ІНСТИТУЦІОНАЛЬНИЙ РОЗВИТОК ФРАНЦУЗЬКОГО ДРАМАТИЧНОГО ТЕАТРУ ХХ століття ЯК ПРОБЛЕМА КУЛЬТУРНОЇ ПОЛІТИКИ : Институциональное развитие ФРАНЦУЗСКОГО драматическом театре ХХ века КАК ПРОБЛЕМА культурной политики

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується вибір теми, її актуальність і наукова новизна, визначаються мета, завдання й метод дослідження, аргументується теоретична і практична цінність роботи.

Розділ І. «Функції державної культурної політики у театральному житті Франції: методологічні засади та досвід класифікації інституціональної системи» присвячено аналітиці культурологічних засад французького театру ХХ століття, світового досвіду та основних принципів культурної політики Франції у галузі театру, дослідженню розмаїття театрів Франції як інституціональної системи та репрезентації джерелознавчого підґрунтя даного дослідження.

У підрозділі І.1. «Світовий досвід здійснення культурної політики та шляхи його реалізації в умовах сучасності» зазначається, що культурно-історичний розвиток, як і розвиток гуманітарних наук, зокрема мистецтвознавства, постійно супроводжується виникненням практичних і теоретичних проблем, які відіграють вирішальну роль у формуванні світоглядних настанов на сучасний розвиток художньої культури та її невід'ємної складової – театрального мистецтва, дослідження якого мусить відбуватися комплексно, з позицій широких культурологічних поглядів та аналітично-порівняльних підходів. Характер поєднання різних компонентів та механізмів, засад та цілей створює різні моделі сучасної культурної політики. Науковців у цих моделях цікавлять не стільки суто аналітичні, дослідницькі моменти, скільки можливість застосовувати їх, скажімо, в умовах сучасної України. Саме з таких міркувань й були розглянуті такі "успішні" моделі, як американська, британська і французька культурна політика, цікаві не лише своєю життєздатністю та ефективністю (у всіх обраних країнах успішно розвивається культурна сфера – як комерційна, так і неприбуткова), а й тим, що засади, підходи та механізми культурної політики цих країн найчастіше обираються для наслідування в інших регіонах світу, зокрема у посткомуністичних країнах Східної Європи.

У підрозділі І.2. «Основні принципи дослідження культурної політики Франції як багатоаспектного явища» виявлено, що культурна політика Франції у сучасному світі вважається доказом того, як за умов вільноринкового суспільства можна створити чітку централізовану систему державного патронажу над культурою. При цьому об'єкт цього патронажу тут досить широкий. До французької національної культури належать не лише опера, балет, драматичний театр, образотворчі мистецтва та інші види "високої" культури, а й явища молодіжної субкультури, а також такі напрями, як дизайн, мода та навіть національна кухня. Відтак, межа між культурою масовою та "високою" у французькій культурній політиці практично не встановлюється. Це можна вважати відображенням національної ментальності, в якій моду, скажімо, називають haute couture, тобто "високим кравецтвом", а її майстрів шанують не менше, ніж майстрів живопису.

Ініціатором створення Міністерства культури Франції (розвиток якого багато в чому визначався талантом людей, які його очолювали, і залишили помітний слід у культурі Франції) та першим Міністром став відомий письменник і водночас великий патріот і «державник» А. Мальро. Його вважають і головним «архітектором» сучасної французької культурної політики. За часів А. Мальро французька система державної підтримки культури перетворилася із системи субсидіювання «високої» культури на розгалужену, хоча й ієрархічно централізовану, адміністративну мережу, яка підтримує досить широкий спектр «культурної діяльності» – аби ця діяльність зміцнювала прекрасну будівлю французької національної культури як усього способу життя. Для цього було створено чималу законодавчу базу – зокрема, закони про підтримку творчих мистецьких проектів, про соціальний захист митців, про охорону національної культурної спадщини, про мистецьку освіту, про ціну на книжку та багато інших. По всій країні було створено мережу регіональних Maisons de la Culture («Будинків культури»), які, попри буквальне значення своєї назви, мали небагато спільного з радянськими клубами, а насправді діяли як потужні, багатофункціональні регіональні культурні центри із задоволення різноманітних культурних потреб населення. Пріоритет надавався підтримці сучасного мистецтва в усіх (а не лише, елітарних) його формах; іншим пріоритетом стало забезпечення доступу якнайширших верств суспільства до культурних надбань (через доступність цін на територіальну «децентралізацію» культурних послуг). Ця стратегія складається з кількох напрямів: «інвентаризація» культурного стану регіонів – наявність культурних установ, оцінювання діяльності, збирання відомостей про відвідуваність, виявлення неохоплених регіонів; визначення пріоритетних завдань як на територіальному рівні, так і відносно сфер діяльності; підготовка умов для впровадження мережі культурних установ, органів розповсюдження, каналів переміщення творів мистецтва, розробка проектів культурного співробітництва з іншими регіонами Європи. Ухвалені з початку 1980-х років у Франції плани-договори між державою і регіонами, що відіграли істотну роль у розвитку культури в регіонах, стали наслідком розвитку процесів децентралізації в культурі. Управління регіонального розвитку є з'єднувальною ланкою між центральною владою (Міністерством, урядом) та регіональними дирекціями культурних справ (DRACs). Відповідно до Закону про децентралізацію державних інституцій на DRACs було покладено ряд важливих функцій: забезпечення координації Міністерства та органів (місцевої) регіональної влади; контроль за здійсненням основних засад і пріоритетів загальнонаціональної культурної політики в місцевих умовах; забезпечення цілісності регіональної культурної політики; розподіл бюджетних фондів, фінансування місцевих навчальних закладів; консультативна, методологічна допомога місцевій владі у формулюванні власної культурної політики; культурологічні, соціологічні дослідження та ін. Значні фінансові вкладення були необхідні для того, щоб культурний розвиток регіонів став складовою загальнонаціональної культурної політики у Франції. Слід зазначити, що Міністерство культури, хоча і лідирує в державному фінансуванні, однак його частка складає лише 19,8 %, тоді як частка інших міністерств разом узятими складає 27,4 %. Дуже вагомий внесок роблять два з них: Міністерство народної освіти і Міністерство закордонних справ.

У підрозділі І.3. «Інституціональний рівень художньої культури ХХ століття: теоретичні засади визначення поняття» виявлені загальні методологічні настанови, на яких ґрунтується дисертаційне дослідження. Вони полягають у тому, що еволюція французького театру ХХ століття досліджується: І) у зумовленості соціокультурним контекстом, який виявляє вплив на театральну культуру матеріальної культури французького суспільства, його духовної культури та системи соціальних відносин; 2) у висвітленні інституціонального аспекту обраної проблеми, що об’єднує як організаційний, так і функціональний рівні розвитку театру, а саме: існуючі форми створювання, розповсюдження та споживання мистецтва. Доводиться, що театральне мистецтво має велике значення у соціально-культурному житті французької нації як цілковито самодостатня сфера. Дослідження специфіки розвитку театрального мистецтва в аспекті національної культурної традиції Франції з огляду його історичної еволюції дає можливість відслідкувати становлення нових форм, характеру та особливостей їх функціонування, осмислити нові процеси в художній діяльності, соціокультурній свідомості тощо. Розмаїття театрального життя є підтвердженням цієї тези.

У підрозділі І.4. «Культурна політика Франції щодо розвитку театрального мистецтва: інституціональний аспект» аргументовано відзначається, що французька влада проводить сплановану та виважену політику щодо театрального мистецтва як в плані фінансової підтримки, так і шляхом створення сприятливих законодавчих умов. Сьогодні при Міністерстві культури і комунікації Франції функціонує декілька департаментів та дев'ять галузевих управлінь. Управління театрів та вистав надає щорічні фінансові дотації театрам, які, втім, не перевищують третини операційного бюджету театру, але можна отримати від управління грант на конкретний мистецький проект. Окрім того, існує Національне бюро поширення мистецтв, яке фінансово підтримує численні невеличкі театральні трупи у французькій провінції.

На теперішній час до складу Міністерства культури і комунікації Франції входить Дирекція театрів і видовищних підприємств, заснована 27 травня 1987 р., що визначає політику національних і регіональних центрів драматичного мистецтва, контролює організаційні та фінансові питання у сфері театрального мистецтва. У її віданні знаходяться: підготовка професіоналів театральної справи, просвітницька лекційна робота з глядачами, розвиток інформаційної бази, без якої неможлива популяризація театрального мистецтва. У Франції можна виокремити два типи державних установ: ті, що управляються адміністративним чином та автономні установи. П’ять національних театрів Франції – автономні державні установи, директорами яких є артисти. Вони призначаються Президентом Франції за рекомендацією Міністра культури. З ними укладаються контракти на п’ять років з фіксованою зарплатнею. Директор обирає керівника адміністрації – адміністратора, кандидатура якого затверджується в Міністерстві культури. Ні Міністерство, ні директор театру не можуть нав'язати один одному свого протеже. Адміністратор заключає приватний контракт з директором театру на невизначений час.

У підрозділі докладно розглядаються особливості діяльності провідних театрів Франції на прикладі театру Ля Кольїн. Одна з важливих та корисних ініціатив Ля Кольїн та інших театрів – система «груп друзів». Це ефективний метод пошуку людей, які підтримують театр у передмісті, в районі, де розташований театр.

У підрозділі І.5. «Театральне мистецтво Франції у рефлексії вітчизняного та західноєвропейського мистецтвознавства. Джерелознавчий аспект» констатується, що розвиток французького театрального мистецтва має теоретичний відбиток у працях західноєвропейських та вітчизняних мистецтвознавців. В аспекті розвитку театрального мистецтва Франції ХХ ст. досліджено праці, зокрема Л. Баженова, М. Балашова, О. Безгіна, Г. Бояджиєва, Л. Гітельман, Є. Фінкельштейн, А. Міхєєвої, Т. Проскурнікової І. Мягкової, Т. Якимович, М. Громова, О. Дунаєвої, С. Мокульського та ін. Автори висвітлюють організаційно-творчі концепції формування нового театру Франції, аналізують репертуар та акторську гру популярних акторів. В окремих аналітичних працях висвітлюються ті філософські течії, що лежать в основі формування ідейних мотивів розвитку театрального мистецтва Франції, дається характеристика популярних вистав. Здійснюється аналітика організаційних форм театрів Франції, фінансові чинники та структура творчого наповнення театрального мистецтва. Важливе значення у розробці поставленої проблеми мало знайомство з монографічною та мемуарною літературою провідних діячів французької сцени: А. Антуана, Ж.-Л. Барро, Ж. Вілара, Ш. Дюллена, Л. Жуве, Ж. Копо, М. Марешаля, Ж. Пітоєва та ін. Дослідження проявів різнорідних художніх течій та напрямів, що ними ознаменоване ХХ ст., в усіх видах мистецтва і в театральному, зокрема, дали приклади самодостатніх, яскравих моделей творчого процесу, а це, відповідно, вимагало залучення до аналізу робіт з широкого кола проблем художньої творчості (Д. І. Говорун, М. В. Гончаренко, В. І. Мазепа), а також праці істориків театру і літератури – М. Андрєєва, М. Бахтіна, Б. Варнеке, О. Веселовського, В. Всеволодського-Гернгросса, М. Возняка, О. Гвоздєва, О. Гуревича, Вяч. Іванова, Д. Лихачова, С. Мокульського, Я. Оконя, В. Перетца, В. Рєзанова, Л. Софронової, І. Франка, О. Фрейденберг та ін., які вивчали окремі історичні форми театру.

Зазначається, водночас, що ключові оригінальні праці з історії та теорії французького театру майже відсутні у вітчизняному культурознавстві. Йдеться про відсутність перекладів об’ємного поля текстів українською мовою і, як наслідок, не уведено у широкий науковий обіг комплекс оригінальних ідей Майстрів французького театру. Отже, у дисертації є посилання, зокрема, на спадок Жана Вілара: Vilar Jean. Momento. Paris, 1981. P.126 та на дослідження, присвячені його життю та творчості: Roy Cl. Jean Vilar. Paris, 1968. P.168, Puaux P. Avignon en festivals. Paris, 1983. P.159; Антонена Арто: Artaudt A. Oeuvres completes. Vol. 1, 2, 3 ,4. Paris, 1963-1964. Pp.250, 297, 335, 387 та на дослідження, присвячені його долі та театру:Adamov A. L’homme et l’enfant. Paris, 1981. P.363; Армана Гаті: Gatti A. Les treize soleils de la rue Saint-Blaise. Paris, 1968. P.217та на праці, присвячені постаті «несамовитого» митця: Gazlan G.,Pays J. :Gatti aujourd’hui. Paris, 1970. P.210; Аріани Мнушкіної та історії її «Театру Сонця»: Bablet M.-L., Bablet D. Le Theatre du Soleil. Paris, 1979. P.259.

РОЗДІЛ ІІ. «Еволюція культурної політики Франції у ХХ столітті. Національні традиції та новації: пошуки культурного синтезу на французькій сцені» присвячено докладному аналізу іманентного розвитку французького театру у його інституціональному та жанрово-стильовому багатстві, репрезентовано еволюцію організаційно-творчого розмаїття французького театру протягом ХХ ст. Театр сучасної Франції – явище унікальне, багато в чому відмінне від нашого уявлення про театр, насамперед відсутністю стаціонарного приміщення, постійністю трупи, а головне – великою різноманітністю в усіх галузях театрального життя. Теперішнє покоління французьких діячів театру впроваджує принцип зв’язку часів, незважаючи на різноманітні зовнішні та внутрішні театральні новації. Сучасний французький театр є саме тією інституцією, де зберігаються самобутні традиції однієї з найрозвиненіших культур Європи.

У підрозділі ІІ.2. «Нові виклики культури ХХ століття та французький театр» зазначається, що сценічний символізм, перш за все французький, народився в полеміці з натуралізмом, але у просторі утвердження режисерського театру. Французький символізм початку ХХ ст. можна розглядати історично, а можна екзістенціально – в категоріях «духовної ситуації сучасності». Остання не зводиться до замкнутого образу історії, а фіксує феномен присутності в часі й історії, передаючи незавершеність людського пізнання, відносність кожного історичного явища, наявність у ньому різних тенденцій. Духовна ситуація, за К. Ясперсом, «зведе їх до окремих перспектив, кожна з яких у своєму відокремленні значуща, але значуща не абсолютно». У другій половині 1880-х років відкриваються театральні студії символістів – Роз-Круа, Пті театр дю Маріонетт, Театр де Поет, Театр Мікст. Ці спроби призвели до створення у 1890 р. першого символістського театру – Театру д'Ар (Художнього театру). Значення цього театру, полягає, перш за все, у тому, що режисерський театр вийшов за межі одного художнього напряму – натуралізму, утвердившись і у символістській естетиці. Загальна символістська модель спектаклю, як втілення подвійної картини світу, направленої на виявлення вищої реальності, породила різні концепції втілення цієї моделі. Один – Театр Поета, в якому всі театральні засоби підкорялися поетичному слову. Інший – Театр Художника, де головну роль грав зовнішній образ спектаклю. Третім напрямом став театр, в якому сценічні засоби максимально розширювалися і який утілював символістську теорію відповідностей. В основі більшості театральних теорій символістів лежить принцип синтезу.

Особливе місце в символістському і постсимволістському театрі займає творчість художника, музиканта, теоретика, режисера Адольфа Аппіа (1862-1928). Річ у тому, що він безпосередньо розвиває театральні концепції Вагнера і Ніцше і вказує конкретні шляхи їхнього втілення в ситуації утвердження режисерського театру і символістської естетики. Проте картина символістських шукань у сфері театру буде неповною, якщо не пригадати театральну концепцію Стефана Малларме (1842-1898). Його поезія і його теорія мистецтва були гранично близькі один одному і врешті-решт змогли з'єднатися саме в Театрі-книзі «Лівр», де Слово, Книга, Театр злилися в одне ціле, знайшовши своє втілення в незвичайній художній структурі.

Початок XX століття у Франції ознаменовано появою нових театральних тенденцій, долаючих символізм, але при цьому органічно розвиваючих найважливіші його принципи. У 1913 році Жак Копо (1879-1949) створює в Парижі театр Вьё-Коломбьє («Стара Голуб’ятня»). Копо підсумував усі режисерські шукання від натуралізму до модерна і поєднав новаторство режисерського театру з театром традиційним, що спирається на акторську майстерність і високу класичну драматургію. Копо, поза сумнівом, сприяв утвердженню інтелектуальної драми у французькому театрі. Не випадково саме із школи Копо вийшли прославлені режисери, які пов'язали творчість з драматургами, які в своїх п'єсах роздумували не стільки про те, що хвилює особу в повсякденних життєвих турботах, скільки про одвічні проблемами людського буття (Жюль Ромен, Жан Жіроду, Жан Кокто, Арман Салакру, Жан-Поль Сартр та ін.).

Режисерський театр Франції, створений А. Антуаном, Люньє-По, Ф. Жем’є, збагачений відкриттями Ж. Копо, одержує новий стимул для розвитку в діяльності їх учнів і послідовників, об’єднаних у «Картель чотирьох». «Картель чотирьох» завершив своє утворення, коли чотири режисери, керівники недавно заснованих в Парижі театрів Шарль Дюллен, Луї Жуве, Гастон Баті і Жорж Пітоєв вирішили об'єднати свої зусилля в ім'я незалежної творчої діяльності. «Картель» – унікальне творче об'єднання, до складу якого входила мережа французьких театрів. Історія Картелю – це історія французької творчої інтелігенції між двома світовими війнами, а також – європейської драматургії першої половини XX століття. Незалежний в однаковій мірі від комерційної кон'юнктури і від академічних традицій, стримуючих вільні театральні пошуки, «Картель» переслідував дві цілі: створити єдину матеріальну базу для театрів, що вступили в корпорацію, і затвердити у відносинах між членами «Картеля» творчу взаємодопомогу. У підрозділі, на основі численного фактичного та аналітичного матеріалу, ґрунтовно досліджується творчість французьких режисерів – членів «Картелю», які були художниками різних творчих індивідуальностей, однак об’єднувало їх прагнення засобами театру змінити світ. За допомогою театру як свята-видовища змусити не сприймати, а «пере-живати» дійсність, не бути до неї байдужими спостерігачами. Так вони розуміли Суб’єкта культури, або ж інакше – Об’єкт культурної політики держави.

У підрозділі ІІ.3. «Резонанс традицій та авангардних тенденцій: Театр Комеді Франсез і творчість Ж.-Л. Барро» репрезентована діяльність Комеді Франсез у найтрагічніші часи європейської історії – у чорні дні окупації. Та все ж саме тоді, в нестерпних, здавалося б, умовах, актори найстарішої сцени Франції усвідомили свою відповідальність перед нацією. Вони зуміли не тільки зберегти високий рівень професійної майстерності, відвіку властивий Комеді Франсез, але головне – утвердити в своїх виставах гуманістичний пафос, віру в людину, в його етичну гідність, духовну стійкість. Вистави Ж.-Л. Барро, створені в Комеді Франсез, отримали визнання не тільки через художні достоїнства, але перш за все як постановки з високим суспільним пафосом. Кожна з них знаменує конкретний етап світоглядної еволюції Барро від трагічної безвиході до глибокого зрозуміння діалектики людських пристрастей, до затвердження духовно незалежної і етично стійкої особи. Ми спеціально звернулися до творчості Ж.-Л. Барро у „найакадемічнішому” з театрів – «Комеді Франсез», поза як саме таланту Барро «найсучасніший» з театрів – «театр абсурду» – зобов’язаний завоюванням підмостків «великих театрів», виходом до численної глядацької аудиторії. В історії театру Барро постав саме тим режисером, який зробив «анти-драму» феноменом не лише літературним, а й театральним.

Життя Ж.-Л. Барро – історія художнього протистояння з естетичним догматизмом. У полеміці з ним (причому догматизм розуміється ним як фанатичне нав’язування чи то стилю, чи то форми, чи то прийому) Барро створював свій «тотальний театр». Він «перемішував» різні театральні системи і різні форми театральних видовищ. «Тотальний театр» – школа віротерпимості в театральному мистецтві. Новаторство Барро саме в умінні віднайти ті невловимі межі, які розділяють театр на «класичний» і «некласичний», «традиційний» і «авангардний», заради того, щоб нівелювати їх. Мистецтво сьогодні, живлячись досвідом ХХ ст., дистанціюється від опозицій «руйнація–створення», «традиція–новаторство», «серйозність–гра». Прикметою сьогоднішньої ситуації є засвоєння досвіду художнього авангарду («модернізму» як естетичного феномену) в напрямі стирання кордонів між раніше опозиційними формами театральної культури –„художнє–буденне”, „високе–кітч”, „елітарне–масове” (популярне) – як вказівка на умовність будь-яких сигніфікатів.

У підрозділі ІІ.4. «Елітарність та демократизм: пошук гармонії. Режисерська практика Ж. Вілара і А. Мнушкіної» розглянуто нові устремління французького театру, пов'язані з давньою мрією діячів сцени про мистецтво, близьке широкій глядацькій аудиторії. Знаменням часу в повоєнній Франції постав «процес децентралізації» мистецтва. Цей процес сприяв утворенню драматичних центрів, будинків культури з постійними професійними театральними трупами в робочих передмістях Парижа, Сент-Етьєна, Страсбурга, Ліона, Реймса, Марселя, Тулузи, в багатьох департаментах країни. І тут основоположна роль належала режисурі. Саме режисери стали керівниками драматичних центрів, будинків культури, визначаючи політичний і художній напрям пошуків, репертуар, а часто і весь комплекс культурної діяльності. Серед цих режисерів – перш за все – Жан Вілар (1912-1970), який поклав у 1947 р. початок Авіньонському фестивалю, а в 1951 р. очолив Театр Насьональ Популер (ТНП). Під керівництвом Вілара ТНП стає кращим театром країни, будучи в структурному і творчому плані прикладом для виникаючих периферійних драматичних центрів. Авіньонський фестиваль постав епохою в житті французького і світового театрального мистецтва. Він носить зараз ім'я Жана Вілара, і це не тільки дань подяки засновнику. Вілар зумів утілити тут свою давню мрію про театр, який гармонійно поєднав в собі елітарність та демократизм. Діяльність Вілара підводить підсумок розвитку режисерського театру, початок якому поклав у Франції А.Антуан, і намітила перспективи його подальших пошуків.

У підрозділі репрезентовано діяльність Театр дю Солей (Театру Сонця), що влаштувався на околиці Парижу. Театр цей, керований Аріан Мнушкіною ставить п'єси класичні і сучасні, авторів французьких і зарубіжних, невпинно шукає нові форми сценічної виразності, але демократичний пафос його творчості залишається незмінним. Мнушкіна гостро відчуває час. Її творіння – художні і, разом з тим, політичні. Пошуки Театр дю Солей свідчать про незмінність і твердість його позицій і, водночас, – про його еволюцію. Вистави Мнушкіної осмислюють буття людини в оточуючому її світі і рішуче повстають проти згубних для людства моральної безвідповідальності, політичного авантюризму і жаги володарювання.

Сучасна режисура Франції все активніше включається в суспільне життя країни, в роздуми про долю планети у часи, з одного боку, посттоталітарні і постколоніальні, а з другого – тотальної демократизації з почасти вестернізаційно-американістичним забарвленням. В цьому сенсі показовою є діяльність відомого діяча руху децентралізації французьких театрів, актора і режисера М. Марешаля, режисерів Р. Планшона, Б. Собеля та інших майстрів новітнього французького театру.

У підрозділі ІІ.5. «Перспективи культурної політики України: європейський вектор та досвід Франції» зазначається, що для успішного розвитку культурних індустрій одними з ключових параметрів є розміри ринку та його купівельна спроможність. Якщо ринок порівняно невеликий, а купівельна спроможність – невисока, то сприятливий податковий режим та стимулювання благодійництва в культурі дають можливість знизити ціну культурних послуг і тим самим розширити аудиторію. Впровадження системи протекціоністських заходів дасть можливість зберегти стабільну присутність національного культурного продукту на ринку, а через це – забезпечити стабільний розвиток вітчизняних культурних індустрій. Завдяки розумному протекціонізму та посиленій бюджетній підтримці (тут досвід Франції є незаперечним) буде забезпечений сталий розвиток національної культури у її цілісності. У підрозділі прокреслюються пріоритетні шляхи культурної інтеграції України до світового, зокрема, європейського, культурного простору, при цьому зберігаючи власне «архетипальне ядро» самобутньої вітчизняної культури.