Структурно-семантичний інваріант хорового концерту (на матеріалі хорової творчості Ю. Алжнєва)

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Порядочные люди. Приятно работать. Хороший сайт.
Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!


Название:
Структурно-семантичний інваріант хорового концерту (на матеріалі хорової творчості Ю. Алжнєва)
Альтернативное Название: Структурно-семантический инвариант хорового концерта (На материале хорового творчества Ю. Алжнева)
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У вступі обґрунтовано вибір теми, її актуальність, методологічні основи та наукову новизну, сформульовано мету, завдання, теоретичне та практичне значення дослідження.


РОЗДІЛ 1 „Історичні та теоретичні проблеми вивчення жанру хорового концерту у вітчизняній музиці XVII – ХХ ст.” складається з двох підрозділів: перший спрямовано на розкриття історико-генетичного аспекту; другий – на обґрунтування методологічних засад дослідження.


У підрозділі 1.1 “Про історичні прототипи жанру вітчизняного хорового концерту XVIIXVIII ст.” розглянуто історичні прототипи вітчизняного хорового концерту (XVIIXVIII ст.) як підґрунтя розвитку традиції на сучасному етапі. На основі аналізу наукової літератури (праці Н. Герасимової-Персидської, Л. Корній) окреслюється історична генеза жанру хорового концерту, висвітлюються інваріантні риси жанрового прототипу.


Друга половина XVIII ст. – період формування нової літературної мови на народній основі та початок свідомого ставлення композиторів до національної музичної лексики. В атмосфері побутування різних стильових тенденцій (ознаки галантного стилю з виділенням чуттєвого начала, особливості раннього та зрілого класичного стилю, сентименталізму та передромантизму) починають формуватись індивідуальні композиторські стилі.


Під впливом нової концепції людини Ж.-Ж. Руссо та ідей Г. Сковороди композитори намагаються створити свій тип героя. Зокрема, на основі історичних надбань барокового партесного концерту народжується новий стиль духовної музики. У творчості М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя, А. Рачинського, С. Дегтярьова, С. Давидова монументальний жанр хорової музики збагачується ліричними образами та набуває концептуальних рис.


Жанровий стереотип хорового концерту склався у вітчизняній культурі на основі духовних концертів другої половини XVIII ст. Його найхарактерніші ознаки:


1)     циклічна побудова композиції твору з перевагою три- або чотиричастинності;


2)     єдність музичної драматургії (від І частини до фіналу), що віддзеркалює концепцію людини – особистості духовного, соборного складу;


3)     жанрова орієнтація хорового концерту на особливий слухацький тип сприйняття (у храмі), на діалог, в якому однаково важливі і виконавці, і слухачі, тому що вони складають єдину музично-комунікативну систему;


4)     діалогічна структура жанру збігається з будовою молитви як форми Богоспілкування: звідси особливості музичного хронотопу – відчуття „всепросторовості” та „всечасовості”;


5) особлива технічна складність і віртуозний характер окремих хорових партій, що вимагали суто професійної майстерності виконання.


Отже, в музикознавстві визначено певні критерії та ознаки жанру хорового концерту. Проте моделювання його структурно-семантичного інваріанта з урахуванням сучасної композиторської практики ХХ ст. потребує конкретизації та додаткової розшифровки в аспектах музичної драматургії циклу, психології та філософської сутності жанру. На ґрунті систематизації та узагальнення наукових досліджень стосовно генези хорового концерту сформульовано загальні жанрові ознаки вітчизняного хорового концерту. Хоровий концерт – самобутній, яскраво національний жанр, що не має прямих аналогів у західноєвропейській культурі.


У підрозділі 1.2 “Методологічні напрямки дослідження” обґрунтовано методологію аналізу творів із авторською назвою „хоровий концерт”.


На нашу думку, феномен хорової музики Ю. Алжнєва ‑ одного з фундаторів сучасної культуротворчої парадигми (зокрема, в жанрі хорового концерту) ‑ потребує комплексного підходу. Насамперед це функціональний підхід до новітніх явищ – жанрів та форм сучасної композиторської практики. Крім того, без вивчення основних напрямків музичної культурології, філософсько-світоглядних, етнокультурологічних концепцій аналіз творів сучасного українського митця та їх тлумачення не будуть повними. Важливим доповненням став семіотичний аспект, зокрема, семантика музичного мовлення. Отже, в роботі представлено три основні методологічні напрямки.


Жанрово-теоретичний дискурс. На ґрунті аналізу наукових досліджень, що висвітлюють в окремих аспектах теоретичні проблеми жанрів (хорового концерту зокрема) розкривається зміст музикознавчого терміна „структурно-семантичний інваріант” (за М. Арановським). Окреслюються проблеми стилю та жанру в хоровій музиці 70–80-х рр. ХХ ст. (Г. Григор’єва, І. Гулеско). Також аналізуються зразки жанрової ремінісценції в радянській музиці 70–80-х рр. (Ю. Паїсов, Л. Рязанцева), теоретичні аспекти вивчення жанру хорового концерту: внутріжанрові класифікації та основні жанрові критерії (Ю. Паїсов, Г. Григор’єва), типологія сучасних хорових циклів (І. Гулеско).


На думку Л. Рязанцевої, хоровий концерт з’явився в ХХ ст. як різновид кантатно-ораторіального жанру, узагальнене втілення старовинного жанрового архетипу з практично втраченим традиційним зв’язком із культовою семантикою. Основними критеріями жанру Ю. Паїсов та Г. Григорєва називають принцип концертування (драматургія темброакустичних, висотних, фактурних контрастів, використання граничних віртуозних можливостей виконавця: соло, ансамблю чи хору) та контрастну циклічність.


Фольклористичний (етномузикологічний) підхід. Важливе значення для здійснення поставлених завдань дисертації мало дослідження теоретичних розробок проблеми взаємодії в системі “композитор – фольклор”. Окремо освітлюються важливі положення теорії “пісенної парадигми”, дослідження семантики народного мелосу, метод функціонального багаторівневого аналізу народної творчості С. Грици, необхідні для визначення методологічних засад пропонованого дослідження.


Музично-семіотичний напрямок. Поняттєвий апарат пропонованого дослідження сформован на основі наукових праць, присвячених проблемам музичної семантики (В. Холопова, Ю. Бичков, С. Шип) та національної музичної мови (О. Козаренко).


Отже, досвід вивчення наукових досліджень провідних фахівців-науковців (Н. Герасимової-Персидської, Л. Корній, Ю. Паїсова, Л. Пархоменко, І. Гулеско, Л. Рязанцевої, А. Терещенко) дає підґрунтя для власних розробок стосовно структурно-семантичного інваріанта та загально-стильових рис вітчизняного хорового концерту, які вплинули на сучасні інтерпертації його художньої екзистенції.


РОЗДІЛ 2 „Структурно-семантичний інваріант хорового концертумістить методологічну розробку дослідження щодо жанру хорового концерту та апробацію створеної моделі на матеріалі хорових творів Ю. Алжнєва.


У підрозділі 2.1 – “Культурологічний контекст як причина народження авторських версій сучасного хорового концерту” простежено наукові узагальнення щодо культуротворчого процесу 80–90-х рр. XX ст. з метою усвідомлення: яким чином філософсько-світоглядні ідеї та концепції відбивалися в явищах музичної культури (С. Грица, А. Терещенко, О. Бенч-Шокало, М. Северинова).


Найкращі зразки сучасної хорової музики репрезентують хор як вокальний оркестр, широко використовуючи його багаті художньо-виражальні ресурси (за Л. Пархоменко): специфіка різнотембрального інтонування, полірельєф фактури, ефект філірування, багатолінійність вокалізування поетичного слова. Найважливішими носіями художньо-світоглядних традицій у музичній творчості є українські культурні архетипи: рідна земля, природа, рід (родовід), “філософія серця”, “Слово”.


Підрозділ також містить сучасні пояснення культурологічного змісту таких категорій, як „надіндивідуальна етнічна свідомість”, “дух народу”, “етнічна картина світу”, “Культурний Герой” (термін Г. Лозко).


У підрозділі 2.2“Авторська концепція жанру хорового концерту в творчості Ю. Алжнєва (стильовий аспект)” доведено існування авторської концепції жанру хорового концерту в творчості Ю. Алжнєва, що втілює сучасне бачення образу Людини як Культурного Героя. У розвиток ідеї М. Арановського в дослідженні пропонується жанровий інваріант хорового концерту. Його критерії пов’язані не лише із зовнішніми умовами (форма, музична мова), а, в першу чергу, з типом особистості автора, який визначає концепцію жанру.


Сучасному хоровому концерту притаманні відмова від канону, переважання індивідуального авторського підходу до жанру, нестандартних рішень. Різноманітність підходів пояснюється загальною тенденцією до оновлення жанру відповідно до складних культуротворчих процесів сучасної композиторської практики. Виявлено загальні принципи побудови циклу. Кількість частин сучасного хорового концерту зумовлено авторською волею.


Хоровий концерт, ґрунтуючись на традиціях духовного співу, формувався як жанр, спроможний на великий емоційний вплив на слухачів. У хоровому концерті склалася певна структура циклу, де кожна з частин має фіксовану, стійку функцію. Семантичну функцію І частин хорових концертів Ю. Алжнєва складає сполучення повільного темпу та репризної структури (тричастинність у „Співомовках” та „Дівич-сні”; двочастинна репризна форма в „Пробудженні”) з переважанням цілісності, репрезентативності, тривалого розгортання однорідного за семантикою тематичного матеріалу. Так, змістовне навантаження І частини циклу фокусує медитативно-споглядальний стан особистості.


Розуміння функції ІІ частини хорового циклу має важливе значення: саме вона стає головним показником семантичного інваріанта хорового концерту Ю. Алжнєва. Обов’язкова умова трансформації жанрового інваріанта під впливом авторського стилю – включення сфери обрядовості в жанрову картину світу. ІІ частина репрезентує таке буття, таке світовідчуття, які пов’язані з народними святковими обрядами. Це емоційно-почуттєве прийняття життя є найважливішою характеристикою суб’єкта хорових концертів Ю. Алжнєва.


Семантична функція ІІІ частини – репрезентація Людини Суспільної, людини як частки етносу, людини – носія соборної ідеї. В останній частині композитор утілює узагальнено-філософські риси авторського світобачення. Тому образний план ІІІ частин хорових концертів Ю. Алжнєва відзначається різноманітністю у залежності від змісту головної ідеї. Композиція фіналів спирається на різноманітні вирішення: в „Пробудженні” – це куплетно-варіаційна форма, в „Дівич-сні” – тричастинна, в „Співомовках” – фугато.


Найважливішими засобами семантичної диференціації є темп і структура. Постійна змінність, варіантність – характерні стильові риси методу роботи з матеріалом – діє на всіх рівнях організації твору: мелодико-ладовому, метро-ритмічному, фактурно-тембровому, темповому.


Організація циклу ґрунтується на принципах тематичного, тонального, метричного, темпового, фактурно-тембрового контрасту та на змістовній єдності частин. Отже, здатний на філософські узагальнення хоровий концерт утворює власну „картину світу”. Цілісна драматургія циклу – носій духовної енергетики, пов’язаної з генетичною природою жанру. Композитор узяв за мету довести, що традиційна музична культура спроможна спілкуватися з сучасністю. Вона є зрозумілою для нових поколінь та самодостатньою як художній феномен сучасної культури.


Концертування реалізує авторський метод роботи з жанровою моделлю – суголосся: це принцип організації простору та часу (в вузькому значенні). В широкому розумінні – це діалог різних художніх систем: сучасної індивідуально-авторської та архаїчної колективно-фольклорної. Культурологічний зміст терміна суголосся (давньослов’янське “согласие”) на відстані простору та часу – це співрозмова різних поколінь, культур, епох. Духовний звязок поколінь забезпечувала спрадавна традиційна обрядовість, спрямована на поминання предків, звернення до них із метою – бути засобом “гармонізації” мікро- і макросвітів. Тому сфера обрядовості, що обумовлює міфологічну картину світу, концентрує в собі духовну енергію народу з найдавніших часів дотепер, має першорядне значення в художньому просторі творів Ю. Алжнєва.


У підрозділі 2.3 ”Інтонаційно-драматургічний аналіз хорових концертів Ю. Алжнєва: “Співомовки”, “Дівич-сон”, “Пробудження” здійснено ґрунтовний аналіз хорових партитур, що надало можливість визначити найхарактерніші риси хорового стилю композитора, найсуттєвіші принципи організації художнього твору.


Мелодика. Мелодичний стиль Ю. Алжнєва в хорових творах цілком зумовлений праінтонацією (хоча не зводиться цілковито до неї). Під цим терміном слід розуміти найпростіші мелодико-ритмічні формули, які стають носіями “першопочатків” музичного Буття: це інтонеми кварти, секунди, терції та їх різноманітне фактурно-ритмічне комбінування.


Музичний тематизм, художня природа якого повязана з фольклором, має характерні особливості, а саме:


– зв’язок із мовними жанрами, з мовленням та словом, тобто пісенна інтонація має синкретичний характер;


поспівочна структура тем-мелодій, тобто лаконізм інтонаційних формул;


– масштабна протяжність тем-мелодій будується, як ланцюжок, обєднання коротких мотивів, формул.


Наявний у хоровій музиці Ю. Алжнєва й інший тип мелодики, прототипом якого є не мовлення, а пісня, пісенність, ширше – ліричний розспів. Його характерними особливостями є широта дихання та значне фразування, ладогармонічний розвиток і вокальна основа інтонування. Такий тип мелодичної лінії, передбачає обов’язкове заповнення в протирусі, іноді використання складних хвилеподібних або спадаючих малюнків.


Метроритмічна організація. Композитор віддає перевагу синкопованості не тільки в горизонтальному звучанні (мелодика одного голосу), але і по вертикалі: фактурне розшарування хорової партитури на декілька пластів часто створює складний синкопований малюнок при обєднанні їх у ціле. Звідси ефект особливої ритмічної гостроти, пульсацій, відчуття протяжності та динамічності процесу розвитку форми: метроритм формує ціле, виявляючись його внутрішнім стрижнем, створюючи міцний фундамент музичної форми. Складність ритмічної організації нерідко є каменем спотикання для виконавського колективу. Диригенту важливо зясувати природу цієї складності, і тоді вона перестане бути проблемою. Ускладнення ритму (ширше, темпоритму) в організації музики відбувається як наслідок полімелодичного мислення композитора. Мелос у Ю. Алжнєва головніший за ритм, але без метроритмічного синтезу різних мелодій не склався б цілісний художній організм. Саме так і побудовано фактуру хорових творів Ю. Алжнєва: вона – наслідок синтезу багатьох мелодичних ліній, самостійних у тематичному плані, які вносять непересічну множинність художніх значеннь; вона дихає пластикою мелосу, вона живе мелодичною свободою і красою, як у кращих зразках народного пісенного багатоголосся (підголоскового, гетерофонного). Ритм стає фактором театралізації музики завдяки розшаруванню художнього простору музики на два і більше звукових пласти, котрі живуть своїм життям. То вже не просто ритм форми, а темпоритм як закон організації музичного цілого. Фактурне розшарування тематизму “збирається” воєдино завдяки авторському метроритмічному чуттю. Метр, ритм і темп, об’єднані в художню волю, виявляються справжніми режисерами музичної форми і помічниками для слухача.


У підрозділі 2.4 ”Про семантику музичної мови в хорових творах” характеризується музичний “лексикон” Ю. Алжнєва, який сформовано на основі семантичного словника традиційної пісенної та інструментальної культури України. Звукоемоції, закодовані тисячолітнім виспівуванням народу в формульні інтонації, виступають знаками певного ритуалу. Обраний автором для створення художнього образу, цей знак стає символом “першопочатків”: і конкретних обрядів із їх практично-магічною спрямованістю, і пори року, і нарешті, національної свідомості, який буде зрозумілим для тих, хто посвячений у таємницю свого роду, свого коріння. Найпростіші музичні “лексеми” складають окрему групу знакової системи та являють собою інтонаційну основу найголовнішого узагальнюючого символу – праінтонації. “Щоб не опинитися перед німим майбутнім, треба, не знищуючи минулого, ретельно вслуховуватись у праінтонацію. В ній – ментальна зернина самобутності та самодостатності  музичної культури нашого народу. І саме вона живить творчий дух на великих історичних дистанціях...”, – стверджує композитор.


Змістовно-поняттєве коло хорових творів Ю. Алжнєва формують такі типи семантичних знаків: символ, індекс, ікон. У музичній тканині вони існують в органічній єдності та творять художню виразність. До поняттєвих знаків належать концепційні символи авторського стилю: Праінтонація, Суголосся, Коло Роду, Співомовки, Пробудження; та поетичні символи традиційної пісенності: сокіл, щедрий вечір, святий вечір, гай, пісня солов’я та ін. Кредо творчості композитора – пошук праінтонації – це намагання знайти ті символи, що діють як на конструктивному рівні, так і на рівні підсвідомості.


У хорових творах Ю. Алжнєва індекс виявляється через стильові ознаки та жанровість. Ознаками фольклорного стилю є автентична народна поезія, характер образності (що має за джерело народно-художню творчість), будова форми, особливості фактури та голосоведення (що є витоками народно-пісенної творчості), принципи композиційної работи з фольклором. Ю. Алжнєв широко використовує знакову природу традиційних жанрів. У його творах зустрічаються індекси пори року, індекси обряду, індекси дитинства, індекси народного гумору та ін.


У хоровій музиці композитора можна виділити ікони як знаки звукозображальності: звуконаслідування та моделювання процесів руху. Специфічні тембри автентичного народно-пісенного виконавства та народних інструментів виступають носіями художнього змісту в партитурах.


У підрозділі 2.5 “Духовний концерт. Твори останніх років” здійснено аналіз особливостей творів останнього періоду творчості: духовного концерту „Співайте для Господа пісню нову”, хорового концерту № 5 “Світання Оріанти”, вокального циклу „На заборолі голос чути” з метою виявлення процесів взаємодії хорового концерту з іншими жанровими моделями, зокрема, вокальним циклом та хоровою пєсою.


Попередні висновки. 1. Аналіз авторської концепції жанру хорового концерту виявив, що композитор створив неповторний авторський стиль, який гідно доповнює сучасне розуміння категорії „національний стиль” у музиці.


2. Головний жанровий канон – концертування – здійснюється в авторській концепції Ю. Алжнєва через суголосся сучасності, давнини і майбуття.


3. Суб’єктом концепції є Культурний Герой в контексті української етнічної картини світу.


4. Авторська концепція, з одного боку, розкриває зміст „художнього відкриття” (термін Л. Мазеля), а з іншого – проекція стилю композитора на усталену жанрову модель відтворює пошуки митця свого місця в сучасній культурі на ґрунті традиції. Як наслідок виникають авторські версії втілення структурно-семантичного інваріанта, що виступає як носій Традиції.


5. Українську етнічну картину світу як систему філософсько-світоглядних настанов уособлюють різні принципи моделювання музичного твору як цілісності. Це – міфологізм, символізм, неопантеізм, соборность, а також драматургічні функції частин циклу, які відповідають певним діям та душевним станам Культурного Героя: медитативно-споглядальний, ритуально-обрядовий (Коло Роду), соборний. Всі вони спрямовані на самоусвідомлення культури та історії народу.


У РОЗДІЛІ 3 “Тенденції розвитку хорової культури України останньої третини ХХ ст.” окреслено ментальні риси національного стилю хорових творів Ю. Алжнєва в загальному контексті української музичної культури з метою визначення ролі та значення художнього методу композитора як носія етнічної духовної традиції.


У підрозділі  3.1 ”Сучасні тенденції хорового виконавства на Україні” проаналізовано стан професійного виконавства в хоровому мистецтві сучасної України. Хорова культура нашої країни на зламі ХХ – ХХІ століть потужно розвивається. Професійний хоровий спів знову набуває популярності та втраченого до недавна статусу – провідного жанру музичної культури України. Цікаві конкурси та фестивалі хорової музики, конкурси хорових диригентів, конкурси композиторів на кращий хоровий твір дають можливість спілкування хормейстерів із усієї України, їх контактів із музикознавцями та композиторами, обміну нотними партитурами недавно віднайдених та щойно написаних хорових творів, останніми аудіозаписами кращих колективів. Монографічні програми хорового фестивалю “Золотоверхий Київ” детально знайомлять слухачів із авторським стилем нашого сучасника-композитора, з його особистим світом переживань і роздумів. Час від часу відбуваються теоретичні конференції, присвячені питанням хорового виконавства, генезису хорової музики та сучасних тенденцій і перспективних шляхів розвитку хорового мистецтва. Помітно зросла й композиторська активність у жанрах духовної та камерної музики. Упродовж 80–90-х рр. виникло чимало нових яскравих хорових колективів – фольклорно-етнографічних, камерних, студентських. Розмаїття професійних концертних колективів збагачує активне хорове життя в нашій країні, їх творча діяльність відіграє важливу роль у сучасній українській культурі. Високий стан виконавської культури та її конкретних представників, зокрема, муніципального камерного хору “Київ” (художній керівник – заслужений діяч мистецтв України М. Гобдич), жіночого хору “Павана” Національного педагогічного університету ім. М. Драгоманова (художній керівник – Л. Байда), Великого дитячого хору Національної радіокомпанії України (художній керівник – заслужена артистка України Т. Копилова) сприяли актуалізації творчості Ю. Алжнєва. Завдяки соціальній затребуваності саме його хорових концертів відбувалося відродження інтересу до сучасної української культури в Західній Європі. Про це свідчать блискучі перемоги на міжнародних конкурсах названих колективів, програми яких неодмінно містять твори харківського композитора. Численні гастролі, перемоги та успішні виступи на престижних міжнародних конкурсах і фестивалях творчих колективів нашої країни відбивають органічне входження національного українського хорового мистецтва в контекст європейської музичної культури.


У підрозділі 3.2Творчість Ю. Алжнєва у контексті художньо-світоглядних традицій української музичної культури” окреслено ментальні риси національного стилю хорових творів Ю. Алжнєва в загальному контексті української музичної культури з метою з’ясування значення художнього методу композитора, розкриття ролі його хорової спадщини як носія етнічної духовної традиції.


Хоровий концерт останньої третини ХХ ст. відбиває основні тенденції хорового мистецтва, втілює найновіші концепції, концентрує найкращі національні традиції. Нова соціокультурна реальність, що склалася після проголошення незалежності України, вимагає пошуку нових культурних парадигм. Новий етап розвитку музичної української культури збігається з глобальним планетарним процесом „етнічного ренесансу” останніх десятиліть ХХ ст. Стосовно української музики доречніше говорити не про окремі „хвилі”, а про історичні етапи діалогу двох художніх систем: індивідуальної авторської та фольклорної. За образним висловом І. Ляшенка, в українській музиці завжди буяв „океан” фольклоризму. Цей напрямок презентує взаємодію композиторської творчості та фольклору як діалогу двох рівних систем. Поряд із явним (реальним) діалогом – зіставленням елементів Традиції та індивідуально-авторського мислення, існує інша якість відношень – органічне включення фольклорних елементів у індивідуально-авторську стильову систему. Осягнення глибинних особливостей фольклорного мислення приводить композитора до пошуків еквівалентів фольклорного мислення: синкретизму, імпровізаційності, варіантності, характерної манери інтонування, атмосфери музикування у контексті особливого світосприйняття (міфологічна свідомість, ритуал, обряд). Музика в єдності зі словом, танцем, костюмом, застосуванням особливого колориту тембрів стародавніх народних інструментів виявляє первинний синкретизм української культури, розкриває її обрядову сутність. У цьому напрямку – реконструкції найглибинніших пластів традиційної культури працюють Є. Станкович, Л. Дичко, Л. Колодуб, І. Шамо, В. Зубицький, А. Гайденко, Ю. Алжнєв. Найхарактерніші тенденції та погляди на хорове мистецтво сучасних композиторів визначають два напрямки в розвитку хорового мислення нашого часу:


1) відродження жанрів духовної музики в сучасному контексті;


2) прагнення досягти первинного синкретизму мистецтва на вищому рівні музичної еволюції (синтез музики, слова та візуально-видовищних видів мистецтва: хореографії, живопису, декоративно-ужитковими формами, світлом, кінокадрами).


Серед провідних тенденцій композиторської творчості відзначимо:


·        розширення функцій хору в деяких оперних творах (помітна перевага його над сольним співом);


·        активне використання елементів театралізації насамперед у хоровому концерті, а також інших жанрах: кантаті, хоровій пєсі тощо;


·        тенденція до жанрових модуляцій та взаємодій, що приводять до появи нових та „мішаних” жанрових форм: „хорове дійство”, „хорові сцени”, “кантата-дійство”, “ораторія-дійство”, “опера-ораторія”;


·        роль концептуальних хорових жанрів, зокрема акапельної хорової опери в процесах національного самоусвідомлення (хорова акапельна опера „Ятранські ігри” І. Шамо, фольк-опера „Цвіт папороті” Є. Станковича, хорова акапельна опера „Золотослов” Л. Дичко).


 


Ю. Алжнєв не лише має свій „звуковий ідеал етнічної співочої традиції” (термін О. Бенч-Шокало), але й реалізує його в хоровому інтонуванні конкретних творів. Як результат ‑ народжується структурно-семантичний інваріант хорового концерту, у дзеркалі якого висвітлюються загальні тенденції музично-національного мислення (мови – мовлення). Минуле в творах неофольклорного напрямку постає не як архаїка (позбавлений живого дихання музейний експонат), а як живий звуковий компонент нового стилю музики останньої третини ХХ ст.

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины