верді; кантата «Москва» П. Чайковського; кантата «Іоанн Дамаскін» С. Танєєва; «Весна»            С. Рахманінова; «Патетична ораторія», «Курські пісні» Г.Свиридова; «Хустина» Л. Ревуцького; хорова сюїта «Лісовий янтар» Т. Сидоренко-Малюкової; «Німецький реквієм» Й. Брамса; «Свадебка», «Симфонiя псалмiв»                          І. Стравінського; «Симфонiя №1» О. Скрябiна; «Реквієм» А. Шнітке; «Gloria»      А. Вівальді; «Концерт музичних символів» Ю. Гомельської).


Вказуючи на стилістичний діапазон виконавської практики консерваторського хору, слід виділити особливо ті твори, які можна назвати «стрижнем традиції» пігровської школи: А. Аренський «Анчар»; Й.-С. Бах «Et inca atus», «Crucifixus» (з Високої меси   h moll); Д. Бортнянський Концерт №32; А. Вахнянин «Садок вишневий»; Дж. Верді «Реквієм»; Й. Гайдн «Пори року»;   Г.-Ф. Гендель «Alliluya» з ораторії «Messia»; О. Гречанінов «Над неприступною крутизною» («Північ і Південь»), «Жаба і віл», «К Богородице прилежно...»;       О. Гречанінов-С. Орфєєв «В’язень»; Ш. Гуно «Ніч»; М. Леонтович «Щедрик», «Зашуміла ліщинонька», «Літні тони», «Піють півні», «Пряля», «Ой там за горою»; М. Лисенко «Оживуть степи, озера»; С. Людкевич «Гагілка»;                    Б. Лятошинський «Із-за гаю», «Тече вода в сине море»; В.-А. Моцарт «Реквієм»;       С. Орфєєв «Ой у полі жито», «Гей, волошин»; Л. Ревуцький «Хустина»;                С. Рахманінов «Милость мира», «В молитвах неусыпающую»; Г. Свиридов «Курські пісні», «Зустріч»; Т. Сидоренко-Малюкова «Лісовий янтар»;                  К. Стеценко «Сон»; C. Танєєв «Іоанн Дамаскін», «Вечір», «Подивися, яка мгла»; «Розвалину башти, житло орла», «На могилі»; І. Шамо «Осінь».


Результати дисертаційного дослідження дозволили дійти до наступних Висновків.


1. У виконавському аспекті хорове мистецтво постає, перш за все, мистецтвом хорового диригування, яке сформоване всією історичною еволюцією музичної творчості, музичного мислення; дана еволюція стає необхідним контекстом вивчення виконавсько-диригентських традицій. Саме диригент формує виконавський стиль хору, розвиває і зберігає його традиції або (що особливо важливо) стає засновником цілої школи з своїми принципами і науково-методичними положеннями.


Одночасно, відкривається поліпараметровість виконавського хорового стилю – множинність його рівнів і властивостей. Взаємоперехід поліпараметровості і єдності (центруючих семантичних позицій, зокрема, «авторських» диригентських)  дозволяє знаходити у виконавському стилі системне явище, відносити його до типу відкритих систем, а поняття про виконавський стиль (з метою адекватного застосування в подальших науково-дослідних і науково-методичних розробках) розвивати в музикознавчому і музично-культурологічному напрямах.


2. К. Пігров своє основне положення про чистоту інтонації як «наріжний камінь» хорового мистецтва вивів зі власної багаторічної практики, що, у свою чергу, базується на традиціях виконавської майстерності Петербурзької співацької капели (у регентських класах якої він учився). Остання розвивала традиції художнього співу: багатоголосся, що спиралося на гомофоно-гармонічний стиль, строге дотримання письмових текстів, точне висотне положенням голосу. Після розвитку багатоголосся виникло інше відношення до унісонного хорового звучання: воно повинне бути точним, по-перше, з боку злитості, єдності голосів, їхнього збігу; по-друге, з погляду інтонаційної злагодженості звучання, тембрової злитості у визначеній ладово-тональній сфері. Розвиток регентських традицій з опорою на «академічну церковність» хорового співу, установлену Пігровим в хоровому колективі Одеської консерваторії, визначив народження авторського синтезу двох традицій, що виступає як характерна риса виконавського стилю диригента. Функцію специфічно релігійну,  якій властиві строгість, аскетичність, благоліпність, Пігров видозмінив у бік інтерпретуючої художності, збагатив первинні стильові ознаки духовної музики в контексті нового світського розуміння. З іншого боку, естетичну функцію духовної музики як продукту художньої творчості, що викликає у сприймаючих її людей не тільки релігійні відчуття, Пігров привносить в богослужбову  практику.   


 


У  цьому зв’язку можна висунути тезу про стильову антитетичність виконавської діяльності Пигрова, причому антитетичність виступає як один з найважливіших принципів стилеутворення. Слід зазначити, що наявність стилістичних антитез або стильових модуляцій є характерною для хорової культури, коли той або інший жанр (наприклад «духовний концерт») може бути викладений у різних стилях: «церковному» або «світському». При такій стильовій модуляції змінюються смислова емоційно-ціннісна спрямованість матеріалу. 

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины