Вокально-педагогИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО, КАк ПРЕДПОСЫЛКА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ПЕВЦА

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!
Сработали прекрасно, нервы железные. На хамство и угрозы отреагировали адекватно и с пониманием. Можете пользоваться услугами сайта.


Название:
Вокально-педагогИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО, КАк ПРЕДПОСЫЛКА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ПЕВЦА
Альтернативное Название: Вокально-педагогічна творчість, КАк ПЕРЕДУМОВА виконавської ДІЯЛЬНОСТІ СПІВАКА
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У вступі обґрунтовується актуальність дослідження обраної проблеми, визначаються об’єкт, предмет, мета, завдання та методологія дослідження, розкриваються його наукова новизна, теоретичне і практичне значення, вказується особистий внесок здобувача, висновки про впровадження результатів дослідження.


У Першому розділі„Вокально-педагогічна творчість” – проводиться аналіз змісту, структури та психологічних умов вокально-педагогічної діяльності, а також розкриваються особливості вокальної професійної підготовки України та Китаю.


Підрозділ 1.1. „Зміст, структура і специфіка вокально-педагогічної творчості” присвячено розгляду змісту та структури вокально-педагогічної творчості. Вокально-педагогічну діяльність ми охарактеризували як таку, що має свою особливу структуру й визначається специфікою вокально-музичної освіти, але водночас і підпорядкована загальним закономірностям теорії діяльності. Специфіка ж вокально-педагогічної діяльності полягає в тому, що вона досягає педагогічних цілей завдяки засобам вокального мистецтва та охоплює тісно пов’язані між собою напрями: 1) загальні питання вокально-педагогічної творчості; 2) виконавську творчість педагога-вокаліста; 3) творчу дослідницьку роботу викладача.


Більш детальніший аналіз цих напрямів дає можливість стверджувати, що загальні питання вокально-педагогічної творчості поєднують у собі: досконале й творче володіння формами і методами вокально педагогічного  впливу; педагогічну імпровізацію, яка обумовлюється здатністю швидко і правильно оцінювати ситуацію та поведінку студента й оперативно знаходити доцільне вирішення; вміння зберігати творчу атмосферу під час навчання і протидіяти шкідливим впливам.


Із вище викладеного випливає, що структура вокально-педагогічної творчості має складатися з таких факторів:


·       реальний творчо-педагогічний контакт, який має виникати між викладачем та студентом;


·       подолання різноманітних психологічних бар'єрів, які обов'язково з’являються у процесі творчої взаємодії викладача і студента (установочні, мотиваційні, пізнавальні та ін.);


·       переведення студента із звичної для нього "школярської" позиції до співробітництва з викладачем, тобто перетворення його на суб'єкт вокально-педагогічного процесу;


·       запропонована нами модель організації творчої ситуації  у класі  сольного співу постає як  необхідна частина багатоаспектного процесу вокально-педагогічної творчості;


·       дійові міжособистісні взаємини викладача і студента, в яких органічно поєднуються форми та методи вокально-педагогічного впливу, що визначаються педагогічними та навчальними засобами й завданнями в даних умовах за певними критеріями.


Другий підрозділ 1.2. „Психолого-педагогічні умови вокально-педагогічної творчості” присвячений аналізу психолого-педагогічних умов вокально-педагогічної творчості.


Професія педагога з вокалу, являючи собою неподільну єдність педагогіки та вокального мистецтва, вимагає широкого комплексу як загально педагогічних, так і спеціальних здібностей. Для розвитку цих здібностей необхідна активна творча праця, що не тільки сприятиме виявленню вже сформованих, але й може пробудити потенційні здібності, а надалі й розвинути їх. Потенційні здібності – це своєрідні психологічні резерви особи, що реалізуються або не реалізуються залежно від конкретних умов існування. Кожен індивід „відбирає” для себе ті види діяльності, які найбільше відповідають його психічній природі. Розвиток потенційних здібностей залежить як від соціальних умов, так і від рівня зрілості особи, її суспільної позиції, активності, психічних властивостей.


Виходячи з того, що в процесі діяльності здібності людини творчо розвиваються, важливо зрозуміти, як саме співвідносяться у здібностях успадковане і набуте. Абсолютно помилковою є думка про те, що педагог-вокаліст має бути передусім хорошим виконавцем, першокласним співаком, а педагогічний досвід прийде незабаром сам собою в процесі педагогічної роботи. Вокальне мистецтво має цілу низку яскравих протилежних прикладів педагогічної майстерності: з одного боку, ми знаємо талановитих педагогів, що не співали на сцені і зразу після закінчення консерваторії почали викладацьку діяльність (Т.Я.Веске, П.В.Голубєв та ін.), а з другого – специфіка вокального мистецтва така, що часто співак переходить на педагогічну роботу, вийшовши на пенсію як виконавець (в оперному театрі, філармонії). У 45-50-річному віці він вперше зустрічається з педагогічною діяльністю, яка має зовсім іншу специфіку і спрямованість. Йому необхідно знову навчатись, але вік і „лаври” виконавської творчості не сприяють цьому. Цей парадокс закладено в саму систему підготовки професійних співаків; з них завжди “роблять” тільки оперних або камерних співаків, а педагогічна профілізація лише вписується до диплому, та про неї ніхто й ніколи не думає серйозно. Висновок напрошується сам собою: необхідно змінювати систему навчання вокалістів, але поступово.


У третьому підрозділі 1.3. „Особливості професійної підготовки викладача по сольному співу на Україні” досліджуються особливості професійної підготовки викладача вокалу. На сучасному етапі розвитку української культури, зокрема вокально-виконавського мистецтва, ця проблема стає ще актуальнішою.


Виходячи із структури та змісту вокально-педагогічної творчості, а також аналізу характерних рис професійних здібностей, необхідних для вокально-педагогічної діяльності, ми визначили можливі шляхи вдосконалення професійної підготовки викладача вокалу:


·                      підвищення якості професійної вокально-педагогічної підготовки у стінах вищого навчального закладу шляхом створення оновленої науково-методичної бази з урахуванням усіх наявних психолого-педагогічних й фізіологічних досліджень та вокально-виконавських досягнень (написання монографій, підручників, методичних посібників та рекомендацій);


·                      заохочення до науково-дослідницької діяльності студентів вокальних факультетів шляхом введення до лекційних курсів „Основи вокальної методики”, „Основи вокально-виконавської творчості”, „Історії вокально-виконавського мистецтва” і до практичного курсу „Основи педагогічної практики” – написання курсових робіт, а до державного екзамену з фахової підготовки – захист дипломних робіт;


·                      підвищення професійно-педагогічної майстерності викладачів вокальних факультетів шляхом постійної самоосвіти, зокрема науково-дослідницької роботи (написання кандидатських і докторських дисертацій з основ вокальної методики і вокально-виконавського мистецтва, а також суміжних із вокальною діяльністю наукових напрямів).


На основі узагальнення всіх попередніх результатів можна назвати показники, які, на наш погляд, визначають якісний рівень викладачів вокалу: володіння основами методики вокальної майстерності; знання законів музичної педагогіки, загальної педагогіки, вікової педагогіки, педагогіки вищої школи; володіння навичками мовного й міжособистісного спілкування; вміння аналізувати власний вокально-педагогічний досвід і давати самооцінку своїм педагогічним досягненням і невдачам; вміння аналізувати досвід колег з метою узагальнення і застосування ефективних форм і методів у роботі із студентами.


На основі цих показників передбачається формування таких вмінь: методично правильно скласти робочий план; спостерігати за студентом з метою виявлення його загальних і спеціальних здібностей, а також психолого-педагогічних особливостей; вирішуючи вокально-педагогічні завдання, обирати відповідні методи педагогічного впливу; прогнозувати результати своєї роботи; здійснювати контроль і самооцінку власних вокально-педагогічних дій.


Отже, можна вважати фахівцем, підготовленим до вокально-педагогічної діяльності лише того, хто вміє вирішувати конкретні вокально-педагогічні питання і охоплювати аналізом весь комплекс навчально-виховних проблем. Саме такий аналіз є проявом професійного мислення.


Наявність професійного мислення забезпечує: використання теоретичних, методичних знань та вокально-педагогічних прийомів і методів відповідно до конкретної ситуації з урахуванням особливостей певного етапу навчального процесу; критичну оцінку власної поведінки, труднощів і невдач, які ускладнюють шлях до професійної і загальнопедагогічної майстерності; урахування індивідуальних психофізіологічних, вікових особливостей і музично-вокальних здібностей учня.


Таким чином, для успішної вокально-педагогічної діяльності однаково необхідна обізнаність як із положеннями педагогіки, так і зі специфікою вокально-виконавської творчості; найтісніший взаємозв’язок вокально-теоретичних знань, умінь і навичок виконавської творчості із закономірностями вокально-педагогічної діяльності.


У підрозділі 1.4.Сучасна музична освіта Китаю” висвітлюються специфічні особливості музичної освіти та аналізується процес становлення сучасної музичної і вокальної педагогіки у Китаї.


Музична освіта у Китаї має свої особливості. Вона починається в молодшій школі та проводиться дві години в тиждень. Після закінчення школи діти одержують досить ґрунтовний комплекс умінь і навичок, серед яких: спів соло й у хоровому колективі; гра на музичному інструменті (соло) і в оркестрі; складання нескладних мелодії; вміння читати музичний текст;знання з сольфеджіо; визначення по слуху музичних творів (вікторина);знання з музичної літератури та інше.;


На жаль, спеціальної системи музичного виховання, такої як музична школа, у Китаї не існує, як це має місце на Україні. Якщо учень бажає одержати спеціальну музичну освіту, він може це зробити тільки приватно, займаючись окремо з педагогом з вузу.


Професійну музичну освіту в Китаї можна одержати в консерваторії. Щоб вступити до консерваторії, абітурієнти здають серйозні іспити, що складаються із двох частин: 1 частина гра на музичному інструменті або спів, іспити з таких предметів, як сольфеджіо, музична література, гармонія, музична грамота; 2 частина загальноосвітній рівень. По вступу до консерваторії студенти вивчають весь комплекс музично-теоретичних дисциплін, а також з педагогіки, психології, методики викладання, народних китайських інструментів, народного (китайського) вокалу, візуального співу, акомпанементу експромтом. Також побутують у Китаї середні музичні навчальні заклади, у які можна продовжувати освіту після закінчення школи. По закінченні училища (2-3 роки навчання) можна одержати диплом молодшого фахівця і право викладання в дитячому садку або молодшій школі.


Існують у Китаї й оперні школи, що готують кадри для китайської народної опери, яка має свої особливості, відрізняючи її від європейської оперної школи.


Аналіз методів вокальної педагогіки Китаю показав, що основні особливості співу і роботи співочого апарату співаків цієї полягають у наступному:


·       При гортанно-грудному співі народних співаків (чоловіків) східних республік відзначається напруга голосових зв’язок. Звичайно ця напруга дуже велика і тісно зв'язана з дуже високим тиском зв’язок. Процес подиху протікає дуже напружено: співаки роблять на одному подиху дуже довгі фрази, але економність подиху в них при цьому відбувається не за рахунок збереження вдихальної установки (опори), а за рахунок напруженого замикання голосової щілини. За умови такого форсованого руху всієї маси голосових м’язів, мабуть, майже виключається робота власне їх. У результаті тембр дуже бідний за обертонами і превалює основний тон.


·       У жінок навпаки, у тому ж гортанно-грудному” регістрі виражені високі призвуки: грудного резонування немає; надставна трубка не працює як робочий резонатор. А по перевазі „випромінює” звук; „опори” і „куполу” немає. Тут у наявності звукотворча роль власне голосових зв'язок.


·       Якщо ми це порівняємо з фізіолого-акустичною картиною обпертого, змішаного і прикритого звучання, характерного для європейського і слов'янського співу, то ми знайдемо, що у чоловіків недостатньо виражена функція власне зв’язок, а у жінок не вистачає коливання всієї маси. Крім того в тих і в інших, особливо у жінок, недостатньо використані резонаторні властивості надставної трубки („куполу”). І чоловіки і жінки співають на грудному подиху без усякої тенденції до „опори”.


·       На жаль, більшості співаків країн Сходу властиво недостатнє використання фарб голосу, породжуваних гнучкою зміною форм голосотворення (реєстрових співвідношень). Ще не переборена тенденція співати усе в стандартній формі, а отже, і в одній фарбі. Не була приділена достатня увага тим причинам, що породжують різні форми звукоутворення і забезпечують багато барвистість тембрової палітри.


·       Манера народного співу у східних народів зі звичайною тенденцією виводити на перший план декламаційну виразність явно тяжіє до використання в співі автоматизму мови. Тому деякі особливості звукоутворення як у чоловіків, так і у жінок не можна підвести під рубрику європейських визначень регістрів – грудного, голосового, змішаного. Це вказує на недосконалість європейської реєстрової теорії, що виникає в результаті концентрації уваги дослідників лише на оперно-концертному співі.


·       Для сучасної виконавської манери оперно-концертного співу характерне використання змішаного обпертого і прикритого звукоутворення протягом двох октавного діапазону.


Таким чином, складність вокально-технічного розвитку співаків Китаю зв'язана з дуже великими труднощами музично – і вокально-слухового перевиховання. Тому вокально-технічне навчання молодих вокалістів повинне бути найтіснішим образом зв'язано з їх художнім, музично-виконавським вихованням.


Другий розділ „Розвиток вокально-виконавської техніки з позицій загальномузичних законів присвячений вивченню особливостей української та китайської вокально-виконавської творчості.


Підрозділ 2.1 „Специфіка української вокально-виконавського творчості” репрезентує зміст і специфіку вокально-виконавської творчості, яка полягає у наступному: 1) наявність при створенні вокально-художніх образів у діяльності співака, три фази розвитку: від чуттєво-цілісного сприйняття через фазу аналізу до узагальнення; 2) здійснення оперування наочним уявленням, яке природно поділяється на три етапи: „примірка” партії або вокального твору; процес вивчення і напрацювання необхідних вокально-технічних та вокально-виконавських навичок, потрібних прийомів і відчуттів. Співак на сцені стає творцем і виконавцем одночасно; 3) реалізація процесу творення співаком вокально-виконавського образу, характеру.


Але для того, щоб названі процеси почали розвиватися в необхідному напрямі, мають бути сформовані належні вокально-виконавські навички.


Другий підрозділ 2.1. „Шлях розвитку китайської вокально-виконавської творчості на прикладі історичного аналізу китайського оперного мистецтва”.


Розглянувши і проаналізувавши джерела, історію розвитку й особливості китайського оперного виконавського мистецтва і порівнявши його з українським  ми прийшли до наступних висновків .


Загальними рисами для китайського та українського виконавства є:


·       Джерела як слов'янського так і китайської виконавства лежать у народній творчості.


·       Розвиток слов'янської і китайської опер цілком залежало від розвитку суспільства, у якому вона існувала.


·       Чільна роль співу.


·       Використання різноманітного і широкого інструментарію для супроводу добутку.


·       Акторська гра і наявність акторських амплуа, використання перевтілення для створення опуклого, яскравого образа.


Відмітними рисами китайського оперного виконавства є : виконання всіх ролей, зокрема жіночих чоловіками; використання в інструментальному супроводі спектаклю великої кількості різноманітних ударних інструментів; особливе відношення до гриму, костюму, головним уборам; відсутність декорацій; обмежена в образній сфері тематика китайської опери; використання в китайській опері особливих прийомів гри – гра руками, гра очима, гра тулубом, кроки; особливе місце жестикуляції в спектаклі; використання прийомів східних єдиноборств у спектаклі; декламування в китайській опері; особливе значення танцю, що існує в китайській опері в двох видах : пісня і танець і чисто танець; особливості нотації китайської опери.


З усього вищевикладеного можна зробити висновок про те, що чимало аспектів музичного мистецтва на Україні й у Китайській народній республіці мають багато загальних рис: це і включення в програму загальноосвітньої школи уроків музики, схожість методичних і дидактичних прийомів у викладанні музики, єдині цілі музичного виховання й утворення. Однак слід зазначити і деякі особливості музичного утворення, що викликані особливостями менталітету наших народів. Так, особливий інтерес у європейців викликають сугубо східні предмети. Такі як: візуальний спів, тренування ушей (гімнастика), милування музикою, акомпанемент експромтом.


У Третьому розділі „Вплив особистості співака на весь процес вокально-виконавської діяльності” розкриваються суттєві параметри творчої особистості співака.


Підрозділ 3.1. Проблема співочої обдарованості і її значення у виконавській діяльності вокаліста” виявляє специфіку феномена творчої індивідуальності співака.


У дисертаційному дослідженні відповідно до розглянутих теорій зроблено узагальнення щодо визначення творчої індивідуальності:


·                оскільки індивідуальність – це системна якість індивіда, то творча індивідуальність – це підсистема особистості, яка характеризується сукупністю творчих якостей індивіда, які забезпечують їй успіх у творчій діяльності;


·                процес формування творчої неповторності конкретного індивіда має свої специфічні закономірності;


·                творча індивідуальність розвивається і формується у творчій діяльності та характеризується ступенем її соціально-активної участі у суспільних відносинах.


Зрозуміти шляхи формування творчої індивідуальності співака можна лише за допомогою аналізу цілісної системи взаємопов’язаних таких факторів, як: спрямованість на виконавську діяльність та естетичні потреби співака; світовідчуття та світогляд співака; установка на сприйняття й відтворення світу в художніх образа


Отже, проведений аналіз даної проблеми дає можливість довести, що, по-перше, кожен учень – неповторний як індивідуальність не тільки в розумінні анатомічної будови органів та особливостей їх функціонування, але й щодо психічних якостей. У співацькій діяльності, як і в навчанні співу, психологічні якості учня відіграють вирішальну роль; по-друге, складові вокально-виконавської мотивації – мотиви самовираження і спілкування – у вокально-виконавській творчості беруть участь не окремо, а створюють певне цілісне утворення, що має свою структуру. Кожен з мотивів, створюючи в результаті поєднання новий феномен, нову мотиваційну одиницю, входить до основи вокально-виконавської діяльності; по-третє, наявність установки на потребу в творчості підтверджує положення про визначальну роль активної вокально-виконавської діяльності в процесі духовного становлення особистості. Це дає можливість говорити про прогнозований характер сприйняття як цілісно-особистісний стан співака, враховуючи його і вокально-технічні, і вокально-виконавські навички.


Спираючись на використані методи об’єктивного, порівняльного та системного аналізу, ми можемо стверджувати, що у вихованні справді творчої особистості вокаліста треба не просто розвивати необхідний набір певних психічних якостей (спостережливість, пам'ять, уява тощо ), а слід орієнтуватись на цілісність психофізіологічної системи співака. Вона, вступаючи у взаємовідносини з дійсністю, удосконалюється за допомогою психічних процесів. У ході вокально-виконавської діяльності недостатні компоненти можуть бути розвинені або компенсовані іншими.


Аналіз проблеми підрозділу 3.2. „ Фактор спадкоємності, як основа мотивації виконавської діяльності співака” дає право стверджувати, що:


по-перше, потрібен системний аналіз вокально-виконавської діяльності та її культури, оскільки проблеми, пов’язані з послідовним розвитком тих чи інших здібностей або формуванням вокальних навичок співака, часто розглядалися або автономно, поза зв’язком з цілісністю особистості студента, або ж розглядалась діяльність музиканта взагалі, а не конкретно співака; по-друге, оскільки вокально-виконавська діяльність співака трактується як цілісна система, в ній доцільно виділити центральну, базову ланку, що визначає розвиток і успішне функціонування даної цілісності. Спираючись на основоположне у музичній науці вчення про інтонацію (Б.В.Асафьєв, Б.Л.Яворський, Л.А.Мазель, Є.М.Орлова та ін.), правомірно такою ланкою вважати „культуру виконавського інтонування”, або володіння вокалістом стильовою культурою співу, яка формується насамперед у процесі міжособистісного спілкування викладача та студента; і, нарешті, третє положення полягає в тому, що формування основ інтонаційної культури у вокаліста ґрунтується не лише на виробленні необхідних вокально-технічних і вокально-виконавських прийомів та навичок на індивідуальних уроках із спеціальних дисциплін (сольний спів, камерний спів, вокальний ансамбль, оперний клас, оперна студія), але й на засвоєнні всього комплексу музично-теоретичних дисциплін, що, з одного боку, є фундаментом на кожному з етапів навчання, а  з другого, – закріплює, підтримує і дає поштовх до нового щабля у професійному зростанні.


Саме такий триєдиний підхід до проблеми спадкоємності, наступності у вокальній педагогіці дає можливість комплексного розвитку особистості співака, коли відбувається взаємодія, взаємопроникнення, взаємного доповнення і взаємозбагачення факторів найрізноманітнішого порядку – від нижчих (наприклад, вокально-технічних) до вищих (особистісні якості співака), коли на кожному з проміжних етапів навчання вокальному мистецтву (школа, музичне училище, консерваторія) працює не лише один, окремо взятий фактор, а вони активно „співпрацюють” з іншими елементами як свого блоку, так і всієї цілісної системи.


У підрозділі 3.3. „Методичні принципи та практичні прийоми формування вокально-виконавських навичок у класі сольного співу” досліджується технологія формування вокально-виконавських навичок. Процес вокально-виконавської творчості здійснюється в надзвичайно складній і досконалій психічній лабораторії. У ній відбуваються своєрідна переробка життєвих впливів і переклад їх на мову вокального мистецтва. Створення вокальних образів, що скеровується свідомістю та інтуїцією співака, являє собою напружену, але завжди хвилюючу вокально-виконавську діяльність, що проходить три фази розвитку: почуттєво-цілісного сприйняття; аналізу; узагальнення в єдності суперечливих частин.


Перебіг і закріплення цього процесу можливі лише за наявності конкретних вокальних навичок. Для точного визначення та усвідомлення практичних завдань викладання насамперед необхідна чітка класифікація вокальних навичок.


Почнемо з психологічних характеристик виконавських навичок, оскільки психологічний аспект є одним з найважливіших у стадії їх формування. За психологічними ознаками навички поділяються на дві основні групи:


1. Навички слухових сприйняттів, уявлень і контролю; навички зорових відчуттів, уявлень і контролю;


2. Навички, пов’язані з усіма рухами голосового апарату (глотки, гортані, піднебіння, артикуляційного апарату тощо); навички координації рухів голосового апарату із слуховими уявленнями; навички положення тіла під час співу (постановка голови, корпуса тощо).


Із цих двох груп навичок найбільш вивчено на даний час рухові. Вони – той „вузловий пункт” теорії і практики виконавства, в якому „перехрещується” багато проблем вокальної методики. А групу навичок, пов’язаних із слуховим сприйняттям, уявленнями і контролем, досліджено менше, хоча думка про їх провідну роль у вихованні виконавця є наскрізною в більшості досліджень останніх років.


Здійснені дослідження та спостереження довели, що найдоцільнішим є шлях розвитку рухових навичок або технічних прийомів, заснований на попередньому виникненні слухових уявлень. Рухові навички співака утворюються, як відомо з психології та фізіології, за наявності поставленої мети. Метою формування вокально-технічних або рухових навичок співака мають бути саме вокально-технічні образи, що зберігаються в слухових уявленнях. Це зовсім не виключає необхідності удосконалювати вже набуті вокально-технічні навички. Складний і „багатоступеневий” процес утворення виконавських завдань полягає саме в тому, що способи втілення художньо-виконавських завдань і є способами виконання саме цих рухових прийомів. Відомо, що виконати будь-який вокально-технічний прийом можна різними способами (в цьому процесі першорядну роль відіграє психофізіологічна будова апарату співака), але важливо, що головна мета – музично-вокальний образ – завжди залишається керівною для всіх звукотворчих рухів, яким би чином вони не виконувались. На підставі цього виникає наступне запитання: які ж вони – слухові уявлення, що здатні бути метою, „керівним началом” усіх рухів?


Ми вважаємо, що до них можна віднести чотири основні якості.


Перша – відчуття музичного твору. Насамперед співак мусить чути твір. Та як не парадоксально, за результатами нашого дослідження ця здатність зустрічається не дуже часто (у 15 відсотків). На жаль, методики її виховання досі не існує, незважаючи на курси сольфеджіо у вокалістів на всіх етапах навчання (школа, училище, консерваторія). Але якщо методика викладання сольфеджіо так чи інакше займається цим, то в спеціальних курсах – на уроках сольного та камерного співу – рідко намагаються розвинути вміння чути вокальний твір свідомо і системно.


Друга якість – це вміння запам’ятовувати і свідомо утримувати в пам’яті розучуваний твір. Причому не лише музичний і поетичний текст, а й усі вокально-технічні та вокально-виконавські відчуття й навички, „динамічний стереотип” твору. Як показали наші дослідження, це питання ще менше розроблено, ніж перше.


Третя якість – здатність до збагачення своїх вокально-звукових відчуттів, тобто побудоване на внутрішньому та вокальному слухові вокально-звукове уявлення, пов'язане з багатством переживань і формуванням конкретних відчуттів. Розвиток цієї здатності, на жаль, часто випадає з поля зору викладачів сольного та камерного співу, хоча вміння фіксувати і спрямовувати звукове уявлення надзвичайно спростило б проблему уваги.


 


Четверта якість – здатність до узагальнення окремих вокальних відчуттів і професійних навичок, тобто вміння мислити за законами музичної та вокальної логіки. 

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины