КомплекснИЙ ПІДХІД ДО ФОРМУВАННЯ ВИКОНАВСЬКОЇ МАЙСТЕРНОСТІ ПІАНІСТА

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Порядочные люди. Приятно работать. Хороший сайт.
Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!


Название:
КомплекснИЙ ПІДХІД ДО ФОРМУВАННЯ ВИКОНАВСЬКОЇ МАЙСТЕРНОСТІ ПІАНІСТА
Альтернативное Название: Комплексный подход к ФОРМИРОВАНИЕ Исполнительского мастерства ПИАНИСТА
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У Вступі обгрунтовується актуальність обраної теми, сформульовані об’єкт, предмет, мета, основні завдання і методи дослідження, визначаються наукова новизна, теоретичне і практичне значення роботи.


1)                                                                                                                                                                                                                                                  Розділ 1. “Комплексність підготовки піаніста-виконавцяприсвячений теоретичним засновкам формування виконавської майстерності піаніста, зазначеного в роботі як комплексний метод, має три підрозділи.


Підрозділ 1.1. “Шляхи формування музично-педагогічного мислення
у виконавській діяльності на рівні комплексності
містить узагальнення матеріалів щодо оптимізації навчання музичній грі.    


Подібно до простору, який має, як відомо, “троїстий вимір” (висоту, ширину та глибину), пізнання також впадає трьома показниками: практикою, теорією та методологією. Методологія, володіючи розумінням суті речей та ідей, потребує для своїх концептуальних будов усього багатства конкретного живого досвіду, надбаного у відповідній сфері пізнання. Співвідношення трьох названих шляхів пізнання відповідно до навчання виконавців складає акту­альне завдання сучасних дослідників виконавства теоретиків та практиків в одній особі, що опанувала майстерність фортепіанної гри.


Важливим етапом у цьому русі повинна стати, з нашого погляду, інтеграція виконавсько-теоретичних та інших знань та уявлень у системі положень методологічного (або інакше – програмно-цільового) навчання виконавському мистецтву. Відразу підкреслюємо, що під методологічним розуміємо нав­чання, в якому превалює не кількісно-сумарне накопичення знань, але усві­дом­лення якості провідної думки-ідеї, що надає цілісної охопленості набутій сумі знань та навичок і виводить на метод здобуття тих знань. Програмно-цільовий ракурс навчання передбачає широку інфор­мованість пошукача щодо звуко-технічних можливостей фортепіано, володіння фактурою інструмента у координації горизонталі, вертикалі та діагоналі-глибини”, рухівним мистец­твом віртуозно-технічних можливостей фортепіанної гри. І це все у взаємодії з навичками миттєво-динамічної реактивності на “читання з листа” тексту, імпровізаційних “вставлень”. Усі ці уміння та навички мають бути розгорнені у вибудові художньої виразовості цілого: сполучення інтонаційно-стильової основи композиторського тексту з індивідуально-авторською інтонаційно-стильовою інтерпретацією.


 Вихідними положеннями піаністичного комплексного методу як цільово-творчого навчання є:


настроювання Духу та Душі учня-студента до сприйняття високої радості творчості через щире зосередження, співвідносне з молитовним, за допомогою “погляду всередину серця”, який відхиляє усе суєтне, минуще та викликає почуття краси, надбуденного, тобто Подвигу творчості;


спостереження творчого акту виконання твору різними артистами, однак обов’язково і самого педагога, здатного “заражати” чуттям пошуку втілення задуму;


апеляція педагога-музиканта до сукупних знань учня, підсумовування “у фокусі” конкретного творчого завдання у виконанні поданого твору різних сфер знання університетського розмаху й гатунку, які розраховані на узагаль­нення досвіду, який набагато перевищує ремісничо-профільний підхід консерваторій-училищ Західної Європи й суттєво розгортає вітчизняні засади  акаде­мічного-університетського трактування принципів вищої музичної школи.


Таким чином, методологічне навчання музикантів у музичному вузі передбачає:


1) свідоме використання духовних ресурсів особистості у ви­клику психологічного стану готовності до творчого “подвижниц­тва”, до пошуку “художнього відкриття”;


2) розгляд творів, що виконуються у метафоричній множинності виконавських прочитань, включаючи “перевиконання” педагогом реко­мен­до­ваного твору та “обігравання” його у самих різних концертно-товариських умовах виступу;


3) проведення у процесі підготовки виконуваної музики до публічного показу з широким обговоренням із застосуванням комплексних знань, які освоюються у циклі обов’язкових музичних, гуманітарних та мистецтво­знавчих дисциплін музичного вузу;


4) використання “творчого експерименту” подання виконуваних творів у риторичній множинності, виходячи з орієнтації на тип аудиторії;


5) усвідомлення зіграної та планованої до виконання музики у контексті сукупних артистичних та педагогіко-просвітницьких умов діяльності музиканта.


Останній пункт складає “педагогічну саморегуляцію” піаніста-виконавця, припускає внутрішнє настроювання на принципову уні­кальність навичок та засобів, що застосовуються у виконанні даного твору та їх авторсько-виконавський вибір, з врахуванням пластики, міміки та душевно-емоційних здібностей виконавця як суб’єкта творчості. І це все – з елементами проникнення в автентичний стиль мислення-поведінки композиторської особистості – творця вихідного тексту виконавської інтерпретації.


Підрозділ І.2. Застосування засобів наочності у процесі виховання піаніста” спрямовує увагу до чинників гармонійного розвитку особистості піаніста, до складних задач формування розумової діяльності студентів, що вимагає умілої організації всього процесу чуттєвого пізнання учнів. Активним засобом навчання, який сприяє досягненню загальної його мети, можуть служити наочні засоби. Для досягнення адекватного музичного вираження своїх установлень на наочність учень знаходить виконавські інтонації, що задовольняють його почуття в поєднанні зорового, слухового й рухового сприймання. При цьому спираємося на положення праць В. Холопової про базисність просторових уявлень в музиці як художній сфері, про зорово-просторові уявлення, що живлять інтелектуальні (“лівопівкульові”) виявлення індивіда. Зорові враження багато в чому формують технічні навики піаністів.


Підсумковуючи сказане, відзначаємо:


1) органіку наочно-зорових вражень в навчанні музикантів-піаністів, що активізують інтелектуальну активність роботи фахівця;


2) інтелектуально-диференційований підхід професіонала як підгрунтя міст­кості здібностей пам’яті й артистичної витримки музиканта;


3) аналітичність розумової діяльності, що концентрується в зорово-наочних сти­мулах навчання, як необхідна складова виражально-художньої діяльності.


Підрозділ 1.3. “Компенсативність художньо-творчої діяльності митця і метод комплексного навчання” торкається важ­ливих сторін соціально-психологічної детермінації естетичних постулатів. Система сучасної виконавської роботи складається з опорою на педагогіку методологічної спрямованості, тобто на навчання не стільки конкретним прийомам та умінням, скільки методу пошуку тих прийомів та умінь. Актуа­лі­зація цієї проблеми у сучасній музичній творчості у цілому і зокрема у виконавстві та викладанні, що “працює на нього”, не закреслює глибинних історичних засад такого підходу.


Узагальнюючи дані наукових розробок і спостереження фахівської діяльності, висуваємо такі принципи комплексного методологічного підходу:


1) суб’єкт навчання – майбутній виконавець, педагог і науковий працівник; останнє невід’ємне від сучасного установлення на аутентичність гри, що потребує спеціальних музикознавчих знань і навиків для втілення у практику аутентичності;


2) навчання грунтується на активній самовиховній (“сам собі педагог”) роботі піаніста-фахівця, виконавство якого спрямовується постійною потребою творчого самовдосконалення, що стимулюється ідеально-одухотвореною пот­ре­­бою піднесення душі в служінні Високому;


3) комплексність методологічного навчання узагальнює вказані заощадження виконавської, педагогічної (“самопедагогічної” в першу чергу), музикознавчої, перш за все музично-критичної діяльностей – але в жорсткій ієрархії цих цінностей, в яких вершинне положення займають здібності душі в усві­дом­ленні морально-високого призначення виконавства у донесенні Вищої сим­во­ліки музичного мистецтва.


В разі фортепіанного-клавірного мистецтва духовна значущість вираження визначається двома ознаками вказаної інструментальної речовості:


1)штучно-дихальна” природа кистьових рухів, що втілює церковно-вокальний виток класичної музики, спрямованої до наочно-інтелектуальних вимірів і засновки якої виходять від глибин “розуму серця” одухотворенного Служіння;


2) клавірна “репетивність” (за І. Філіппом) як втілення містеріального тонового контінууму, що знаходить своє продовження в церковній псалмодії і символікою звукотворення подає найвищу першозначущість людського мислення: Всесвіт, Бог. 


 Комплексним методологічним підходом називаємо компенсативний за своєю соціально-психологічною природою естетичний процес самовлоско­на­лення фахівця, що усвідомлює себе Виконавцем волі Вищого, віддзеркаленої в архетиповій символіці музичного тексту, і саме тому пред­ставляючого фахівські вміння як процес самовдосконалення, тобто само-педагогічного і педагогічного продовження виконавства у музикознавчих роз­робках творчої проблематики заради подальшого піднесення Етичного призначення музики.              


Розділ 2. “Сучасна методологія фортепіанного виконавства як єдність педагогічних та виконавських засад” охоплює множинність музично-творчого виявлення музиканта, окремі суттєві складові котрого характе­ризуються у чотирьох підрозділах.


Підрозділ 2.1. “Імпровізаційність та суб’єктивно-психологічні передумови виконавської інтерпретації” загострює увагу на мистецтві творення як такого. Розглядається одна з найважливіших проблем вдосконалення Вико­навства та зростання ефективності сприйняття музично-виконавського мистецтва слухачами – вироблення власної концепції виконавцем; власне, глибоко особисте проникнення у суть твору, вибір адекватних йому форм та засобів виконання, що завжди викликає великий інтерес у слухачів, сприяє усвідомленню задуму композитора. Це професійне вміння формується під керівництвом педагога – ще в процесі навчання воно засновується на певних виконавських та (обумовлених ними) педагогічних принципах. Органічність виконавських та педагогічних засад у навчанні – одна з найважливіших умов зростання ефективності у підготовці молодих митців-музикантів-виконавців та педагогів. Звідси – величезне значення виконавських та педагогічних принципів провідних професорів-виконавців, огляд їх спадщини та методичне узагальнення конкретних творчих знахідок.


Творча інтерпретація, з одночасним вивченням психології слухача – особливостей слухацького сприйняття, – допомагає виконавцеві переборювати психологічні бар’єри у сприйнятті музики, налагоджувати контакти та знаходити свого слухача. Цьому сприяє також розширення загальнонаукового кругозору виконавця, його поглядів, уміння виходити за межі свого мистецтва, своєї науки. Так, може стати дуже ефективним використання прийомів риторики у виконанні музики і у зв’язку з цим реконструювання теорій XVIII ст., на прикладі інтерпретації сучасної музики. У сучасному музикознавстві спостерігається прагнення розглядати структуру художнього твору як структуру мови. Все більш наполегливі спроби проводити аналогії поміж звучанням музичного та словесного твору, регульованого правилами рито­рики. У виконавську діяльність студентів слід вводити елементи дослідження, задавати проблемні ситуації, характеризувати різні рівні підготовленості слухачів та ін. Такі види занять мають знайти відбиття в учбових планах. Треба думати не тільки про сьогоднішні завдання, а кожний урок, кожний твір розглядати як частину загального виховного процесу. Не можна не враховувати й того, що в наш час виконавець, виступаючи з сольним концертом, відчуває за собою “дихання радіо та телебачення”. З одного боку, вони надають нову та своєрідну для нього форму естради, коли виконавець звертається до слухача, не бачачи та не відчуваючи його. Виконання на радіо та телебаченні має свої специфічні особливості, які не може не знати піаніст. З іншого боку, слухачі, які впізнали той чи інший твір по радіо та телебаченню у виконанні видатних майстрів, по-іншому слухають його у концерті у другому виконанні, по-іншому “йдуть у концертний зал”. Том­у майбутніх виконавців треба готувати до нових форм та вимог концертно-виконавської діяльності. В охарактеризованих напрямках і проводжується робота по вдосконаленню підготовки музикантів-виконавців з вищою освітою в Одеській музичній академії. Практична реалізація цих напрямків не завжди пов’язана зі збільшенням годин в учбовому плані. Упор робиться на розвиток творчої самостійної роботи студентів. Ми прагнемо викликати y студентів інтерес до імпровізації, до нових форм діяльності, до активної, свідомої роботи по проникненню у психологію творчого акту композитора, підкреслюючи, що якраз виконавська майстерність, творча імпровізація народжують дійсну насолоду музикою.


Підрозділ 2.2. Використання елементів музичної критики
в оволодінні виконавською майстерністю піаніста заявляє про музикологізацію” про­цесу піаністичного навчання.


Викладачі вищих учбових музичних закладів використовують різні засоби та методи розвитку творчого підходу до підготовки музикантів-виконавців та педагогів. Одним з таких засобів є музична критика, заснована на філософії та естетиці. Перед музичною педагогікою виникає важлива проблема – використати елементи музичної критики як педагогічний інструмент виховання виконавців-педагогів, як засіб розвитку інди­ві­ду­альності студента, який зможе творчо вирішувати різноманітні виконавські завдання. Ця проблема й вирішується зараз кожним педагогом індивідуально в міру його смаку, попиту та можливостей. Але настав час серйозно продумати розробку у цій галузі визначеної педагогічної системи.


Нижче розглядаються деякі аспекти такої системи, які охоплюють:


– основні функції, завдання та методи музичної критики;


– педагогічні шляхи та засоби залучення студентів до музичної критики у процесі навчання;


– підхід до складання програм реалізації творчого заохочення музичної критики;


– підготовку, планування, організацію учбового процесу, загальний план його реалізації.


Розширення проведеного у рамках одного класу експерименту при­пускає можливість виконання коротко охарактеризованої роботи одночасно з трьома-чотирма класами фортепіанного факультету музичної академії. При цьому передбачається організація та проведення двох нових семінарів (музично-критичних) та деякі зміни системи семестрового та екзаменаційного прослухування виконуємих творів з обговоренням та захистом їх концепцій та формуємого персонального майбутнього репертуару (чергового року та випускного), звичайно, з використанням психологічних характеристик та засобів наочності. Причому, до розробки названих методичних документів залучаються студенти старших курсів на правах НДРС теорії музичної критики та найбільш важливі питання трактовки та виконання вивчаємого твору. Що ж вимагається від керівництва музичної академії для реалізації цього?


Існуюче закладення методичної документації та накопичений досвід дозволяють ввести пропозицію про організацію такої ж роботи у одній-двох групах у базовій школі імені професора П. С. Столярського та базового музучилища. Для цього необхідно отримати відповідний дозвіл. Крім того, необхідно більш активно та ціле­спрямовано розвивати науково-дослідницьку роботу студентів та викладачів.


По-перше, загальнотеоретичний семінар за своєю ідеєю використовує розділи дисциплін, які читаються на різних курсах, та спрямований на підвищення теоретичного рівня виконавців. Підготовка та проведення такого семінару для усього класу (чи декількох класів) у формі позааудиторних занять (наприклад, на класних зборах) не заперечує загальному плану учбового процесу у консерваторії. Необхідно лише виявити ті питання, які можуть бути в однаковій мірі ефективні для різних ступенів навчання (курсів). Це може прискорити адаптацію студентів молодших курсів, розширити творчі та педагогічні можливості старшокурсників. З врахуванням цих вимог і розробляється конкретна програма семінару та розподіляється по семестрах даного учбового року. Програма проведення теоретичного семінару мусить, мабуть, висвітлювати основні елементи приступити до читання спецкурсу “Основи наукових досліджень” (ОНД) на виконавському відділі музичної академії.


Підрозділ 2.3. Дослідницький підхід у формуванні та розвитку системи методологічного навчання піаніста підсумковує відомості щодо розвитку комплекс­ного методологічного виховання та навчання, що є одним з центральних напрямків удосконалення вищої освіти, у тому числі музичної та, зокрема, в галузі підготовки висококвалі­фікованих музикантів-педагогів, в тому числі, по класу фортепіано. Підготовка виконавців та педагогів у консерваторіях (академіях) має особливе значення, оскільки виконавці виявляються безпосередніми провідниками музичної культури в маси, а педагоги здійснюють відбір та підготовку нових музичних кадрів. Таким чином, єдність виконавських та педагогічних принципів, зокрема піанізму, виявляється одним з наріжних каменів розвитку методологічного навчання. Позитивний досвід випробування основних складових засвідчує про доцільність та необхідність його розповсюдження не тільки ще у двох-трьох класах спецфортепіано Одеської консерваторії, але й про проведення відповідного системного експерименту у базовій середній спеціальній музичній школі ім. П. С. Сто­ляр­сь­кого та в музичному училищі ім. К. Ф. Данькевича. Накопичена методична документація створює для цього сприятливі умови. Для здійснення і розширення такого експерименту практично не треба ніяких за­­­т­­рат. Потрібні лише організаційно-управлінські міри та незначне збільшення сумісництва у середній спеціальній музичній школі: доведення учнів до трьох на одного педагога-сумісника. По суті змісту експерименту мова йде про розвиток на базі діалектичного методу та дослідницького підходу до удосконалення виконавської та педагогічної діяльності системи учбових занять, побудованих на:


– використовуванні психологічних характеристик композиторів та виконавців (учнів);


– обгрунтованому використанні засобів наочності у творах різних стилів та жанрів;


– використовуванні елементів музичної критики як педагогічного інструменту з організацією та проведенням відповідних критико-теоретичних та критико-практичних семінарів з розігруванням ролі виконавця, критика, слухача та педагога, а також з новою орга-нізаційною схемою проведення семестрових та переводних іспитів з захистом власної концепції виконуємого твору та послідовним формуванням випускного репертуару;


– оцінюванні впливу соціального та технічного прогресу на вибір репертуару;


– систематичному проведенні дослідницької роботи студентів за названими напрямками та читанні відповідного спецкурсу. (План його міститься в опрацьованій концепції).


Відмітною особливістю проведення запропонованої роботи виявляється націлювання її програмних установок, обумовлених наслідуванням діалектич­ному методу та плануванням виконання усіх робіт за умовою взаємодіяння фундаментообразуючих виконавських стилів та виходу на виконання позапро­грамних творів на основі власної концепції кожного виконавця. Прак­тична реалізація запропонованої концепції буде сприяти дальшому під­вищенню ефективності підготовки висококваліфікованих виконавців та педагогів.


Підрозділ 2.4. Аналіз музичних творів за програмою
са
­мо­­вдос­коналення піаністів” пристосовує до потреб виконавського підходу по­­каз­ники інтонаційного музикознавського аналізу.


 


Наведені у аналізах твори віденських класиків, романтиків та  авторів ХХ століття засвідчують змістовні позиції, які коректують внутрішні здібності душі виконавця, залишаючи за останнім усвідомлення присутності Духу в тій чи іншій творчій акції. Виконавство як “гімнастика душі”, спрямованої на досягнення Духовності – так вважаємо за необхідне визначити цілеспря­мо­ваність методу, у якому педагогічні та художньо-творчі показники складають нерозривне ціле. Від музики через пізнання досвіду старовинної “мусікії” до гармонійного сполучення професійних чеснот з красою життя – Подвигу – так слід визначити і шлях музиканта-піаніста, який є достойним у збереженні надбань світової культури поведінки й художніх дій особистості.

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины