ВОКАЛЬНЫЙ ЦИКЛ В ЖАНРОВО-ВИДОВОЙ СПЕЦИФИКЕ КАМЕРНОГО ПЕНИЯ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується актуальність обраної теми, сформульовані предмет, об'єкт, мета, основні завдання та методи дослідження, визначені наукова новизна, теоретичне і практичне значення роботи.

Розділ I "Камерний вокал у системі концертної та учбово-педагогічної роботи співака" присвячений узагальненню історичних відомостей та теоретичних позицій буття камерного співу у переломленні їх у музично-історичній практиці двох останніх століть.

Підрозділ 1.1. "Камерний спів та його жанрово-видові параметри  у співвідношенні з театрально-оперним мистецтвом" вміщує огляд літератури, пов'язаної з еволюцією явища камерності у європейській музиці останніх століть, зокрема, камерного співу, а також із загально культурологічним та музикознавчим аспектами поняття циклічності у мистецтві.

Наведені у роботі матеріали свідчать про спільність ґенези камерної вокальної музики та оперного мистецтва. Еволюція поняття "камерна музика" демонструє широкий спектр взаємодії "світського" та "церковного", "інструментального" та "вокального" у різних аспектах їх усвідомлення у західноєвропейській музиці XVII – XVIII ст., що мали відповідне жанрове відображення ("камерна" та "церковна" сонати, "камерна кантата", "камерний концерт" та ін.). Наступний етап розуміння камерності як призначеності для "невеликих приміщень" було визначено вже у другій половині XVIII ст. Масштабність опери чи симфонії у цей час, велич їх звукових мас стали мірилом їх значущості у професійній та соціальній апробації музикантів, в той час як їх "спроби пера" частіше  зверталися до "полегшеного" складу та аудиторії, що створило умови для виникнення сучасної уяви про камерне мистецтво. Доба романтизму суттєво збагачує цю сферу творчості. Пісенний цикл, поряд з романтичною Lied, пізніше камерною оперою, стає одним з головних репрезентантів камерно-вокального мистецтва XIX ст. Водночас, ця епоха створює умови для остаточного розмежування камерного і оперного вокалу, а також їх жанрів-представників.

Камерний вокальний цикл як художнє явище остаточно формується лише у XIX ст., хоча ідея циклізації на рівні пісенної збірки існувала і раніше, наприклад, у вокально-поетичній творчості мейстерзінгерів і перш за все у зібраннях духовних пісень протестантської церкви та ін.

Епоха романтизму "підіймає на щит" пісенно-романсову галузь творчості, зокрема вокальний цикл, в якому "пам'ять жанру" віднині змикається з різними проявами музично-творчої індивідуальності композитора. Буття романтичного камерно-вокального циклу, що є одним з показових у мистецтві камерного вокалу, дає змогу визначення його наступних жанрових та виконавських показників образно-драматургічного порядку:

- даний жанр демонструє інший, у порівнянні з інструментальною музикою XVIIIст., принцип циклізації, у якому кожна з пісень, відображаючи певне "одномоментне" почуття-образ, стає важливою складовою частиною загального цілого;

- камерний вокальний цикл, народжений "великим німецьким століттям" (за визначенням Гуго фон Гофмансталя), в символічній формі фіксує уяву про життєвий Шлях людини у буттєво-суттєвому та побутово-життєвому проявах, що відверто естетизує та секуляризує принципи духовних пісенних циклів лютеран, тому що саме в них ідея Шляху як життєвого призначення людини займає виключно важливе місце;

- "Шлях" символічних героїв вокального циклу сконцентрований перш за все на виявленні емоційної сторони їх буття, завжди орієнтовано на більш "стислий" музичний час, ніж дієвий "час" оперного спектаклю;

- суттєвий сенс цього жанру камерної вокальної музики узгоджується також з етимологією слова "цикл", що у культурологічній символіці уособлює "коло" (втілення "Нескінченності", "Бога", "Космосу") досить значущих життєвих явищ, тобто "життя Серця, Духу, Душі", найбільш повно та ємно реалізованих в епоху романтизму саме засобами камерного вокалу;

- вокальний цикл, маючи у своїй ґенезі точки зіткнення з оперою, водночас позбавлений декоративного плану, який компенсовано багатством відтінків, нюансів камерного вокалу, що знаходиться у взаємодії з фортепіано або інструментальним ансамблем;

- синтез національних традицій та авторського індивідуального у вокальному циклі, сповідність висловлювання, що межує з автобіографічністю, - все це формує умови для інтерпретації в цьому жанрі "великих" тем "малими" засобами, створюючи певну "ілюзію спрощення" музичного вираження, що відрізняє його від оперного вокального мистецтва, орієнтує на популярне музиціювання та спрямовує на масового слухача;

- романтичний вокальний цикл уособлює уявлення про "нову камерність", яка базується на єдності камерності-світськості та духовної етимології вокально-пісеної традиції у цілому.

Підрозділ 1.2. "Неоромантичний сенс звучання вокального циклу у музиці ХХ ст." присвячений визначенню стильової детермінанти камерного вокального циклу у художній культурі минулого століття.

Мистецтво модерну та авангарду визначило кардинальне оновлення художньої мови, що знайшло відображення також і в сфері камерної вокальної творчості та майже визначило його першенство по відношенню до оперного жанру. З одного боку, цьому сприяло відкриття "надщільної речовини" камерного мініатюризму А.Веберна. З іншого – розвиток експериментальної сфери у мистецтві модерну та авангарду орієнтував музичне середовище на технічно-організаційно доцільні малі склади, тобто на камерність у тому новому для XIX ст. сенсі, який визначає сучасне розуміння даного терміна.

  Певну роль у цьому процесі відігравало і остаточне формування жанрової структури камерної опери. Її попередниками стали малі форми європейської музики кінця XIX ст., художній сенс дії яких було направлено на "приглушення" оперної "динамічної відкритості". Що стосується буття вокального циклу у творчості композиторів ХХ ст., то його монодійність зберігає колорит "висловлювання від першої особи", принципіальну символічну персоніфікацію, сформовану онтологічністю романтизму та використаною у ролі його ознаки-емблеми.

Романтична стилістика в трактуванні камерно-вокального циклу визначила саму сутність його композиції, а також зберегла стилістичну "порубіжність" вокально-виконавського звучання, у якому оперні принципи коригувалися салонно-експеріментальним тонусом творчості. Ця якість дозволила вокальному циклу зайняти спеціальне місце у модерні – авангарді ХХ ст. та визначити його неоромантичний сенс. Камерні вокально-інструментальні твори А.Веберна, А.Шенберга, П.Булеза, С.Прокоф'єва, І.Стравинського, Е.Денисова та ін., демонструючи радикальні стилістичні новації, водночас, зберігали "нерозривну нить спадковості" по відношенню до пісенно-циклічних форм епохи романтизму.

Підводячи підсумок узагальненням історичних відомостей про розвиток вокального циклу у ХХ ст. та виявлення стилістичних настанов у творчості композиторів, що зверталися  до такого роду жанрової типології, відмічаємо:

- суттєвість романтично-"шубертіанських" стилістичних ліній у камерній вокальній музиці минулого століття, які знаходимо у творчості таких далекий від романтизму авторів, як І.Стравинський, С.Прокоф'єв, П.Хіндеміт, Е.Денисов, Ф.Пуленк;

- ідентифікацію мелодизму, лірики та сукупних з ними засобів-сенсів у конкретиці творчості названих авторів з "природністю" романтичного вокалу;

- зближення романтичного ("шубертіанського") пісенного мелодизму та мадригально-кантатної типології, що досить наочно виявлено у П.Хіндеміта, І.Стравинського, Е.Денисова та Л.Беріо;

- романтичну стилістичну тенденцію, що формує певне стрижневе утворення у рамках "стиля жанру" (за О.Царьовою), тоді як загальна композиторська творчість у різних жанрових проявах може бути далекою від романтизму.

Підрозділ 1.3. "Деякі питання вокально-технічного оснащення камерного співака" торкається методичних "виходів" роботи вокаліста, визначених прийнятою концепцією камерно-вокального циклу як граничного втілення "оперної – не-оперної стилістики".

Навчання оперного та камерного співака на певних етапах має спільні риси, серед яких обов'язковими є відмінна вокально-технічна підготовка, спів на опорі, володіння диханням, динамікою, різноманіттям тембрових фарб, дикцією, відчуттям стилю, гнучкістю фразировки, усвідомленням цілісності форми, володінням сценічною майстерністю перевтілення.

Водночас, практика камерного вокального співу свідчить про своєрідність цього мистецтва, що виражається у наступних положеннях:

- в оперному жанрі важливою частиною виконавської практики є поняття "амплуа", що передбачає знаходження в рамках та поступовий розвиток певної образної сфери, в той час як робота камерного вокаліста орієнтована на миттєве перетворення, зміни настрою, інтонаційних фарб як в концертній програмі, так і у виконанні вокального циклу. Останній орієнтовано перш за все на відтворення емоційного переживання дії, яка, водночас, лишається "за кадром";

- емісія звука оперного співака передбачає велике напруження голосового апарату у зв'язку з необхідністю перекриття звучання оркестру, що обумовлює також градацію нюансировки музичного матеріалу. Камерний спів демонструє інше співвідношення звукових мас, оскільки вокаліст у цьому випадку звільнений від "опору матеріалу" оркестрової потужності, гучність та міць якого компенсовані у камерному вокалі "щільністю художньої інформації", тобто сукупним поєднанням демонстративної майстерності, техніки, виключної рухливості нюансировки та ін.

- мистецтво камерного вокалу потребує високої дисципліни розуму та емоцій, а також точної дикції, оскільки виконавець у цьому разі оперує не тільки звуком, але й тоново промовленим словом, в той час як в оперному співі маса гучного впливу має свій риторичний акцент поряд із сенсом слова;

- музично-творча практика останніх століть свідчить про істотний зв'язок камерної вокальної музики із сферою художнього пошуку та експерименту, що обумовлює необхідність полістилістичної підготовки співака цього профілю, здатного до виконання творів авторів не тільки різних епох, але й численних напрямів сучасного мистецтва, зберігаючи при цьому індивідуальне творче кредо;

- виконавська практика сьогодення дає підстави вважати камерний вокальний цикл своєрідною "перехідною ланкою" між "малими" жанрами (пісня, романс) та вокально-сценічними композиціями.

Розділ II "Вокальний цикл у творчості композиторів ХХ ст. у його генетичній обумовленості художніми відкриттями 1870-1880 років" присвячено теоретично-музикознавчим та виконавським аспектам вокальних циклів композиторів кінця XIX – XX ст., що фіксують, з одного боку, стильовий перехід від романтизму до модерну, з іншого – на новому рівні відтворюють романтичну ґенезу цього жанру.

У Підрозділі 2.1."Цикли М.Мусоргського та К.Дебюсі у визначенні шляхів розвитку камерного вокалу у ХХ ст. як романтичної стилістичної якості композиції та виконання" показана ґрунтовність стильових відкриттів названих авторів для мистецтва камерного вокалу ХХ ст.

Виділення творчих постатей М.Мусоргського та К.Дебюсі обумовлено поширеною в музикознавстві, зокрема у Г.Адлера, оцінкою їх творчості як рубіжної між "добою романтизму"  та "антиромантичним" ХХ ст.

На відміну від асоціативних образів "музики про дітей" та прикладних творів "для дитячого репертуару", вокальний цикл "Дитяча" М.Мусоргського відкриває великі можливості проникнення у світ дитячої душі, відображення безпосередності світосприйняття дитини, її взаємодії з дорослими як з іншим соціо-психологічним типом. Цей твір багато в чому визначив інтерес до "дитячої теми" у творчості композиторів ХХ ст., а також до практики його "інструментальних перекладів" (Е.Денисов, Р.Щедрін). Аналітичний огляд циклу М.Мусоргського та виконавські аспекти його інтерпретації свідчать наступне:

-   "Дитяча" М.Мусоргського демонструє авторський художній досвід та принципи музичної творчості, пов'язані із спостереженням за мовними інтонаціями, що відтворюють "становлення в дитині міркуючої особистості" (Б.Асаф'єв);

- показовим моментом тексту циклу є його діалогічність, що надає складовим твору особливий динамізм, сценічність, атмосферу "пісенного театру";

- сюжетна канва "діалогів" циклу композитора утворює цілісний Монолог Дитинства, що вказує на житійне підґрунтя змісту "Дитячої" та реалізацію в цьому творі на новому рівні романтичного сенсу жанру камерного вокального циклу як "кола" або життєвого "Шляху" людини;

- у композиції "Дитячої" очевидна спрямованість на вільні побудування за типом ігрової комбінаторики "поєднання різного", перевага наскрізного, варіантно-сюїтного музичного розвитку, звільненість від академічної нормативності;

- аналіз інтерпретацій циклу М.Мусоргського, а також особистий досвід автора дослідження свідчать про необхідність для виконавця миттєвого образного перетворення, обумовленого сутністю його пісень-діалогів, тембрального різноманіття, великого почуття мірі, вміння знайти ту грань, де щирість підміняється дитячістю, зображальність – імітуванням, виразність – навмисністю.

Вокальна спадщина К.Дебюсі складає досить невелику частину його творчості у порівнянні з численними інструментальними композиціями. Але саме вокальні мініатюри демонструють його пошуки як представника символізму – напрямку, з яким він ототожнював свою творчу позицію. Біографічно символізм К.Дебюсі був підготовлений знайомством з музикою М.Мусоргського. Це визначило спрямованість стильових настанов багатьох вітчизняних виконавців, у тому числі автора цієї роботи. Досвід власного виконавства підтверджує органіку переходу від роботи над піснями М.Мусоргського до вокальних мініатюр К.Дебюсі.

Предметом розгляду стали не тільки вокальні цикли французького майстра, але перш за все виконавські рішення окремих його романсів для високого голосу, що є репертуарними для представників Одеської вокальної школи. Серед них "Різдвяна пісня дітей…", "Китайський рондель", "Зоряна ніч", "Прекрасний вечір", "Місячний світ", "Сентиментальний пейзаж" та ін.

У якості підсумку аналізу мініатюр К.Дебюсі відзначаємо наступні стильові, змістовні ознаки концепції їх концертного виконання на мові оригіналу:

- неповторність вокального спадку композитора є певним продовженням традицій музичного романтизму з його увагою до "великого" в "малому";

- вокальна творчість К.Дебюсі демонструє особливого роду "благоговійність" звуковедення, що є спадковою від музики М.Мусоргського;

- визначним моментом вокальних циклів композитора можна вважати навмисне уникнення сюжетності, фабульності, компенсоване тяжінням до медитативності, відображення ідей тих явищ та об'єктів, що складають зміст символістського "образу мислення";

- вокальні мініатюри К.Дебюсі є втіленням статики відчуття-споглядання, перебування у стані на відміну від динаміки афектів-почуттів класичного мистецтва;

- інтуїтивні "входження" у сутність природи, людського буття, всесвіту, що характеризують вокальні опуси К.Дебюсі, породжують також можливість їх індивідуальної "виконавської циклізації", яка може бути орієнтованою на можливості певного голосу і демонструвати стиль композитора не менш, ніж авторські цикли.

Підрозділ 2.2. "Камерно-вокальний цикл у творчості західноєвропейських композиторів ХХ ст. та їх виконання" присвячено огляду творів названої жанрової сфери, а також маловідомому циклу У.Уолтона "Три пісні на вірші Е.Сітуел".

Вокальна основа обдарування У.Уолтона як представника "нового англійського відродження", співацька хорова практика, здатність природного мислення в категоріях хорового та вокального письма визначили його провідне положення у професіональному музичному мистецтві ХХ ст. Поезія Е.Сітуел зіграла вирішальну роль у творчому "старті" композитора., оскільки уособлювала той експериментальний тонус мистецтва модерну, який у Англії-Великобританії створював паралель пошукам експресіоністів, футуристів європейського материка.

Модернізм "Трьох пісень на вірші Е.Сітуел" У.Уолтона є зрозумілим у контексті пересічення в ньому антитрадиціоналістських та академічно-традиціоналістських настанов мистецтва минулого століття, що знаходимо у наступному:

- калейдоскопічність образів поезії Е.Сітуел обумовлює використання в циклі прийому "стимуляції", тобто жанрово-стильових запозичень, що виступають у якості змістовного "ядра" твору. Серед них музична стилістика французького імпресіонізму (№ 1), ритмо-інтонаційна стихія іспанських танців (№ 2) та джазова імпровізація (№ 3), поєднані, водночас, з принципами "вільної атональності", позафункціонального використання гармонічних фонізмів-фарб;

- твір У.Уолтона має культурно-символічну алегоричність вираження, що є генетично притаманною вокальному циклу взагалі, а в даному випадку спрямовану на бритсько-кельтську тематику;

- вокальна інтерпретація цього циклу Кірі те Канавою, а також власний виконавський досвід свідчать про важливість володіння навичками співу у різних стилях, як конче необхідному для камерного співака;

- вокальна партія камерного циклу У.Уолтона потребує високої технічної підготовки виконавця, оскільки виявляє інструменталізацію у "крапковому" розосередженні мелодичної лінії по різним регістрам, що демонструє зв'язок творчості композитора з А.Веберном, а через нього – співвідношення з досягненнями авангарду минулого століття.

Підрозділ 2.3. "Камерно-вокальний цикл у музиці України та російського "ближнього зарубіжжя" у другій половині ХХ ст." розкриває специфіку буття даного жанру в умовах вітчизняної культури вказаного періоду, що характеризується послідовним звертанням до жанру вокального циклу у руслі нових стилістичних якостей камерності як сфери творчого пошуку. Серед суттєвих ознак вокального циклу вітчизняних авторів другої половини ХХ ст. можна вважати наступне:

- розширення географії поетичних першоджерел, що представляють різні національні літературно-поетичні школи в їх історичному розвитку;

- еволюцію змістовного підходу в музичній інтерпретації тексту, виходячи з альтернативи узагальнення та деталізованості подання слова, що, в свою чергу, спирається на два основних типа вокального інтонування – мелодичного та декламаційного;

- посилення процесів "інструменталізації" вокального циклу, що були намічені ще в 20-х роках ХХ ст., а в визначений період стали характерною рисою більшості композиторів;

- збільшення та збагачення інструментальної складової вокального циклу, що не виключає використання камерного оркестру, оригінальних ансамблів різних складів, народних інструментів;

- новий підхід безпосередньо до вокалу, який є не тільки носієм змістовної та емоційної складової циклу, але й може виступати у ролі своєрідного оркестрового інструменту, учасника єдиного контрастно-поліфонічного цілого;

- тяжіння драматургії камерно-вокального циклу до поступового подолання номерної структури та створення єдиної лінії наскрізного розвитку, в межах якої доречними є інструментально-сюїтні та сонатно-симфонічні типи викладення;

- контактність зразків творів цього жанру з іншими музично-типологічними утвореннями – симфонією, кантатою, оперою, що свідчить про їх первісну загальну камерну ґенезу.

Наведені типологічні ознаки камерно-вокального циклу, що сформульовані на основі зіставлення творів у цьому жанрі широкого кола авторів, виявляються у кожному конкретному випадку в унікальному сполученні даної типології з оригінально-одиничною якістю вираження. Сказане підтверджено наведеними у роботі матеріалами, що стосуються маловідомих камерних вокальних композицій К.Цепколенко та В.Гавриліна. Вони узагальнюють особистий виконавський досвід автора дослідження та, водночас, складають суттєву "базу" для "входження" та інтерпретації  образно-символічного "світу" камерно-вокального циклу Д.Шостаковича "Сім віршів О.Блока".

Камерні вокальні твори "Очікування змін" та кантата "Туга за скоморохом" (на тексти В.Ражнікова) К.Цепколенко відтворюють традиційну для романтичного циклу драму нероздільної любові. При цьому перший цикл за своїми структурно-композиційними та виконавськими показниками наближений до романтичних зразків цього жанру (голос, фортепіано). Другий, визначений як вокальна кантата, але без хорових сцен (голос, інструментальний ансамбль з імітацією народного інструментарію), також орієнтований на кантиленність та пісенність, які, водночас, не виключають використання атональності та модальної техніки. Гранічне жанрово-типологічне положення цього твору обумовлено також його текстом, який було складено на базі оперного лібрето, що передбачає не тільки концертну, але й сценічну інтерпретацію циклу. "Тугу за скоморохом", таким чином, можна вважати творчим розвитком композиційних, інтонаційних та виконавських принципів "пісенного театру" М.Мусоргського.

Творчість В.Гавриліна серед видатних представників вітчизняної музичної культури другої половини ХХ ст. відмічена стилістичною неповторністю. Вона обумовлена строєм мислення композитора, спрямованим до поетизації провінціалізмів та "повсякденності", що живили світосприйняття автора та своєрідність його творчих настанов. Водночас, музично-побутовий пласт змісту багатьох його творів також наповнений причетністю до істин загальнолюдського роду, що зближує В.Гавриліна з німецькими романтиками, М.Мусоргським, Г.Свіридовим та ін. Вокальний цикл "Вечорок", що існує в 2-х композиційно-виконавських версіях – сольній (для З.Долуханової) та дуетній (для сестер Лісіціан) – певною мірою демонструє своєрідний "ретростиль" автора, який можна визначити як шлях "до нових берегів" примирення з  одвічними істинами, проти яких категорично "повставало" минуле ХХ ст.

Камерно-вокальна сфера мала також перетворюючий вплив і на творчість Д.Шостаковича як одного з радикальних представників "нової музики" у ХХ ст. Звертання до поезії О.Блока у циклі "Сім віршів" на тексти названого поета склало особливу, символістську за стилістикою сторінку у спадку автора. Твір композитора, вибудований як вокально-інструментальна сюїта для сопрано, скрипки, віолончелі та фортепіано, має також ознаки симфонізації, яка є для творчості Д.Шостаковича вираженням глибини, узагальнення, ємності музично-поетичних образів, що розкривають саму сутність поезії О.Блока. Цикл Д.Шостаковича складає зразок нового розуміння жанру як камерного вокально-інструментального ансамблю з рівноправною участю інструментальних та вокальних голосів. Визначений оновлений ракурс жанру, за висловами вокалістів-виконавців (Н.Юренєвої, Г.Поліванової), відкриває нові можливості камерного вокалу, що виникають від мадригального злиття голосу та різних за тембрами інструментів та, водночас, потребує ідеального балансу, ансамблевої рівноваги співвідношення рівноправних голосів.

Підсумовуючи наведені аналітичні матеріали, виділяємо їх наступні суттєві якості:

- камерно-вокальний цикл у варіантах композицій В.Гавриліна, Д.Шостаковича, К.Цепколенко зосереджує ознаки романтичної та символістської лексики у якості стилеутворюючих ознак даних конкретних творів;

- смисловий діапазон вказаних циклів охоплює різні ракурси камерно-вокальної композиції: персоналізована монологічність висловлювання (К.Цепколенко), деперсоналізація (цикл для співу соло або дуетом) у В.Гавриліна, гиперсимволіка у руслі інструменталізованої мадригальності у Д.Шостаковича;

- пошук звукової новизни подання вокалу , поєднаний з включенням позавокальних прийомів у співацьку партію у В.Гавриліна, з інструменталізацією сукупного звучання вокальної партії як контрастно-поліфонічної ансамблевої єдності голосу з різними інструментами (Д.Шостакович, К.Цепколенко).