ДИНАМІКА САМОВИЗНАЧЕННЯ МИТЦЯ В КОНТЕКСТІ РОСІЙСЬКОГО ТА УКРАЇНСЬКОГО СОЦІОКУЛЬТУРНОГО ПРОСТОРУ ПЕРШОЇ ТРЕТИНИ ХХ СТ. : ДИНАМИКА САМООПРЕДЕЛЕНИЯ ХУДОЖНИКА В контексте российско И УКРАИНСКОГО социокультурном пространстве Первой трети ХХ в.

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, відображено стан її наукової розробки, вказується на зв'язок роботи з науковими програмами та планами, визначено мету, завдання, об'єкт та предмет дослідження, його теоретико-методологічні засади, розкрито наукову новизну, практичне значення отриманих результатів та дані щодо їх апробації та опублікування.

У першому розділі «Теоретико-методологічні засади дослідження динаміки самовизначення митця в російському та українському соціокультурному просторі першої третини XX ст.» наводиться системний огляд основних наукових джерел за темою дисертаційної роботи, визначаються теоретико-методологічні основи дослідження, обґрунтовується доцільність аналізу проблеми в даних хронологічних межах.

Вихідною тезою у розділі є позиція про те, що формування особистості митця супроводжується свідомим вибором свого власного образу. Митець в перехідні епохи перебуває в межах альтернативи між тяжінням до усталеності, стабільності й тенденцією до прориву в інші стани. Тому динаміка самовизначення митця вимагає орієнтації на певні полярні моделі – «митець-пророк» та «митець-майстер».

Модель «митець-пророк» має давні корені (Платон) й набуває «другого дихання» завдяки І.Канту, Ф.Шіллеру, романтикам, символістам, вона споріднена з такими поняттями, як «геній», харизма», «інтуїція» «сакральне», «покликання», «робота духу»; відповідає вертикальному виміру духовності (С.Пролєєв, І.Степаненко). Натомість горизонтальному виміру духовності відповідає модель «митець-майстер», що розгортається в такій сукупності понять, як «талант», «конвенції», «повсякденне», «визнання», «практичне формотворення», «речевість» (О.Бурова) «художня раціональність» (С.Кримський). Якщо «митець-пророк» діє в «кінцях» та на «початках» культури, то «митцю-майстру» притаманні пошуки «серединного шляху» в межах культури (М.Бердяєв). Отже, протистояння моделей доцільно співвіднести із «бінарною» та «тернарною» культурами (М.Лотман), з яких одна орієнтована на конфлікт цінностей, інша на пошуки опосередковуючих ланок; «утопією», яка протистоїть дійсності, та «ідеологією», що намагається з нею примирити (К.Маннгейм, П.Рікер).

На початку XX ст. попередній суспільно-економічний розвиток підготував якісний стрибок, що характеризувався загостренням протиріч між традиційними та модернізаційними процесами. Між революціями 1905 та 1917 pp. у культурі створилася своєрідна ситуація, що сприяла найсміливішим художнім експериментам (Д.Сараб'янов). Характеризуючи цю епоху, дослідники звертають увагу на культ творчості, різноманітність форм культурного прояву мистецьких індивідуальностей, художніх напрямків, їх прагнення визначити шляхи розвитку культури, передбачити майбутнє.

Водночас руйнування старих центрів влади, організація та мобілізація нових суспільних сил кінець - кінцем закінчилася небаченими формами державного патерналізму та контролю над митцем.

Все це дало можливість локалізувати моделі «митець-пророк» та «митець-майстер» у проекції на динаміку соціокультурного простору першої третини XX ст.

У другому розділі «Провідна роль митця як основа його самовизначення в соціокультурному просторі початку XX ст.», що складається з трьох підрозділів, розглядається феномен інтелігенції як чинника модернізаційних процесів суспільства та її вплив на становлення моделі митця-пророка у вітчизняній соціокультурній традиції, а також особливості зміни цієї традиції в естетичних поглядах представників символізму та інших художніх напрямів, її наслідування і трансформації в творчій практиці митців першої третини XX ст.

В російській культурі початку XX ст. феномен сакрального зберігає своє значення, уособлюючись в образі митця (М.Бердяєв, М.Лотман). Підтриманий інтелігенцією митець (насамперед поет, письменник) посідає в російському та українському суспільстві місце «світського рятівника», «пророка». Авторитарність влади, поглиблена в Україні національним гнобленням, бездержавністю, викликає прагнення будувати «державу в слові», не лише заперечуючи елітарність творчості, а вимірюючи її смаками народу (П.Куліш). Буття літератури як органа соціо-культурного самоусвідомлення, синтетичного феномену, який зосереджує на собі різнопланові очікування суспільства, робить культуру «літературоцентричною». В авторитеті літератури та «митця-пророка» вбачають і причину загибелі імперії (Є.Маланюк, В.Розанов про М.Гоголя). На початку XX ст. політизація суспільного життя стає на заваді усвідомленню митцем свого призначення, відстоювання свого творчого «я». Прагнення до вільного художнього самоствердження збігається з активізацією «нової релігійної свідомості», «богошукання», «богобудівництва» (Р.Майдель).

Символізм відроджує відомий з прадавніх часів зв'язок явища пророкування із символами трансцендентної реальності. Він намагається примирити тенденції модерному з тенденціями народолюбства (Л.Гінзбург). Українських прихильників модернізму і символізму приваблював також протест Ф.Ніцше проти «рабства духу», яке вони вбачали в поклонінню народові. «Розчинення» індивідуальності митця в громаді (проголошуване В.Івановим) не відповідало інтересам розвитку української культури, оскільки над нею більш, ніж над російською, тяжіли народницькі консервативні тенденції.

Культ краси у символістів переростає в авангардистів у культ творчості як такої. Пророкуючи про радикальні революційні зміни, футуристи вступили у співробітництво з анархістами, більшовиками, але не так для підпорядкування їм, як для підготовки майбутньої «Революції Духу».

Кубізм в українському мистецтві символісти кола «Музагету» критикували за надмірне схиляння перед його «пророком» (П.Пікассо), поєднане із запереченням власної спадщини. Втім, багатьом авангардистам України вдалося подолати нігілізм, спираючись на живі народні та професійні традиції мистецтва. Спирання російського авангарду переважно на кубізм та конструктивізм передбачало більший розрив з художньою традицією, тяжіння до утилітаризму, перевагу методу над індивідуальністю (І.Вакар), радикалізацію засад моделі «митець-майстер».

Пролеткультівська модель мистецтва спирається на “психоідеологію класу”. Таким чином, джерело пророцтва вбачали у класовій свідомості, колективній творчості, що тяжіє до фольклору.

Радикальність символізму та авангарду сприяла залученню політичної влади до вирішення мистецьких проблем. Намагання ж обмежити культуру «класом» та перебільшити роль творчості мас сприяє її естетичній консервації. Все це має наслідком вичерпання моделі «митця-пророка» в межах певних світоглядно-естетичних систем, тяжіння до моделі «митець-майстер».

Автор розкриває також процес самовизначення митця на основі моделі «митця-пророка». Експериментальність, універсальність художнього світогляду епохи поєднується із відчуттям харизматичності соціальних та національних ідей. Унаслідок поширення кола публіки й розвитку засобів масової інформації митець та його доля стають видовищем для широкого загалу, його творчість, програмні заяви сягають великого розголосу. Самовизначенню митця сприяє соціальна група, з якої він походить чи до якої прагне прилучитись, інтегрованість у художній напрям, сповідування певних політичних ідей. Яскравий приклад – творчість А.Платонова, яка, на нашу думку, відповідає моделі «пролетарського митця-пророка». Обстоюючи своєрідний погляд на художнє мислення, А.Платонов заперечував як раціоналістичне, так й інтуїтивістське його розуміння, виступав як проти гіпертрофії професіоналізму (ЛеФ), так і проти перебільшення ролі натхнення («Перевал»).

Щодо українських митців, їх надзвичайна харизматичність полягає в гармонійному поєднанні різних естетичних принципів («кларнетизм» П.Тичини, «перетворення» Л.Курбаса), намаганні стати фундаторами національного стилю мистецтва, його цілих галузей (Г.Нарбут, М.Бойчук, О.Довженко), поєднати «варварський дух» Сходу із формалістичними експериментами Заходу (Д.Бурлюк). Вони несли на собі тягар реалізації різних напрямків, стилів, прагнули в короткий період вичерпати можливості певних творчих ідей. Як і російські, вони часом приймали революцію з усією її жорстокістю (М.Хвильовий), прагнули поєднати більшовицьку ідею модернізації з ідеєю національного розквіту. Але масштаб взятої на себе місії в умовах зростаючого тиску влади обертається усвідомленням себе жертвою, внутрішнім конфліктом, коли ототожнення митця з владою переростає у протистояння або підкорення. Митець опинився перед альтернативою: бути «пророком не своєї вітчизни» (В.Винниченко) чи фундатором «радянської літератури» (М.Горький). Будь-який вибір обертався втратою відчуття або необхідності, або свободи.

У третьому розділі «Самовизначення митця в умовах ідеологічної та інституціональної монополізації влади у соціокультурному просторі початку 20-х – першої половини 30-х років ХХст.», що складається з трьох підрозділів, аналізуються соціокультурні та естетичні основи переоцінки ролі митця у після-революційному суспільстві, вплив на неї концепцій «формальної школи» та тенденцій соціологізму, функція в цьому процесі терміна «попутник» та дискусії про «соціальне замовлення», моделі художньої творчості, які були продуктом цього процесу.

Весь період 20-х – пер. пол. 30-х pp. XX ст. характеризується енергійними та наполегливими спробами влади більшовиків «запрограмувати» нове мистецтво не лише шляхом заборон, а й заохоченням певних угруповань (К.Аймермахер, В.Ходасевич).

Л.Троцький, визнаючи правомірність економічної та політичної гегемонії пролетаріату, заперечує його месіанізм у сфері культурній внаслідок браку «культурного капіталу" (термін П.Бурдьє). Рівною мірою заперечується право митців на немарксистські світоглядні теорії (А.Бєлого з цієї причини проголошено «покійником»). Уявлення про епоху 20-х років XX ст. як проміжок, «перевал» між старим і новим суспільством зумовило особливі функції поняття «попутник», яке виникло в колах німецької соціал-демократії, але було застосоване Л.Троцьким до сфери мистецтва. Вражені масштабом і неосяжністю революції, «попутники» сприймали її переважно як стихію в дусі слов'янофільства. Л.Троцький, визнаючи талант «попутників», захищає іншу світоглядну модель

революції, «стратегічну» та «математичну», просякнуту раціоналізмом та розрахунком. Ленінський підхід до літератора як до «коліщатка та гвинтика» тлумачив свободу митців як діяльності в інтересах суспільного цілого. Партія більшовиків брала на себе право судити митця за ідейно-політичними критеріями від імені цього “цілого”. Таким чином, наявною була тенденція перетворити митця на «спеца», «фахмана», що втілював в життя задану йому ідейну програму. Серед теоретиків літератури та мистецтва теж були відчутними тенденції як обережного пояснення, так і прямого виправдання такої ситуації (М.Левідов, В.Шкловський, В.Ейхенбаум). Утім, літературна дискусія 1925-1928 pp. в Україні засвідчила, що європеїзм українського митця на шляхах суто культурно-стильового самовизначення набуває значення сепаратизму політичного. Органічний шлях розвитку української культури за моделлю Скрипника-Хвильового під тиском політичних звинувачень та репресій витісняється моделлю Сталіна-Кагановича, з культурою «соціалістичною за змістом, національною за формою» (О.Гриценко). Саме друга вимагала «митця-майстра», що зводить національне до рівня форми.

Після проведення «соціальної інженерії» у радянському суспільстві кінця 20-х початку 30-х pp. зросла роль ідеї народності. Постать «митець-пророк» в культурі, але не як феномена «класового» (позбавленого всезагальності), а «народного», стає символом переможного руху історії. Його функції «пророкування» (як передбачення вірних шляхів у майбутнє) перебирає на себе тоталітарна влада. Одержавлення мистецтва призводить до контролю над творчістю: від початку задуму й до реалізації кінцевого продукту (В.Максименков). Звертання суспільства до більш консервативних (в тому числі імперських) тенденцій після колективізації відповідало повороту від ідеї «світової революції» до принципу «побудови соціалізму в одній країні». Повернення до випробуваних часом художніх цінностей («класики») було певною мірою компенсацією брутального втручання влади в життя суспільства, ознакою його певної стабілізації. Втім, ще одним наслідком 30-х років була зміна місця культури російської в ієрархії національних культур.

Суттєвий вплив на динаміку самовизначення митця мали «формалізм» і «соціологізм»: дві тенденцій художньої свідомості 20-х pp., які зіткнулися на проблемі «соціального замовлення». Зазначається, що “формальна школа”, яка у 20-ті pp. панувала в літературознавстві, надихалася пафосом наукового позитивізму та звільнення літератури від впливу релігійних і філософських концепцій. Відповідно деканонізовувалися, десакралізовувалися усталені уявлення про постать митця як певну цілісність. Аналогічну роботу запроваджували й соціологізаторські напрямки в літературознавстві й мистецтвознавстві. Вони намагалися позбавити митця всезагального значення, «прив'язавши» його до певного класу.

Демонстративна десакралізація цінностей минулого, відмова від усіх творчих таємниць та «оголення прийому», зміна в естетиці та художній практиці діалектики «форма-зміст», на іншу – «форма-матеріал», – спонукає формалістів розглядати митця передусім як «майстра», а пророцтво та месіанізм вважати одним із формальних прийомів, спрямованих на досягнення художнього ефекту. Звідси – апологія ексцентризму, монтажної, механістичної поетики. Вирішення формально-стильових проблем виводило формалістів на питання організації ін­ститутів художнього виробництва, смаків публіки, від яких залежала динаміка тих чи інших стилів. Проблема самовизначення митця вирішувалася «формалістами» як свобода вибору засобів виразності, поєднана із збереженням лояльності щодо більшовицької влади. Інтелігенція поступово втрачала права «авторства» на створення утопій та світоглядних моделей, примусово віддаючи свої світоглядно-ідеологічні «повноваження» партії більшовиків. Певним підсумком розвитку сфери художнього життя 20-х pp. та його теоретичного осмислення була дискусія про соціальне замовлення, яка відбулася на сторінках часопису «Печать и революция».

Узагальнення підсумків дискусії дозволяло помітити за кожною з ключових позицій певну модель мистецького самовизначення. Перша вбачала за проблемою виконання «соціального замовлення» ситуативне служіння сучасності за допомогою мобільних видів та жанрів мистецтва (нарис, плакат, документальне кіно), тобто інтегрованість митця в систему художнього виробництва (Б.Арватов, О.Брік). Друга позиція (П.Коган) захищала продуктивність поняття «соціальне замовлення», проводячи паралелі між пролетарським митцем та Мольером в умовах абсолютизму Людовика XIV. Третя модель рішуче заперечувала ідею «соціального замовлення» (В. Полонський). У використанні цього поняття його супротивники бачили вульгаризацію та спрощення зв'язків митця і суспільства, хибності його як орієнтиру для його самовизначення; засобу виправдання його пристосуванства. «Соціальному замовленню» протиставлявся образ «митця-пророка», що творить завдяки «голосу класу», який лунає крізь сферу авторської підсвідомості автора.

Існували й інші позиції. В.Іванов поєднував необхідність «мистецтва замовлення» з міфотворчістю, постаттю «митця-пророка», який подолав свій індивідуалізм. М.Бердяев робить спробу обгрунтувати поняття “соціального замовлення” релігійної спільноти, яке дозволяє митцю уникнути «механічних» соціальних замовлень комуністичної та буржуазної держав. В дисертації наголошується, що влада зупиняється на «класичній» моделі, яка сприяє формуванню компромісних способів самовизначення митця як «вчителя» мас й водночас вдячного «учня» класичної традиції. Модель «митця-пророка» заперечується на користь офіційної ідеології та сакралізації влади. На зміну вільної інтерпретації традицій та стилів в межах моделі «митця-майстра» приходить «ретрансляція» визнаної класичною спадщини (Б.Дубін, К.Кларк). Основним соціальним замовленням стає «замовлення на медіацію» (О.Жолковський), виконуючи яке, митець поєднує здобутки «класичних епох історії» у всіх видах і жанрах мистецтва з пануючою ідеологією.

З метою виявлення динаміки моделі «митець-майстер» у процесах творчого самовизначення в російському та українському соціокультурному просторі аналізуються позиції М.Зерова, І.Ільфа, М.Йогансена, М.Куліша, В.Маяковського та ін. Для митців, що тяжіли до об'єднання ЛеФ, модель «митець-майстер» протистояла містичному, підсвідомому як джерелам творчості на користь кваліфікованому «виробленню» художньої речі. Одні (В.Маяковський) ототожнювали себе з певними ідеологемами, яким дає естетичне життя монтажна поетика. Інші (М.Йогансен, В.Шкловський) підходять до моделі «митець-майстер» як до спроби уникнути тиску ідеології на митця художніми засобами, навіть використовуючи її формули. Митець перетворюється на гравця, який застосовує штампи, сюжети, прийоми й навіть пародіює «пророчий дискурс» (І.Ільф, Є.Петров). Загалом творчість «лівих» тяжіє до «масової культури» (В.Кожинов).

Важливим джерелом культивування моделі «митця-майстра» було «виро-бничництво», яке (на противагу «станковізму»), намагалося подолати прірву між «високим» мистецтвом й «низьким» продукуванням предметів широкого вжитку. Школа М.Бойчука з її візантизмом, іконописною традицією визначала національне забарвлення українського виробничництва, відмовляючись від крайніх форм раціоналізму.

У центрі культури радянської доби 30-х pp. знаходяться постаті, які здатні трансформувати класичну традицію до нових державних умов, створюючи «міф революції». Самовизначення стає самовиправданням, коли масштабні програми модернізації нації, проблема оборони країни від зовнішнього ворога, формування гармонійної «людини-титана» здатні примирити митця із владою, спонукають шукати «зони тотожності» (Л.Гінзбург) з нею, закривати очі на злочини сучасності в ім'я майбутнього. Для таких митців, як М.Зеров, О.Мандельштам модель «митця-майстра», індивідуальне розуміння майстерності, прагнення художньої досконалості, медіація за принципом «минуле-сучасність» стверджувала культурну автономію та гідність митця всупереч страхіттям «залізного віку». Майстерність виступає суттєвим фактором збереження творчої особистості. Пророкування в цій ситуації виникає не як особистісний афект, не як містифікація індивідуальності, а як результат зіткнення образів «міфориторичної культури» і сучасності. Ставлення митця до пануючих ідеологем часто було неоднозначним. Модель митця-майстра пов'язана була із позицією ствердження-заперечення щодо пануючої влади (особливо у сфері сатири), спирання на історичні аналогії у відстоюванні свого творчого ядра, втечі до жанрів мистецтва, де можливо було уникнути ідеологічного протистояння.

В умовах, коли принцип соціального замовлення стає імперативним, все-охоплюючим, творче тa особистісне самозбереження дедалі більше суперечать одне одному. Врятувати себе як митця для багатьох означало поставити своє життя під загрозу. Водночас порятунок життя вимагав спотворення власної творчої концепції, відмови від власного «я». Каральні органи вимагали співучасті митця у побудові моделі «митця-пророка», де він виглядав демонічним уособленням зла. Канонічні біографії класиків як борців в ім'я «прогресу» проти «реакції» були іншим засобом ідеологічної маніпуляції. Поняття «народності», яке в в 30-ті роки доповнює поняття «класовості», сприяє більш універсальному наслідуванню традиції митцем, але ярлики «формалізму» та «буржуазного на­ціоналізму» ставлять його в жорсткі формально-змістовні рамки, що сприяють етнографізму й популізму, нівелюючи національну специфіку.