НАУКОВІ І ХУДОЖНІ АСПЕКТИ МИСТЕЦЬКОЇ ДІЯЛЬНОСТІ ПІАНІСТА-КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!
Сработали прекрасно, нервы железные. На хамство и угрозы отреагировали адекватно и с пониманием. Можете пользоваться услугами сайта.


Название:
НАУКОВІ І ХУДОЖНІ АСПЕКТИ МИСТЕЦЬКОЇ ДІЯЛЬНОСТІ ПІАНІСТА-КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА
Альтернативное Название: НАУЧНЫЕ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ АСПЕКТЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ПИАНИСТА-концертмейстер
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У  вступі  обгрунтовується   актуальність обраної теми, сформульовані предмет, об'єкт, мета, основні задачі та методи дослідження,  визначено наукову новизну, теоретичне та  практичне значення роботи.      


Розділ 1. – “ІСТОРІОГРАФІЯ ТА НАУКОВО-МЕТОДОЛОГІЧНІ ЗАСАДИ АНАЛІЗУ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСЬКОЇ ДІЯЛЬНОСТІ” складається з двох підрозділів. 


В підрозділі 1.1. «Джерелознавча база вивчення проблематики фортепіанно-ансамблевого виконавства» подано історичний огляд становлення і розвитку музичної думки щодо ансамблевого мистецтва кінця XVIII  - початку ХХІ ст.,    проаналізовано процес теоретичного усвідомлення функцій клавірного акомпанементу, розглянуто сучасний рівень дослідження концертмейстерського мистецтва.


Підрозділ 1.2. «Філософсько-естетичні та культурологічні передумови    становлення  концепції концертмейстерсько-ансамблевого мистецтва”.


Концертмейстер – етимологічно «майстер узгодження», що вказує на вищий рівень  оволодіння певним видом діяльності. Характеристика терміну «концертмейстер»,  визначена в музично-енциклопедичному словнику 1991 року (під редакцією Ю. Келдиша), підкреслює педагогічний аспект підготовки художнього виступу солістів і акцентує суто допоміжний момент дій концертмейстера -- акомпанування. Таке бачення специфіки концертмейстерської роботи не цілком відповідає етимології слова, що визначає уміння узгоджувати-гармонізувати дії ансамблістів. У цьому випадку піаніст-концертмейстер здійснює особливого роду художню діяльність, що  відрізняється від майстерності-уміння соліста.


У річищі інтонаційної теорії Б. Асаф’єва, поетики  художнього слова О.  Потебні та естетики символу О. Лосева ансамблева традиція складає музично-культурну  парадигму творчої роботи концертмейстера: концертмейстер-піаніст свідомо гармонізує-узгоджує музично-ансамблеву  дію для досягнення художньої єдності  твору, що виконується.


Спрямовуємо увагу на концертмейстерсько-ансамблеву природу піаністичної  діяльності в єдності базової організаційно-об'єднуючої та перемінної сольно-концертної функцій, діалектичне ансамблеве узгодження та сольне розмежування  звучання.  Саме поєднання різного, що складає первинний смисл терміну «гармонія»,  є визначальною властивістю ансамблю. Концертмейстерська робота спрямована на  «гру разом» (ensemble, фр. спільно), визначену індивідуальним самоствердженням  «голосів-солістів». Першозавданням концертмейстера стає вміння  усвідомити  водночас   складну ансамблеву ієрархію та функціональну  змінність домінуючих у ній  смислів.      


Розділ  2.  “ГЕНЕЗА КЛАВІРНО-АНСАМБЛЕВОГО ВИКОНАВСТВАскладається з трьох підрозділів.


Підрозділ 2.1. «Художній континуум клавірної цифровки в гармонізації  ансамблевої гри»  присвячено первинним (історично) критеріям фортепіанно-концертмейстерської діяльності, тобто клавірним навичкам гри, що визначили акордову техніку чембало-клавесина-органа як базу ансамблю зі струнними та іншими облігатними інструментами. 


Огляд матеріалів за джерелами музично-творчої діяльності, насамперед, ансамблево-колективної, вказує на базовість у концертмейстерській роботі  якостей «інтонаційної континуальності»  (за Асаф’євим), що визначає художній стрижень ансамблевої діяльності у вигляді функціонування концертмейстерської  узгоджувальної гри.


Гармонійна клавірна фактура - основа «континуальної» розробки концертмейстера, в межах різних стильових епох щоразу визначає певні мелодико-вокальні, мелодико-речитативні, мелодико-ритмічно-рухові особливості. Інтонаційний стрижень відтворює континуальні  властивості гармонії-фактури, що вибудовуються  концертмейстером за цифровкою. Однак, і за умов виписаних  гармоній цей стрижень складає орієнтир ансамблевих пошуків. Художня специфіка   майстерності концертмейстера виявляється в його спроможності реалізувати функціональну множинність,  змінюючи акценти сольного чи  акомпануючо-режисерського ракурсу роботи.    


Підрозділ 2.2. «Художня диференціація ансамблевої гармонії-фактури»  визначає багатозначність образу-тембру фортепіано  у сумарно клавірному дискурсі художньої практики сучасного ансамблю, провідною засадою якого стає  використання  всіх  тембрально-агогічних можливостей фортепіано, в їх невичерпній  розмаїтості та варіантності. Це не двоїчна-троїчна ансамблева «метафора» фактурної єдності класичного ансамблю кантиленно-вокального походження, а нескінченний ряд, генеза якого визначається «тембром-образом» фортепіано, що сполучає  як адекватні, так і  неадекватні прийоми клавірного звуковидобування – універсальність хорово-оркестральних  звучань та мелодично-одиничних “виходів”, мовно-інтонаційних виокремлень мотивно-тематичних утворень, властивих кожному інструменту. Характерна  цілісність багатозвучності, що одвічно визначала сутність клавіру  в конкретиці ансамблевого втілення, розпадається  на  множинність історично апробованих тембрів-прийомів, що дозволяють цьому інструменту здійснювати мутацію звукоутворення у межах фіксованої механіки.


Ансамблево-піаністична універсальність диктується, насамперед, провідним тембром в ієрархії учасників ансамблевих голосів, а також  сукупністю виражальних засобів. У музичній фактурі закладено множинність варіантів  виконавських трактовок авторського тексту. Безмежне оновлення художньої тотожності спрямовує ансамблево-концертмейстерську роботу на пошуки смислової континуальності в конкретиці  ансамблевих поєднань ліній, шарів, партій, нарешті, артистичних індивідуальностей виконавців. Основу такої континуальності бачимо в художніх можливостях  фортепіано, тембрально-артикуляційний генокод якого зазнавав  складних історичних перетворень.


Підрозділ 2.3. «Символіка тембральності клавіру як художній засіб  ансамблевого виконавства»  акцентує  увагу на  художньому осмисленні  клавірних символів нотного тексту ансамблевих творів, що  визначається спрямованістю концертмейстера на тембрально-фонічне узгодження  виконавського процесу. Тембр солюючого інструменту, специфіка музично-мовної «атаки» соліста є першопричиною-поштовхом, що спрямовує свідомість   концертмейстера на пошуки відповідної технології художньої розшифровки символів, формуючи психологічну настанову ансамблевої гармонійності у тембрі-артикуляції.


Настанова концертмейстера на ансамблеве узгодження із струнно-щипковими інструментами вивільняє специфіку клавірності, спрямовуючи до художньої співдії із більш «сухими» (guasi чембало-клавесин), більш камерно-чутливими (guasi клавікорд), більш вокально-континуальними (guasi орган), більш ударно-агресивними (механічна піанола або  електропіаніно) звучаннями.


Фортепіано-клавір у сучасному виконавському ансамблі, літературу до якого складають твори пост-ренесансної музики, бароково-класицистський репертуар, романтизм та модернізм XX століття,  а також твори для академічних народних та  національних інструментів, утворює об’ємну  групу  клавірних   різновидів історично  засвоєних  прийомів та способів гри.


Так, фортепіано  в ансамблі  здатне відтворювати специфіку звучання  та прийоми  гри як історично віддалених, так і  сучасної стильових епох. Поєднання клавірних артикуляційних прийомів  дозволяє досягти різноманітного тембрального звучання фортепіано: 



  • guasi чембало -  при грі зі струнними щипковими інструментами типу домри, балалайки;

  • guasi клавесин - з гітарою, бандурою (лютнею);

  • guasi ксилофон - з ударними дерев'яними інструментами типу марімба, ксилофон, перкуссі;

  • guasi ударні інструменти - із різновидами ударних інструментів та ударних       установок;

  • guasi орган - при ансамблевому сполученні з баяном, акордеоном;

  • guasi арфа - при грі з арфою та для досягнення необхідних звукозображальних  ефектів;

  • guasi електропіаніно - у сполученні з підзвученими інструментами  та групою електрогітар.


Дані тембри-якості клавіру у межах фортепіанної гри визначають психологію виконавської  настанови  піаніста в конкретиці творчості та формують структурно-аналітичне підґрунтя цілісності  художнього ансамблевого виступу.


РОЗДІЛ 3. “ПОНЯТТЯ “ТОНУС-ІДЕЯ” В СИСТЕМІ АНАЛІЗУ ІНТОНАЦІЙНОГО УЗГОДЖЕННЯ АНСАМБЛЕВОГО ПАРТНЕРСТВА” складається з двох підрозділів.


Ансамблева музика як реалія  акустичного звучання твору  та  артистичного виступу  в цілому складає об'єкт різновидів виконавського музикознавчого аналізу, що поєднує розгляд інтонаційно цілісного звучання твору та його суб’єктивне  виконавське відчуття.  


В конкретиці  аналізу  виконавського прочитання вихідним пунктом музикознавчого розгляду вводимо поняття тонус-ідея, під яким розуміємо клавірну   тембрально-артикуляційну якість звуковимови, що  гармонізує усі складові фактурного ансамблевого цілого. В умовах ансамблево-концертмейстерського виконання  мовно-тембральні якості інструмента-соліста стають орієнтиром у  пошуках засобів ансамблевої гармонізації: тембр  визначає тонус, який концертмейстер  перетворює в ідею тембрально-артикуляційного узгодження. Зазначений комплекс-стимул виконавського «входження в образ», поряд із музичним відтворенням, органічно вбирає жест-міміку, пластику тіла,  рухи за інструментом, символіку симультанних асоціацій, народжених режисерсько-диригентським способом регулювання ансамблевої гри.


У художньо-естетичних ознаках  та створенні художнього ефекту закінченості-цілісності   базисне положення займають об'єктивні показники, стосовні сприйняття  та регулювання кульмінацій. Ознаки тонус-ідеї  у композиційній цілісності конкретного виступу утворюють  стрижневий показник  методики аналізу.  Психологічне підгрунтя розробка ансамблевої співдії активізує суб'єктивно-творче вираження  цілісності та деталізацію виконання. Ці положення підтверджує аналіз ряду творів.  Приміром, у «Венеціанському карнавалі» Н. Паганіні для скрипки і фортепіано (в концертній практиці зустрічаємо переклад для домри і фортепіано) представлена двозначність концертності-камерності, як стрижневого принципу відчуття еталону виконання твору, де у варіанті виконання скрипкової партії   домрою камерно-делікатний  гітарний тип звучності стає більш демонстративним, і піаніст повинен або підтримувати прийняту солістом ідею звучання, або альтернативно  заперечувати її, підкреслювати додатковими засобами (штрихами) оригінальну версію сольної партії. Сам ефект перекладу передбачає механізм символічного накопичення значень тем-образів концертмейстером. Уява про  ідею-тонус виконання  утворює стрижневий момент як художньо-естетичного осмислення  виконання, так і артикуляційно-тембральні ознаки скрипки і гітари у нескінченній множинності перетворень ансамблевої фактури.


Підрозділ 3.1. «Аналіз ансамблевої музики в художньо-естетичному аспекті концертмейстерської  творчості».


Для розшифровки музичного змісту ансамблевого твору, що поєднує  символіку базових елементів звукового наповнення партій та багатозначності музично-мовних та архітектонічних  конструкцій., концертмейстер орієнтується на художній континуум початкового звучання інструмента-соліста та  тембрально-інтонаційну   енергія ансамблевого партнерства. Така символічна континуальність, що множить смисли-образи, інспіруючи їх художню динаміку, розширює, у свою чергу, межі семантики клавірного виконавства. Саме повнота художнього відтворення  нотного тексту виявляє обдарованість піаніста-концертмейстера, який охоплює в одночасності всю структурну ієрархію ансамблевого  цілого. На матеріалі аналізу ряду творів сучасних українських композиторів показані різні підходи розуміння і практичного застосування поняття тонус-ідея.


В аналізі твору  «Триптих. Наслідування іспанського» А. Білошицького для домри і фортепіано, відзначаємо  художню значущість тонус-ідеї, що ініціює наскрізний  драматургічний розвиток.  Фортепіанна партія акумулює національні ознаки іспанських тем, а поліфонічне поєднання фактурних шарів уможливлює пошук піаністом різних тембрально-артикуляційних засобів, що мають привнести до звучання відповідний колорит. 


Ансамблева гетерофонія, що виражена, насамперед, у зміні функції клавірного супроводу розглядається на прикладі творів  донецького композитора  В. Івка («Концерт-токата», «Епіграф і тарантела») та харківського композитора Б. Міхеєва («Концерт-билина», «Дві концертні п'єси» для ансамблю домри і фортепіано). Основою  інструментально-ансамблевого мислення  у цих творах є діалог рівнозначних партнерів. Партія фортепіано  в них динамічно та художньо самодостатня, вона виступає  масштабною повнозвучною складовою ансамблевої фактури, артикуляційно-тембрально протилежної стосовно камерної, щипкової  мелодійності домри.    


Клавірна  звучність у даному ансамблі є  нетрадиційною для  класичної ансамблево-піаністичної школи, вона зумовлена виконавською практикою і введена до композиторського обігу авторами-домристами: В. Івком,   Б. Міхеєвим, О. Циганковим. Знайдена для гармонізації даного ансамблевого співвідношення звукоподача синтетично сполучає клавесинну щипковість і фортепіанну ударність, утворюючи новий темброво-артикуляційний прийом – клавірну щипковість. Цей прийом використано також у  «Варіаціях на лемківську тему», «Репліках», «Концерті-токаті» В. Івка, «Концерті-билині», «Концертних п'єсах» Б. Міхеєва для дуету домри і фортепіано,   в яких  багатотембровим є не тільки фортепіано, але й домра.


У «Концерті-токаті» В. Івка  гетерофонно-кластерна природа клавірної фактури складає певну паралель до ударно-щипкових прийомів гри домриста - збільшена кількісно, вона не стає якісно протилежною. У артикуляційно-динамічних  знахідках нового концертно-ансамблевого співвідношення інструментів, композитор підкреслює в партії фортепіано, що має  прекрасні інструментальні показники вокального  bel canto,  саме  токатні властивості як протиставлення сонорному співу ударно-щипкового інструмента. Знайдене рішення клавірної токатності визначає домінування тембру домри, проте, вимагає від концертмейстера майстерного володіння  технікою поліфонічного ведення голосів, диференційованих артикуляційно та динамічно. 


Гетерофонне сполучення домри і фортепіано спостерігаємо також в “Концерті-билині” Б. Міхеева, де художньо поєднано різні способи інструментальної звукоподачі -  домровий спів і  дзвонову звучність фортепіано. Знайдена тонус-ідея клавірного  туше більш рельєфно виявляє вокально-ліричні  властивості домри, нівелюючи ударно-щипкову специфіку інструмента. Багатопланова фортепіанна фактура, завдяки артикуляційному  розшаруванню, дозволяє камерній звучності домри  яскравіше виявляти свої концертні можливості і, наділяючи кожний голос індивідуальною вимовою, вирізняє тембр домри  в оркестровій  багатозвучності фортепіанної партії.


Виконавський досвід концертмейстера, його запас засвоєних стилістично різних клавірних прийомів дозволяє вибирати з множинного ряду художніх засобів найбільш відповідні конкретному інструментальному складу для  гармонізації  ансамблевої цілісності. Клавірний артикуляційний ряд здатний відтворювати звучність не тільки генетично споріднених  інструментів, але й змінювати традиційні піаністичні прийоми, сполучаючи їх з іншими інструментальними способами звукоутворення.


Так, у  Концерті В. Підгорного для домри з оркестром (у перекладі для фортепіано) балалаєчне  брязкання  (споріднене  із  звучністю псалтеріума та цимбал) є орієнтиром у пошуку концертмейстером-піаністом необхідних артикуляційно-тембрально-пластичних засобів.  Знайдений  піаністичний прийом, синтезований з штрихів, властивих іншим інструментам, стає тембрально-артикуляційною тонус-ідеєю ансамблевого виконання, загострюючи відчуття клавірної неакадемічної звучності. За цих умов не протиставляються, а художньо поєднуються артикуляційно-тембральні ефекти інструментів  ударної та щипкової специфіки.


Зміни тембрально-артикуляційно-інтонаційних показників одного компонента ансамблевої фактури, що створює нові умови клавірної гармонізації художнього цілого виконання, тобто можливість варіантності  тембрально-артикуляційного співвідношення стабільних та мобільних, рельєфних та фонових елементів у  багатоплановій структурі ансамблевого твору, розглянуто на прикладі «Концертної фантазії»  І. Фролова  на теми Дж. Гершвіна для скрипки і фортепіано. У перекладі  цього твору для  домри і фортепіано вивільняється ударно-кластерна манера клавірності, скеровуючи художню уяву концертмейстера на звучання  регтайму в дусі  білого джазу. Домра визначає ансамблевий виконавський тонус, пориваючи з академічною подачею джазових тем, характерною для ансамблевого виконання зі скрипкою.  


Підрозділ 3. 2. «Психологічні засади концертмейстерської роботи в ансамблі».  Суб'єктивний досвід концертмейстера складає творчий континуум -- образно-інтегруючу основу, що визначає і тонус-ідею, і множинне розгортання фактурно-динамічних можливостей ансамблю. У сприйнятті музики піаніст-концертмейстер орієнтується на власний виконавський досвід, зумовлений можливостями фортепіано, та розуміння  феномену професіоналізму.


У творах для ансамблю домри і фортепіано фіксуємо тенденцію  не-клавірного композиторського мислення: сприйняття клавірного ряду як вторинного щодо індивідуального відчуття базовості іншого інструментального звучання - баянне  мислення В.Власова (“Пантоміма”)  та домрове В. Івка  (“Варіації на лемківську тему”, “Репліки”), де фортепіанна партія вбирає  нетипову для піаністичної гри артикуляцію, натомість органічну  для домрового тремолюючого звучання.  За цих умов тонус-ідея виконання формується піаністом з урахуванням відродження на новому тембрально-динамічному  рівні чембального звучання  фортепіано. 


У «Пантомімі” для ансамблю  домри і фортепіано композитор-баяніст  В. Власов  відходить від звичного для такого складу звуковідтворення клавірної партії, орієнтуючись на  баянні блоки-кластери. Композитор відмовляється від тембрально-артикуляційної  узгодженості звучання, індивідуалізуючи інструментальне дихання   ансамблю: витончена звучність домри рельєфно виявляє речитативні інтонації,  тоді як гармонічні блоки фортепіанної фактури утворюють  мерехтливе тло. На прикладі перекладу твору для баяна В. Власова («Парафраз»на дві українські теми), здійсненого композитором-домристом О. Олійником, аналізується  сполучення у композиторському співавторстві двох різних виконавських досвідів


Процес  художньої взаємодії режисерських та акторських засад, виконавську техніку піаніста-концертмейстера, визначену поняттям тонус-ідея, розглянуто  в аналізі виконавських інтерпретацій творів для ансамблю скрипки (домри) і фортепіано  П. Чайковського («Друге скрипкове соло з балету «Лебедине озеро»), П. Сарасате («Циганські наспіви»),  К. Дебюссі («Місячне сяйво»), А. Кос-Анатольського («Біля водограю»).   


Професійна  школа концертмейстерів, орієнтована на  ансамблеве  узгодження-гармонізацію з інструментами класичної європейської традиції,  в ансамблі зі струнно-щипковими інструментами потрапляє в нові артикуляційні умови. В такому ансамблі пластика-стиль гри  концертмейстера складає синтез різновидів клавірних прийомів вираження і художньо-стильових досягнень народно-інструментальної музики. Відповідно це впливає на клавірну базовість, коригуючи історично сформовані в піаністичній  практиці аплікатурні позиції. Підтвердженням цього стають здійснені в роботі аналізи творів  О. Циганкова ( «Падеспань», «Травушка-муравушка», «Тустеп», «Перевоз Дуня тримала» для домри і фортепіано) та  В. Городовської («Концертні варіації» на тему «Калінка» для балалайки  і фортепіано).


  На базі розгляду вищезазначених творів зроблено такі висновки:



  • розуміння концертмейстером образно-смислового задуму твору та  його технічних можливостей, вільне володіння фактурою, вибудовує ансамблеву гру в річищі обраної тонус-ідеї. Артистична гнучкість, аж до пластично-мімічного уподібнення  манері гри учасників ансамблю – це зовнішній, а прихована від слухачів диригентсько-керівна робота –  внутрішній, визначальний зміст  його діяльності;

  • здійснювана концертмейстером координація ансамблевого узгодженням базується  на передумовах історично сформованих у клавірній практиці: багатоголосся, що склалося як потенційний замінник усієї сукупності мелодійних інструментів. Керівна функція піаніста-концертмейстера в ансамблі, утверджена в епоху чембало-клавікорда-клавесина, зберігається у вигляді психологічної відповідальності  піаніста за ансамблевий виступ;

  • точність дій піаніста, який усвідомлює тонус-ідею  різноманітної клавірної звукоподачі, визначають уміння розшарувати фактуру фортепіано, відтворити в ній значеннєву множинність динамічно-артикуляційних звучань. За цих умов партія соліста утворює тембрально-штрихово самостійний шар-голос, що гетерофонно доповнює множинні фактурні ознаки  клавірності у фортепіанному  висловлюванні;

  • специфіка м'якого, у порівнянні зі скрипкою та кларнетом (флейтою), звучання партії домри чи балалайки спонукає концертмейстера відроджувати-реставрувати у клавірності призабуті штрихи цимбального-гітарного виконавства, що істотно розширює виражальні обрії не лише звучності, але й можливості клавірної режисури, вихідною точкою яких стає тонус-ідея;

  • професійним показником майстерності піаніста-ансамбліста є  також психологічна повнота відкритості до безлічі  артистично-фактурних, тембрально-ритмічних, агогічно-пластичних перетворень, кінцевою метою чого стає, відповідно до обраної тонус-ідеї,  інтонаційна єдність конкретного виступу.


РОЗДІЛ 4. ”ПЕДАГОГІЧНІ АСПЕКТИ АНСАМБЛЕВОЇ ТВОРЧОСТІ”. Акцентується  увагу на необхідності формування  у піаністів  психологічної готовності до ансамблевої роботи.


 


Історично сформована система   навчання піаністів передбачає виховання насамперед   піаністів-солістів, або піаністів-педагогів, які, в свою чергу, в подальшому готуватимуть солістів. Традиційне навчання  фортепіанно-ансамблевій майстерності виявляє  дефіцит  теоретичних знань про специфіку інтонування на різних інструментах та особливостях  тембрально-ансамблевого узгодження;  бракує  специфікації навичок, що до XIX сторіччя характеризувалися basso соntіnuо,  хоча вміння  гри  за цифровкою  та імпровізування за заданою гармонійною схемою є необхідним на численних на сьогодні естрадних відділеннях музичних вузів та училищ. Внутрішня готовність до ансамблевої роботи повинна бути закладена у відповідному ставленні до фаху, тобто в процесі навчання стереотипи навичок, вмінь повинні скласти основу опанування дисципліни ансамблевого класу.

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины