ТЕМБРОВА МОДАЛЬНІСТЬ У КОМПОЗИЦІЇ (НА ПРИКЛАДАХ УКРАЇНСЬКОЇ IНСТРУМЕНТАЛЬНОЇ МУЗИКИ ОСТАННЬОЇ ЧВЕРТI ХХ СТОРIЧЧЯ)

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!
Сработали прекрасно, нервы железные. На хамство и угрозы отреагировали адекватно и с пониманием. Можете пользоваться услугами сайта.


Название:
ТЕМБРОВА МОДАЛЬНІСТЬ У КОМПОЗИЦІЇ (НА ПРИКЛАДАХ УКРАЇНСЬКОЇ IНСТРУМЕНТАЛЬНОЇ МУЗИКИ ОСТАННЬОЇ ЧВЕРТI ХХ СТОРIЧЧЯ)
Альтернативное Название: Тембровая модальность в КОМПОЗИЦИИ (На примере УКРАИНСКИЙ инструментальных МУЗЫКИ ПОСЛЕДНЕЙ четверти ХХ столетия)
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У вступі обгрунтовується актуальність та  доцільність обраної проблеми, визначаються мета та завдання, розкриваються його наукова новизна, теоретичне та практичне значення.


Перша частина – “Модальність як функційне явище – складається з двох розділів.


У першому параграфі першого розділу Категорія модальності як універсальне поняття музичного мислення” подається огляд значень категорії модальності в її історичному ракурсі, зокрема, вказується на універсальність цього поняття в музиці, яке через явище співвідносності з іншими понятійними універсаліями (лад, гармонія, ритм) відтворює процес еволюційного руху музики.


Музичний модус як явище, споріднене  з асоціативністю, метафоричністю, ілюзорністю, уявленням безпосередньо пов”язане зі змістовно-логічним аспектом художнього твору. У наведених визначеннях відзначаються дві лінії транскрипції терміну – як психологічної установки, категорії процесу мислення, пов”язаної з образними характеристиками та як категорії дієвої якості існування. Тут же розглядаються етимологічні значення однокоренневих понять модифікація, модифікувати, мода, модуль, модель, що вказують як на стабільний так і на мобільний характер термінів, на їх спорідненість за ознаками сталості чи змінності основної форми,-  понять, діалектичних за своєю сутністю.


Окрема увага приділена поняттю модальність та його аналогам у царині психології, психотерапії, де воно функціонує  як установка мислення.


Другий параграф присвячено, зокрема, універсальному значенню поняття модальності в музиці. За основу розуміння характерності цього явища в музиці береться визначення І.Котляревського:


А/ модальність – принцип організації звукового матеріалу за рівнем зв’язків, для яких характерною є орієнтація на попередньо означену звукову структуру


Б/ модальність – типологічна характеристика, що означає наявність стабільних за всіма параметрами звукових структур та функційну диференціацію елементів цих структур за їх місцезнаходженням в структурах.


Справедливим тут є розуміння принципової діалектичної сполучності модальності з іншими принципами організації звукового матеріалу, що вказує на універсальний характер цього поняття, на перспективи його використання в музичній логіці.


Водночас, ми підкреслюємо суб’єктивний  характер поняття, посилаючись на літературознавче розуміння модальності як типу висловлювання, що фіксує відношення до висловлюваного як до реального, або такого, що ми маємо на увазі. Характер типу висловлювання виявляється в мовних характеристиках – через інтонацію (наприклад, інтонація певностінепевності, запитальна – ствердна тощо).


За Є. Назайкінським, модальність – образна тональність музичного висловлювання, зокрема, така, в якій відчувається авторська інтонація, особливе авторське відношення до тематичного матеріалу.


 Н. Гуляницька розуміє модальність як шар музично-композиційних засобів, в яких об’єктивуються  різноманітні художні завдання, різнохарактерні творчі манери, посилаючись на приклади з музики  ХХ сторіччя, які демонструють сталу тенденцію до цитування, колажу, інкрустування інорідних інтонаційних формул, і є особливо актуальними в ситуації музичного постмодерну. Таким чином, модальність тут трактується як суттєвий компонент стилеутворюючої системи.


На основі порівняння вищевказаних транскрипцій поняття модальності нами робиться попередній висновок про його етимологічну широту, акумулятивність та комунікативний зміст, що спирається на здатність музичного модусу відображати природу цілісних психічних станів.


Робиться припущення, що тембр, як явище структурно-типологічного ряду, яке забезпечує цілісність форми через інтонаційність, у своєму модальному значенні виконує роль “сполучного ланцюга” між фонічними, синтаксичними та композиційними властивостями звукового матеріалу, приймає участь в утворенні  осередків взаємовпливу, де фонічні властивості посилюються їх синтаксичним значенням, що, в свою чергу, утворює певну композиційну функцію.


Пропонується власне визначення модальності, що покладається на специфічні основи функційності тембру у композиції.


Модальність визначається нами  як  тип психологічної установки, а також, як  форма  композиційної логіки, що покладається на стабільність чи змінність семантичних значень тембрів, їх сполучень, тембрових шарів, тембрового призначення та тембрових функцій.


За іншим визначенням, що покладається на традиційне розуміння модальності як певного принципу організації   параметрів музичної системи (висоти, метру, динаміки тощо) темброва модальність – це усталений в практиці  принцип використання тих чи інших виражальних темброво-просторових можливостей, наділених властивостями формотворчих в процесі становлення композиції. Обидва визначення демонструють традиційне в різних науках розуміння модальності як психологічної категорії та як категорії дієвої якості існування (міри, способу, стану).


Другий розділ  „Комунікативний та формотворчий зміст модальності тембру” присвячено розкриттю експресивно-драматургічних функцій модальності тембрового чинника у формі, як функції  централізації та децентралізації матеріалу, а також дотичності (взаємопов’язаності , спорідненості) поняття модальності з іншими поняттями тембрової логіки.


          Перший параграф Темброва функційність у композиції та драматургії творурозглядає функційність як закономірний зв’язок, що відбиває процес “тяжіння” між структурами, а також як явище, що визначає роль того чи іншого засоба в розвитку музичного твору. Функційність тембру в системі музичної мови та  композиції виявляється через його уподібнення до елемента алфавіту та до тематичної структури. Уявляючи музичний текст одночасним втіленням трьох знакових рівнів – тексту, підтексту та контексту, ми говоримо і про  єдність звукової, значеннєвої, семантичної форм тембру, який, набуваючи в певний історичний період інваріантних рис, може виступати засобом стильової функційності. В реальному музичному процесі різноманітні види функційностей існують в складному переплетенні, утворюючи в межах кожного твору динамічно розвинуту, еволюціонуючу систему. “Біфункційність” тембру робить його “регулятором функцій” у формі, засобом, який переакцентовує увагу з одного рівня сприйняття на інший, з образно-емоційного рівня – на рівень структурний.


 Розглядаючи питання функційності тембру у музичному творі ми спираємось на розуміння тембру не тільки як сутності інтонації, але і як фактичного аналогу теми.


          В процесі створення тексту відбувається розслоєння функцій предмету (тембру) на структурно-логічні та колористичні. Але в  цьому випадку не відбувається типового для взаємозалежних функцій “заміщення”, коли в момент активізації дії однієї з них, інша послаблює свій вплив. У зв’язку  з “перебиранням” функції теми, тембр мобілізує свої фонічні якості,  що, в свою чергу, ущільнює взаємодію його з іншими засобами виразовості та посилює “мета-зв”язки” тексту-контексту та підтексту – через зміну тембрових смислів в процесі драматургічно-композиційного становлення твору. Таким чином у тексті виявляються метаболічні процеси, закладені в процесі будь-якого художнього явища. Хоча при аналізі музичного тексту ми можемо лише частково “розкодувати” первинне уявлення композитора про майбутній твір.


 Уявляється, що тембр як “психологічний модулятор понять”, “психологічна  установка”  через композиційні функції – особливі структурні функції фактури, які характеризують просторово-часову організацію звукового матеріалу, що відображає кожну конкретну стадію форми (експозицію, середину, коду тощо) “працює” в тріадичній системі комунікативних, тектонічних та семантичних зв’язків  твору. Такий ракурс виводить дослідження на рівень розуміння логіки тембрового плану  композиції як окремого стилеутворюючого, організуючого чинника, що найбільш природньо втілює “авторську інтонацію”, підкреслює індивідуальність контексту звукових реалій.


Враховуючи відоме положення Б. Асаф”єва про специфічно-фонічні (темброві) характеристики тональності в системі ладу ми розглядаємо тембр як психологічний модулятор понять, або, інакше кажучи, вказуємо на його комунікативну функцію. Комунікативний ракурс розуміння тембральних властивостей дає можливість оцінювати мікро- та макро- структури форми як місця локалізації просторового сприйняття твору (що є основою психології сприйняття музики), одночасно, збагачуючи таке сприйняття відчуттями динамізму чи стабілізації, які викликані застосуванням тих чи інших тембрових чинників.


Другий параграф другого розділуСпіввідносність деяких понять тембрової логіки” в якості сполучних понять з нашим розумінням модальності тембру пропонує окремі зауваження з приводу застосування характерних тембрових прийомів Г. Малером. Робиться припущення про існування в оркестрових уявленнях Г. Малера ознак модального мислення, певних психологічних установок, що з часом спричинили до появи стабільної системи тембрових звучностей, нехарактерних для традиційного  оркестрового письма.


Приклад “зміннофункційного” прийому наведено також у зв’язку  з трансформацією  П.Чайковським змісту  типових засад голосоведення у тембровому комплексі, започаткованому К.М. Вебером. Таким чином, робиться висновок про закономірність  композиторських пошуків в напрямку відтворення  точної сонорної сутності звучання.


 Еволюція сонорного мислення у ХХ ст.  прокладає нові шляхи ідеї сонорного моделювання, в зв’язку  з чим актуальною видається класифікація сонорних звукових форм А. Маклигіна, які, на наш погляд, відображають співвідносний ряд семантичних груп, синтаксичних форм та композиційних прийомів. В цьому сенсі такі звукові форми є функційно визначеними стилеутворюючими  чинниками.


Окреме місце присвячене  драматургічним функціям  музично-виразових прийомів, зокрема, пов’язаних з тембром. Драматургія є одним з важливих факторів еволюції музичних засобів, включення їх в ланцюговий процес співвіднесення та розвитку. Парадигматичний та синтагматичний рівень розуміння природи тембрових змін виявляє типи їх співставлень, що відповідні деяким драматургічним закономірностям. Часово-просторовий аспект тембрового мислення виявляється у динамічності  чи статиці драматургічно-композиційного рівня твору, і це є, в свою чергу, важливим стильовим показником.


Друга частина “Темброва модальність як один з провідних чинників композиційної логіки” на прикладах з інструментальної творчості українських композиторів останньої чверті ХХ сторіччя розглядає різноманітні функційні аспекти тембрової логіки.


У першому розділі другої частиниСтабільні та мобільні форми тембрової модальності”  ми повертаємось до визначення модальності, спираючись на традиційне її розуміння як однієї з форм психологічної установки, як принципу організації звукового матеріалу, як форми типологічної характеристики, як психологічного та комунікативного ключа.


Аналогічно трактуванню модальності філософією як онтологічного, так і гносеологічного явища, психологією – як диференціюючого та інтегруючого мисленного механізму, музикологією – як принципу  висотної та часової організації звукового матеріалу, так і типу (способу, умови, характеру) висловлювання, нами розглядається  константний і змінний характер терміну.


Окрему увагу приділено стабільній та мобільній функції поняття, і ця біфункційність визначає багатоаспектність його транспозицій і значеннєву множинність в межах єдиної системи.


Тому ми визначаємо стабільність як чинник стереотипізації, а отже, повторюваності, очікуваності, що поглиблює  функційну природу явища, а мобільність  розглядаємо як змінність функції, а отже, прив’язаності змісту явищ до тимчасових “пунктів” відрахунку, полегшення його функційної якості.


            В музичній композиції тембр нерідко сполучається з іншими формами модальностей – ладовою, гармонічною, ритмічною, що посилює його драматургічну функцію. В стабільних модальних формах центральними елементами, що опосередковано впливають на характерність тембрового мислення, є ладові, гармонічні, ритмічні та іноді стильові (жанрові) чинники. Навпаки, в мобільних формах тембр має центральне значення, саме його зміни мають вирішальний вплив на структуру; а ладові, гармонічні, ритмічні та інші чинники мають допоміжне, коригуюче значення.


Спостереження Й Хомінського /він поділяє звукові системи на замкнені (побудовані на встановленому способі інтервальних послідовностей та тембрових втілень) та розімкнені (послідовності неперіодичних структур та специфічних засобів звуковидобування)/, над процесом розвитку сучасної композиторської техніки, підтверджують висновок про пріорітетність розімкнених (мобільних) звукових систем, та про тенденцію до модифікування сталих форм виразовості.


Саме такий аспект аналізу експозиції одночастинного симфонічного твору С. Луньова “Летаргія”. Тут, на наш погляд, ми стикаємось з випадком створення авторської музично-стильової метафори: через “іностильність” тембру  виявляється контекст музичного висловлювання. „Іностильний” тембр має тут стале семантичне забарвлення і, одночасно, функцію психологічної установки; так само як і так звані сигнальні модуси (тембри фанфар, дзвонів, барабанів) лейттембровий комплекс „Летаргії” поєднує в єдиному „сюжеті” близьке і далеке, природнє і штучне.


У творі М. Ковалінаса  для камерного ансамблю „Frutto di abbacare  (canzoni dissonanti) чільною  є ідея співпадіння трьох модальних кіл – інтонаційного, тембрового та фонетичного; відповідно до  цього будується форма твору: три розділи відображають три фази розвитку  вищезгаданих виражальних параметрів. Художня програма твору керується установкою автора на створення ілюзії співвіднесення різних типів музичного мислення – авторського (штучного) та фольклорного (природнього); у третій фазі  цієї одночастинної композиції звучить народний спів жіночого хорового ансамблю, записаний на магнітофонну плівку одночасно з авторським текстом. М. Ковалінас пропонує модальний відбір сонорних звучань – інтофонем (похідних з назви твору), які розвиваються в напрямку максимального розмежування темброво-стильових параметрів двох  музичних матеріалів, що дозволяє говорити про „полімодальність” авторського задуму.


           Наступний фрагмент  з твору для камерного ансамбля (тріо) – твір В. Рунчака  “І пошепки…вслухаючись…” подає приклад трактування артикуляційних можливостей тембру струнних інструментів як засобів значного впливу на характер та рельєф форми. Головною метою застосування більшості колористичних прийомів у цьому творі є досягнення артикуляційної різноманітності інструментів тріо, пов’язаних, водночас, між собою за принципом “струнно-щипкової” подібності.


            Окрім  прийомів, що змінюють первинну структуру тембру


(зокрема, фортепіано тут виявляє багатий спектр струнно-ударно-щипкових можливостей), композитор  широко застосовує  прийоми імітування, функційної диференціації, орнаментації та колорування тембру з метою створення полі-пластів (реального та ілюзорного звуку), алегоричного та буквального сенсів. Таким чином, музичний матеріал твору повинен функціонувати як поліфонічна система виражальних засобів; у даному випадку, вона межує зі словом, з уявним поетичним рядом (що закладено у назві твору), який супроводжує музичний текст.


              В параграфі „Логіка наслідування: темброва імітація, темброве модулюваннядругого розділу другої частиниТемброва модальність та композиційні функції” на прикладі з “Мікросонати” для труби та органу Г. Ляшенка спостерігаємо темброву сполучність, спорідненість. Завдяки  характерності ладового модуса та імпровізаційної структури мелодики така темброва якість “працює” на  комплементарність викладу, плинність метро-тектонічного рельєфу твору, ефект тембрового “відлуння”.


В підрозділі „Логіка трансформування: сонантність як показник динаміки тембрового руху” ми пропонуємо  до застосування поняття тембрової сонантності, аналогічне загальновідомому  з гармонії.


На прикладі з Першої камерної симфонії Є. Станковича укладено таблицю сонантних тембрових змін, що відбиває, на наш погляд, градацію динаміки тембрового накопичення та розрідження, як суто драматургічних виявів руху форми. Як особливі драматургічні прийоми, що мають місце в цьому творі, визначені темброве співставлення – послідовність чистих тембрів однієї групи інструментів; тембровий контраст – протиставлення акустично різних тембрових груп, або акустично різних сольних тембрів у певній періодичності; темброва акомодація – пророщення нової якості тембрового звучання з попереднього міксту при збереженні домінуючих тембрових чинників; тембровий резонанс – звучання теми-інтонації або цілісної за змістом мелодичної структури в одному тембрі (одній групі інструментів) та її акустична „відповідь” у споріднених тембрах .


У другому розділі другої частини Типи структурного розвитку і темброва модальність нами визначаються основні типи структурного розвитку, їх участь у розділах форми, модальні допоміжні чинники (класифікація спирається на поділ структурних відповідностей, за Р. Інгарденом).


            Параграф „Логіка зв’язку: тембровий резонанс як чинник формування музичного простору” на прикладі фрагменту твору Л. Юріної “Екаграта” для ансамблю ударних інструментів в умовах використання монотембрального складу   розглядається функційна множинність тембру ударних: зокрема, показано, як функції тембрового резонансу та тембрової акомодації  відповідають провідній етико-психологічній установці твору; через причинно-наслідкову чи  дихотомічну сутність тембрових послідовностей   простежується різність підходів до структурної організації матеріалу


 Третій розділ другої частини  Про зв’язок  деяких драматургічних засад і психологічного “моделювання” тексту” продовжує цю тему, підкреслюючи важливість послідовного відтворення в тембровому розвитку логіки  драматургічного розвитку тексту  та психологічного контексту авторської ідеї.


               Зупиняючись на конкретних прикладах  (експозиція симфонічної поеми Ю. Іщенка “Зачарована Десна”, експозиції “Технеми” для квінтету духових та Концерту № 2 для арфи та камерного оркестру Г. Ляшенка), ми пропонуємо звернути увагу на домінуюче значення окремих тембрових засад у драматургії та композиції цих творів.


Так, у Ю. Іщенка спостерігається тенденція до масштабного збільшення тематичних структур через застосування характерних оркестрових прийомів; одночасний процес тематичного та інтонаційного подрібнення матеріалу підпорядковується, на нашу думку, загальній ідеї наскрізного розвитку, що відтворена в оркестровій логіці. Деякі закономірності використання тембрів у експозиції вказують  на шлях  їх подальшого розвитку: так, наприклад, мікст у чергуванні з чистими тембрами є стабілізуючим чинником, що бере участь у динаміці розгортання основного драматургічного плану і сприяє досягненню поступового фактурного накопичення для переходу в іншу якість (як бачимо на прикладі кульмінацій та посткульмінаційних зон вступної, головної та побічної партій). Ми пропонуємо визначити такий тип розвитку як векторний.


У “Технемі” Г. Ляшенка для квінтету духових на прикладі фрагменту експозиції спостерігаємо принцип “перехрещення” модальних форм звучання: інтонації звертання (мелодичний комплекс) та її змістовно-виразового контексту (тембро-гармонія очікування, сумнівів, недовершеності). Цей фрагмент відтворює тембровими засобами закони перспективи. Змінний рельєф інтонації, її обернення та ілюзорного полігармонічного тла “прогнозує” загальну форму частини: епізоди з однією тембровою якістю - неподільністю (concordia), пропорційно чергуються з епізодами з розподільною якістю тембрів (discordia). Саме це навіює асоціації зі зміною просторового об’єму, чому сприяє  ефект тембрового резонансу, посилений застосуванням прийомів тембрової акомодації та тембрового контрасту. Відповідно, такий тип  тембрового розвитку визначаємо як резонансний.


Наступний, остинатний тип тембрового розвитку, спирається на такі допоміжні чинники як ладово-інтонаційна модальність, ритмічна симетрія, виявлений нами у експозиціях першої та третьої частин Концерту № 2 для арфи та камерного оркестру Геннадія  Ляшенка.


Поліфонічність мислення (антифонність та комплементарність як окремі типи імітаційності) виявлена тут як на рівні деяких тембрових структур (у алеаторичній фактурі) так і у загальному масштабі частин; одночасно ми спостерігаємо тут наявність  елементів симетрії між тембровим та композиційним планом як закономірність  масштабно-синтаксичного рівня твору.


Завдяки тембровій симетрії  (три варіанти тембру струнних) окреслюються як закономірні прийоми  структурного нашарування, інтонаційного пророщення, аркоподібного зв’язку  тощо.


Наявність принципу ізоритмії як певного формотворчого принципу у фактурі першої частини твору підпорядковується тут художньому та композиційному завданню створення безперервного, але різного за тембровим спектром, руху.


          У висновках дисертації підсумовуються загальні результати проведеного дослідження.


1/ Тембр як особливий чинник композиційної та драматургічної логіки твору завдяки своїм виражальним та змістовним властивостям є важливим комунікативним засобом – сполучником між музичним текстом та його інтерпретатором. При цьому постає ряд питань, дотичних як до психології сприйняття музики так і до теорії композиції: оскільки тембр як особливий компонент музичної мови тісно пов’язаний  з  теорією музичної фактури, теорією мелодії, вченням про музичну форму, стилі, інструментуванням тощо, одним з завдань дослідження було доведення співвідносності деяких понять музичної логіки через виявлення закономірностей їх логічного зв’язку . Таким логічним зв’язком , на нашу думку, постає поняття модальності, що торкається зокрема психологічного підґрунтя твору. Актуальність запровадження в музикознавчу практику цього поняття визначається динамікою використання в сучасній інструментальній музиці виразових функцій тембру.


2/ У визначенні модальності тембру ми посилаємося на її розуміння як психологічно означеної структури, взаємодія якої з іншими засобами виразності впливає на  характер формотворення та на драматургічні особливості композиції. В модальності тембру, наділеного універсальною характеристикою – інтонацією, закладені властивості своєрідного „магніту”, що притягає в силову дію свого поля якості інших засобів музичної мови.


Одночасно темброва модальність уявляється чинником, що виявляє художню метафору у тексті (твори Ю. Іщенка, М.Ковалінаса, С. Луньова, Г. Ляшенка, В. Рунчака, Є. Станковича, Л. Юріної).


3/ При аналізі функційності тембро-форм у композиційних планах творів нами виявляються дві основні темброві модальності: стабільна, наділена функцією носія сталого художнього образу


(споріднена з поняттям семантизації тембру) та мобільна, утворена шляхом зміни якостей тембру. Обидві модальні форми не є результатами абстрактного поділу; існуючи в межах загального тембрового руху, вони спричиняються ладо-гармонічними, ритмічними та інтонаційними  умовами тексту (мобільні форми), або, навпаки, впливають на такі умови (стабільні форми).


          Таким чином, як стабільні, так і мобільні форми виконують роль драматургічних чинників, що беруть участь у загальних процесах динамізації чи статизації форми. При цьому, техніка композиції, що спирається на одночасне застосування декількох типів модальностей, визначається особливого типу варіативністю – варіативністю сталих моделей).


4/ При аналізі композиційної логіки деяких інструментальних творів українських авторів, написаних за останню чверть ХХ сторіччя, нами вирізняються як закономірні деякі типи тембрового руху, що впливають на формування драматургічного плану твору та на вибір композиційних моделей та прийомів інструментування. Нами пропонується розглядати три основні типи  тембрового розвитку: векторний, резонансний та остинатний. Основним типам розвитку відповідають  модальні тембро-форми, що складають у кожному окремому випадку ряд образно-тематичної спорідненості звучань, та певні оркестрові прийоми, застосовувані в тих чи інших розділах композиції у певних функціях.


5/ В процесі розвитку фактури за умови збереження хоч одного сталого тембрового елементу (або його функції) можливим, на нашу думку, є встановлення градації  сонорного напруження, аналогічного поняттю сонантності  у гармонії. Явище це пов’язане  як із змінною фонічною природою тембрової вертикалі, так і з характерністю типів голосоведення, сталістю регістрів та діапазонів. Поняття сонантності тембру є допоміжним при аналізі основних і похідних чинників  в драматургічно важливих процесах статизації чи динамізації фактури.


Розуміння тембрової логіки як важливої засади композиційного цілого, тембрової модальності як своєрідної експресивно-драматургічної функції сучасної композиції виводить теорію композиції на якісно новий рівень інтерпретації музично-виразових засобів як формотворчих.

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины