СТАНОВЛЕННЯ І РОЗВИТОК ВІДОБРАЖЕННЯ ПЕЙЗАЖНОСТІ У ТВОРЧОСТІ УКРАЇСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ ХХ СТОЛІТТЯ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано актуальність теми, характеризується стан її наукового дослідження, визначено мету і завдання роботи, методологічну основу, розкрито її новизну, теоретичне і практичне значення.

Розділ І – “ТЕОРЕТИЧНІ ТА МЕТОДОЛОГІЧНІ ЗАСАДИ ВИВЧЕННЯ ПЕЙЗАЖНОСТІ У МИСТЕЦТВІ” – складається з чотирьох підрозділів. У підрозділі 1.1. – “Пейзажність музики як предмет дослідження” – сформульовано методологічні принципи розкриття процесу становлення й розвитку пейзажності в музиці на основі системного підходу. Це зумовило застосування принципів діалектики та історизму; врахування загальних діалектичних і спеціальних музично-історичних закономірностей; застосування культурологічного підходу до вивчення явищ музичної культури взагалі і пейзажності зокрема, врахування внутрішніх діалектичних взаємозв’язків між загальною історією, культурою і власне музикою.

При безпосередньому дослідженні музичних творів, що містять образи природи, доцільно застосовані методи цілісного і теоретичного аналізу. Вони дозволили виявити в кожному конкретному творі типове й індивідуальне, на перетині яких виникають структурно-семантичні кліше музичного пейзажу.

Спираючись на дослідження культурологів та мистецтвознавців (К.Леві-Строса, Х.А.Брокхауза, А.Лосєва, М.Бахтіна, Д.Лихачова, Б.Асаф’єва, Л.Мазеля, В.Медушевського, А.Мілки, Л.Закса, М.Тараканова, О.Зінкевич) визначено поняття пейзажу як естетичної категорії, як жанру в живописі й поезії, як складової структури художнього твору у прозі та елементу художнього змісту в музиці.

У підрозділі 1.2. – “Пейзаж як жанр живопису” - відзначається, що пейзаж виникає саме в малярстві. Дослідники жанру (С.Даніель, О.Бенуа, О.Бізе, К.Богемська, О.Федоров-Давидов та інші) одностайні в думці, що тривалий час зображення природи було лише тлом для відтворення історичних подій. Тому перший різновид пейзажу визначають як “історичний”: в ньому природа знаходить своє художнє виправдання в єдності з історією.

Пейзаж від свого початку тісно пов’язаний з образом людини, бо саме за допомогою образів природи митці розкривають внутрішній світ особистості.

Короткий екскурс в історію пейзажного живопису дозволяє визначити такі ознаки інших його різновидів: “ідеального”, “драматичного”, “апокаліпсичного”. Крім того, можна помітити суттєву відмінність образів природи у творчості західноєвропейських та російських митців. У перших пейзаж виявляє героїчну або побутову змістовність, у других – надає поетичності образам.

Пейзаж в українському мистецтві відбиває головні ознаки національної ментальності та етнопсихології – гармонійне світовідчуття та генетичний оптимізм. Творчість В.Орловського, С.Світославського, П.Левченка, І.Похітонова, К.Крижицького, М.Ткаченка, М.Мурашка, С.Васильківського та інших майстрів українського малярства дозволяє стверджувати, що українська пейзажна школа має свої специфічні ознаки: емоційну просвітленість образів природи, відсутність раціональної сухості, оптимістичне сприйняття натури. Ці ознаки яскраво помітні у порівнянні з пейзажами російських художників.

У підрозділі 1.3. – “Визначення поняття “пейзаж” в теорії літератури” – виявляються глибинні зв’язки між живописом і поезією. Літературознавці (О.Бандура, К.Григор’ян, Л.Єршов, Б.Куртене та інші) не дійшли спільної думки: одні визначають пейзаж як змістовний і композиційний елемент художнього твору, інші вважають його самостійним жанром. Кожна позиція має право на існування в теорії літератури. Доводиться лише констатувати, що терміном “пейзаж” можна означити тільки контури складного і багатозначного явища в літературі. Тому дослідники, зважаючи на тематичні, географічні та часові ознаки, конкретизують й уточнюють їх: пейзаж сільський, міський, гірський, архітектурний, нічний, морський тощо. Отже, можливий поділ пейзажу як жанру літератури за його естетичними функціями, емоційною забарвленістю та психологічною змістовністю. Саме такий поділ дає підстави для визначення: пейзаж ідилічний, меланхолійний, споглядальний, елегійний, драматичний тощо. Споріднює пейзаж у поезії та малярстві його лірична насиченість, адже головне його призначення – виразити суб’єктивний стан людини, її внутрішній світ.

Стислий огляд історії розвитку літературного пейзажу дозволяє стверджувати, що естетичне ставлення митця до образів природи зумовлене мистецьким стилем, епохою, особливостями національної школи. Так, українським поетам і письменникам притаманне уподібнення стану природи і стану людської душі, образні паралелі “природа – людина – час”. У прозі пейзаж є складовою змісту й структури твору, в поезії – самостійним жанром. Пейзажна лірика найчастіше постає у формі пейзажних алегорій, коли образи природи символізують людські і суспільні стани й переживання. Пейзажна алегорія стане характерною і для образів природи в українській музиці.

У підрозділі 1.4. – “Проблема специфіки сприйняття пейзажу в музиці” – констатується, що музика не здатна лише власними засобами виразності відобразити об’єктивний світ. Лише за наявності позамузичних компонентів у композиції твору слухач може пояснити свої первинні відчуття адекватно задуму композитора. Природа в музичних творах може бути зображена лише опосередковано, за допомогою життєвих і художніх асоціацій. Тому пейзаж у музиці слід вважати елементом художнього змісту, продуктом асоціативного мислення.

У музикознавстві мало уваги приділялось системному дослідженню пейзажу. Так, звукозображальність розглянута у працях С.Людкевича, хоча акцентувалося передусім на звуконаслідуванні голосів звірів і птахів, а не на власне музичному пейзажі. У роботах інших дослідників (В.Васіної-Гросман, Т.Булат, М.Бялика, В.Самохвалова, С.Яроциньського) лише епізодично характеризується музичний пейзаж у творах різних композиторів.

Щоб осягнути специфіку сприйняття пейзажу в музиці, необхідно розглянути музичний жанр з погляду його комунікативних функцій. Сутність музичного жанру полягає в тому, як співвідносяться в ньому іманентно музичне і позамузичне. Це утворює в музиці стабільні структури, яким властиві однакові семантичні функції в різних контекстах. Саме позамузичне найяскравіше виконує в жанрі кларитивні функції. Пейзаж як відображення реальної дійсності “пояснює” слухачеві зміст твору, аналізуючи який можна помітити, що структурно-семантичні параметри пейзажу в окремих творах дозволяють сформувати його загальну модель.

Визначивши усвідомлення змісту музики як етапи комунікативного процесу від – попередньої установки на сприйняття через життєві і художні асоціації до осягнення концепції музичного твору, – правомірно вважати, що цей процес є невіддільним від змістовної ідентифікації. Якщо структурно-семантичні ознаки певної теми, наприклад пейзажної, сформовані у структуру семантичного і комунікативного синтаксису, то змістовна ідентифікація буде здійснюватись швидко й адекватно задуму композитора.

Щоб визначити ознаки музичного пейзажу у творчості українських композиторів, до категорійного апарату було введено поняття “структурно-семантичних кліше”, визначене за аналогією до терміна “жанрові кліше”, запропонованого Л.Березовчук. Розглядаючи жанр як систему функцій – комунікативних, нормативних, аксіологічних і знакових, – дослідниця доводить, що нормативна функція забезпечує художній контакт композитора і слухача через жанрові кліше, які складаються із нормативних ознак жанру і допомогають впізнавати конкретний музичний жанр.

Структурно-семантичні кліше – це нормативи, вироблені у практиці художнього втілення певної теми в різноманітних музичних творах на основі життєвих та художніх асоціацій. Якщо розглядати музичний пейзаж з погляду формування при його відображенні структурно-семантичних кліше, то він постає удосконаленим засобом організації художньої комунікації, закони якої формувались протягом усього розвитку теми в музичному мистецтві.

Сприйняття та усвідомлення структурно-семантичних кліше пейзажу в сучасній українській музиці підготовлене історією розвитку пейзажного жанру в образотворчому мистецтві та західноєвропейській і російській музиці. Специфічні властивості випливають з особливостей національного мистецтва, яке відтворює національну психологію та ментальність.

Структурно-семантичні кліше музичного пейзажу слід розглядати як систему властивостей і ознак, що функціонують у музиці на кількох рівнях: поверхневому та “імітаційному”. В основі поверхневих структурно-семантичних кліше лежить принцип звуконаслідування та знакова функція. Інший рівень “імітує” певний стан чи ситуацію, відбиває оціночний підхід до пейзажу в музиці, тобто виконує функцію символічну. Вивчення проявів знакових і символічних структурно-семантичних кліше музичного пейзажу дозволить побудувати його парадигматичний ряд і визначити ознаки його семантичного синтаксису.

Розділ ІІ – “ІСТОРИЧНИЙ ПРОЦЕС СТАНОВЛЕННЯ І РОЗВИТКУ ПЕЙЗАЖНОСТІ В УКРАЇНСЬКІЙ ОБРЯДОВОСТІ, НАРОДНІЙ ТА ПРОФЕСІЙНІЙ ВОКАЛЬНО-ХОРОВІЙ МУЗИЦІ” – складається з трьох підрозділів. У підрозділі 2.1. – “Національне світосприйняття як чинник відображення музичного пейзажу” – акцентується на тому, що світогляд стародавніх слов’ян мав за основу культ природи. Обряди наших пращурів мали натуралістичний характер відповідно до ідеї річного циклу розвитку та занепаду земного буття. Людське життя асоціювалося з уявленнями про річний природний цикл і було часткою буття Природи.

Образи природних стихій зустрічаємо в літописних жанрах. Так, у Галицько-Волинському літописі євшан-зілля є рослинним символом рідної землі. У “Слові о полку Ігоревім” з’являються образи природних стихій, що стають символами пророцтва. Вітер, ріка Дніпро, світле сонце сприймаються як живі істоти, здатні розуміти і допомогати. У відомих історичних джерелах – Київському літописі та літописі Нестора “Повість минулих літ” – опосередковані пейзажі свідчать про релігійно-міфологічне і символічне бачення природи. У цих поглядах, очевидно, слід шукати першоджерела символічного пейзажу, притаманного українській музиці ХХ століття. Образи вітру й бурі, блискавки й грому, морозу й холоду, засухи й дощу емоційно переживаються і пов’язуються з внутрішнім станом людини. Таке ставлення до природних стихій стане типовим і для професійного музичного пейзажу від початку формування його семантичного синтаксису. Саме опосередкований пейзаж в названих історичних джерелах свідчить про глибинне національне коріння створених образів природи в українській музиці.

Результатом аналізу календарних обрядів та літописних жанрів давніх слов’ян став висновок про те, що образи природи мають релігійне, емоційне та символічне забарвлення. Зміна станів фізичної природи часто асоціюється із зміною станів людського життя. Таке відчуття переважає і у творах української літератури та музики.

Образи природи в українській народній пісенності також надаються до їх символічного тлумачення. Українському фольклору властиве “розумне буття” образів природи. Слід наголосити і на прийомах психологічного паралелізму, що вперше зустрічається у веснянках та гаївках і поширюється в українському музичному пейзажі.

У петрівчаних піснях зароджуються “ноктюрнові” елементи, адже саме “мала нічка-петрівочка” складає серцевину образності пісень цього жанру. У багатьох народних піснях образи природи персоніфікуються. Саме прийоми персоніфікації, психологічного паралелізму та символічного тлумачення образів рослин і тварин застосовуються при зображенні пейзажу в українській класичній музиці.

У підрозділі 2.2. – “Елементи пейзажу в процесі становлення української музики” – розглядаються твори перших відомих дослідникам українських композиторів, що дозволяє говорити про увагу цих композиторів до засвоєння традицій європейської школи. Свідченням цього є зразки хорового концерту, в якому вперше виявляються складові оціночного рівня функціонування ССК пейзажу. Композитор М.Дилецький організовує хорову фактуру так, що створюється ефект глибини звукового простору. Саме відчуття просторового ефекту через декілька століть набере у хоровій музиці особливої ваги при зображенні пейзажу.

Засвоюючи техніку європейських композиторів, українські автори звертаються до прийомів звуконаслідування голосів природи, що слугують елементом номінативних структурно-семантичних кліше пейзажу. Водночас в хорових партитурах, не лише М.Дилецького, з’являються оціночні структурно-семантичні кліше. Це і “Плач Адама” невідомого автора, і твори Д.Бортнянського та М.Березовського. Так, зазначені композитори використовують прийом психологічного паралелізму, що підтверджує аналіз музичних зразків. Твори П.Сокальського, І.Котляревського, С.Гулака-Артемовського, що містять пейзажні мотиви, дозволяють стверджувати, що при змалюванні образів природи виявляються специфічні ознаки національного світогляду – емоційність та прагнення до зовнішньої і внутрішньої гармонії. Емоційність стає шляхом до пізнання образів природи. Прийом психологічного паралелізму дозволяє втілити відчуття гармонії людини з природою та внутрішньої гармонії. Отже, в українській музиці зароджується прийом психологізації образів, що буде покладений в основу оціночних структурно-семантичних кліше пейзажу в музиці ХХ століття.

У підрозділі 2.3. – “Формування програмно-образної сфери пейзажності в українській класичній музиці кінця ХІХ – першої половини ХХ століття” – підкреслюється нерозривна єдність пошуків національного стилю і можливостей його втілення у творах різних жанрів. Спираючись на традиції романтизму в музиці, українські композитори звернулись до різнобічного використання народних джерел. Саме звідси походить поетичне сприйняття образів природи. Крім того, у становленні музичного пейзажу значну роль відіграла поетична творчість Т.Шевченка, насичена мальовничими зображеннями українських краєвидів.

Вихідною для структурування власне музичного пейзажу в національній композиторській школі стала творчість М.Лисенка. В романсах його збірки “Музика до Кобзаря” та в романсах на вірші Гейне з’являються номінативні й оціночні структурно-семантичні кліше пейзажу. У його хорових творах образи природи стають як провідними (“Б’ють пороги” на вірш Т.Шевченка), так і тлом для розгортання подій (“На вічну пам’ять І.Котляревському”). Композитор замість прийомів звуконаслідування, типових для номінативних структурно-семантичних кліше пейзажу, використовує оціночні ССК музичного пейзажу.

Аналіз камерно-вокальної та хорової творчості українських композиторів першої половини ХХ століття дозволив розкрити особливості музичного пейзажу цього періоду. Зокрема, у музиці К.Стеценка пейзажні алегорії втілюються за допомогою специфічних властивостей баркароли. Саме цей жанр у європейській музиці ХІХ століття став одним з елементів оціночних структурно-семантичних кліше пейзажу . Звертаючись до окремих хорових мініатюр К.Стеценка, можна визначити складові структурно-семантичних кліше пейзажу в кожній із них.

У музиці С. Людкевича також помітне тяжіння до психологізації образів природи, їх зображення крізь людські почуття.

Аналіз вокальних мініатюр М.Лисенка, Я.Степового, К.Стеценка, П.Сениці, В.Сокальського підтверджує думку про поетизацію та психологізацію образів природи. Для зображення пейзажу композитори часто використовують жанрові ознаки ноктюрна.

Результатом спостережень над формуванням номінативних та оціночних структурно-семантичних кліше образів природи у вокальній та хоровій музиці українських композиторів ХХ століття став висновок про те, що вітчизняним митцям притаманне глибинне розуміння природи, співставлення її образів з духовним світом людини, що спричинило переважання оціночних структурно-семантичних кліше пейзажу. Їх складовими стали жанрові ознаки ноктюрна та баркароли, регістрові й темброві прийоми в хоровій інструментовці, гра акордовими барвами, тонально-ладові мерехтіння, прийоми поліфонії тощо. Об’єктивація образів природи досягається засобами звуконаслідування, серед яких найчастіше використовується імітація співу птахів, подиху вітру, плескоту хвиль.

Наявність характерних складових, що визначають структурно-семантичні кліше пейзажу в музиці українських композиторів першої чверті ХХ століття, дозволяє стверджувати, що в цей період семантичні структури склалися в єдину систему семантичного синтаксису пейзажної лірики, що розвиватиметься у творчості композиторів наступних поколінь.

Розглянувши розвиток пейзажної лірики в українській докласичній та класичній музиці, можна стверджувати: спираючись на національні традиції та прийоми звукозображальності, композитори поступово приходять до усвідомлення важливої ролі пейзажу в музичній образності; у докласичній музиці пейзаж посідав незначне місце, у класичній – він є різноманітним у своїх проявах та розширює змістовне коло музичних творів; розвиток національного музичного пейзажу здійснювався шляхом від прийомів звукозображення до створення самостійної системи виражальних засобів.

Розвиток пейзажного звукопису у творчості українських композиторів другої половини ХХ століття здійснюється в кількох напрямах. Пейзажна лірика поєднує зображальне і виражальне начала. В еволюції пейзажного звукопису у вокально-хоровій музиці можна чітко виявити лінію, спрямовану на розширення параметрів оціночних структурно-семантичних кліше. Композитори все далі відходять від звуконаслідування та прямолінійної звукозображальності в бік подальшої індивідуалізації та психологізації образів. Водночас тривають пошуки нових просторових ефектів, сприйняття яких потребує достатнього художнього досвіду.

Матеріалом спостережень над розвитком пейзажної образності стали романси і хори П.Козицького, М.Верховинця, М.Леонтовича, Б.Лятошинського, І.Шамо, М.Вериківського, Г.Майбороди, М.Колесси, Ф.Надененка, В.Косенка, А.Штогаренка та інших. У їх творчості триває процес індивідуалізації структурно-семантичних кліше пейзажу. В цьому переконують спостереження над втіленням одного й того ж поетичного тексту або однієї теми різними композиторами. В цьому плані характерною є інтерпретація теми “чотири пори року” в циклах Б.Лятошинського, М.Вериківського, І.Шамо та Лесі Дичко. Об’єднують всі цикли психологічне співставлення образів природи з образами людини, усвідомлення алегоричності образів, тяжіння до ліричних висловлювань, відкрита емоційність та відсутність прийомів прямого звуконаслідування. Останнє спонукало композиторів до пошуків нових засобів виразності, які вони знаходять в особливій організації хорової тканини і поєднанні різних типів фактур і складів.

У хоровій музиці К.Стеценка пейзаж набув ознак класичної сформованості, а Б.Лятошинський заклав основи сучасного образного і стилістичного тлумачення теми природи. У пейзажних мініатюрах Б.Лятошинського структурно-семантичні кліше образів природи, що функціонують на номінативному та оціночному рівнях, збагачуються новими елементами, конкретизуються й індивідуалізуються. Композитор розвиває дві тенденції, що сформувались у хорових пейзажах вже на етапі становлення, – тяжіння до звукозображальності та посилення виражальних можливостей теми прийомом психологізації образів природи.

Аналіз камерно-вокальної та хорової пейзажної лірики у творчості українських композиторів цього періоду доводить наявність семантичного синтаксису музичного пейзажу,що слугує провідником у сприйнятті образів. Спільними складовими всіх структурно-семантичних кліше пейзажу стали: прийоми звукозображальності, ліричне сприйняття образів природи, прийоми психологічного паралелізму, об’єктивація образів природи в хоровій музиці та суб’єктивація, індивідуалізація – в камерно-вокальній.

Розділ ІІІ – “ВІДОБРАЖЕННЯ ПЕЙЗАЖУ В СУЧАСНІЙ УКРАЇНСЬКІЙ МУЗИЦІ” – складається з трьох підрозділів. У підрозділі 3.1. – “Особливості втілення пейзажу в музичних творах неофольклорного спрямування” – демонструються ознаки спадковості в образах природи з народно-світоглядною позицією та українською класичною музикою.

Неофольклоризм відзначається оновленням засобів музичної виразності, джерела якого – у зразках народного мистецтва. Досить часто фольклор у цьому напрямі стає головною ознакою авторського мислення. Прикладом цього може слугувати творчість М.Скорика. В його “Карпатському концерті” відображається звуковий ландшафт гір, що ідентифікується за допомогою денцівок (карпатських сопілок) та особливими інтонаціями валторн, які нагадують звучання трембіт. Оціночний рівень структурно-семантичних кліше пейзажу виявляється і в “Гуцульському триптиху”, і в концерті для скрипки з оркестром, фортепіанному тріо тощо. Тембральне звуконаслідування та інтонації гуцульського фольклору становлять головні ознаки структурно-семантичних кліше пейзажу в його творчості, а відповідно – й важливі складові його стилю.

Пейзаж у творчості Л. Дичко часто постає у фольклоризованому варіанті з опорою на народні інструментальні та вокальні жанри. Як і в народному мистецтві, образи природи набувають в її музиці лірико-психологічного тлумачення.

Аналіз музичних творів М.Скорика, Л.Дичко, Л.Грабовського, І.Карабіца, Г.Ляшенка, Т.Кравцова, Б.Фільц, І.Щербакова, Т.Стасюк, Л.Шукайло, В.Стеценка дозволяє дійти висновоку, що сучасні українські композитори успадкували від своїх попередників та від народних джерел такі ознаки пейзажної лірики: психологізація образів природи, їх символічне тлумачення відповідно до циклічністі людського буття, емоційність, відчуття органічної єдності людини і природи.

Номінативні структурно-семантичні кліше пейзажу у проаналізованих музичних зразках посідають другорядне місце. Оціночні структурно-семантичні кліше у творах неофольклорного спрямування виявляються в “імітації” засобами музичної виразності емоційного і психологічного стану людини на тлі природи.

У підрозділі 3.2. – “Апокаліпсичний” пейзаж як новий різновид тлумачення образу природи в сучасній музиці” - наголошується на тому, що соціальні й екологічні катастрофи ХХ століття викликали у людини відчуття беззахисності перед хаосом, що оволодів цивілізацією. Есхатологічні ідеї запанували спочатку в європейському мистецтві. “Апокаліпсичний” пейзаж започатковано у творах І.Босха, П.Брейгеля та Ф.Гойї. У ХХ столітті на живописних полотнах експресіоністів – Е.Мунка, Л.Майднера, О.Кокошки – постають безнадійно холодні пейзажі, що символізують глобальні катастрофи і є тлом для зображення безпорадної людини. У творчості сюрреаліста С.Далі образи природи не відіграють провідної ролі, та часом з’являються антропоморфні пейзажі, що втілюють мотиви руйнування всього живого.

Після Другої світової війни, атомних бомбардувань Хіросіми і Нагасакі мотиви апокаліпсису з’являються, хоча й не відразу, та навіть у радянському мистецтві. Кінофільми Р.Бикова “Листи мертвої людини”, А.Тарковського “Сталкер” репрезентують людину на тлі голої, спотвореної природи, “апокаліпсичного” пейзажу.

В українській музиці одним з першовідкривачів апокаліпсичної теми став Л.Грабовський. У створених за малюнками Б.Пророкова “Симфонічних фресках” структурно-семантичні кліше “апокаліпсичного” пейзажу вже складаються в систему семантичного синтаксису, елементи якої надалі будуть використані іншими вітчизняними композиторами. У вокальному циклі “Коли” на вірші В.Хлєбникова композитор збагачує арсенал засобів виразності, додаючи жанрові ознаки пасакалії та скорботного хоралу, що є ознаками реквієму, досить доречного для відтворення такого типу пейзажу.

Елементи “апокаліпсичного” пейзажу з’являються і у подвійному концерті для чоловічого хору без слів В.Кікти “Хоровий живопис”, у кантаті для хору, оркестру, читця та дисканта “Обпалені мальви” Г.Овчаренко, тріо В.Губи “Вісім трагічних картин”, Першій камерній симфонії, “Симфонії пасторалей”, фортепіанному тріо “Музика рудого лісу”, “Чорній елегії” Є.Станковича.

Проаналізувавши структурно-семантичні кліше пейзажу у названих творах, можна стверджувати, що вони функціонують на різних рівнях. Ознаками поверхневого рівня є: специфічний інструментарій, наслідування звуків природи, ефекти відлуння тощо. Фактурний рівень функціонування структурно-семантичних кліше демонструє просторові ефекти, розрідження та ущільнення фактури, алеаторичні та сонористичні прийоми. До “імітуючих” структурно-семантичних кліше слід віднести жанрові асоціації з пасакалією, колисковою, плачами та голосіннями, елементи додекафонної техніки.

Головний змістовний акцент композитори зробили саме на оціночному рівні функціонування структурно-семантичних кліше “апокаліпсичного” пейзажу, а номінативні, поверхневі та фактурні структурно-семантичні кліше допомагають слухачам визначити жанрово-стилістичні ознаки “імітуючих” структурно-семантичних кліше.

“Апокаліпсичний” пейзаж в сучасній українській музиці став самостійним жанровим різновидом із своєю системою семантичного синтаксису.

У підрозділі 3.3. – “Типологія сучасного хорового пейзажу” – дозволяє стверджувати, що хорова мініатюра завжди посідала в національній композиторській школі особливе місце. Саме хорове мистецтво значною мірою створило національне обличчя української музики, втілюючи основні ознаки українського світогляду. Пейзажна лірика представлена у хоровій творчості Л.Дичко, В.Кікти, В.Іконника, В.Кирейка, Є.Козака, Г.Саська, М.Шуха, А.Гайденка, І.Альбової тощо. Аналіз хорових мініатюр дозволив визначити три основних типи хорового пейзажу: ліричний, алегоричний та пасторально-ідилічний. Кожен з них має свої внутрішні різновиди та власні структурно-семантичні кліше.

Група ліричних пейзажів представлена в українській музиці останньої третини ХХ століття найбільшою кількістю творів. Це спричинило можливість визначення в ліричних пейзажах таких підгруп: зображально-ліричний, лірико-психологічний, ліро-епічний, лірико-споглядальний. Кожна з них має типологічні засоби музичної виразності, звертаючись до жанрових ознак ноктюрна, баркароли, елегії та колискової. Ці ознаки визначено шляхом комплексного музикознавчого аналізу низки хорових мініатюр Ю.Іщенка, В.Іконника, В.Кікти, В.Кирейка, Є.Козака, В.Уманця, Г.Саська, А.Гайденка, І.Альбової.

Група пейзажних алегорій перебуває на перетині ліній ліричного пейзажу та лірико-психологічних хорів. Найяскравіше алегоричне мислення виявляється в мініатюрах М.Шуха, В.Кікти, В.Кирейка. Пейзажні алегорії мають однакові з ліричними пейзажами складові семантичного синтаксису і відрізняються від перших лише змістовно: у групі пейзажних алегорій поглибилась тенденція до уособлення в явищах природи подій людського життя та до образного паралелізму у вигляді алегорій та метафор. Генезис відмінностей криється в поетичній основі пейзажів.

Пасторально-ідилічні пейзажі характеризуються безхмарним настроєм, “сільським” колоритом та посиленням ролі номінативних структурно-семантичних кліше пейзажу. Аналіз творів, що містять цей вид пейзажу, дозволяє дійти висновку, що його структурно-семантичні кліше споріднені з традиційним семантичним синтаксисом. Закони пасторальних жанрів обмежують композиторів у засобах виразності та образному змісті.

Результатом аналізу основних типів сучасного хорового пейзажу став висновок про якісно новий рівень виражальних засобів музичного пейзажу.

Використовуючи традиційні жанри, що містять пейзажну образність, композитори оновлюють їх засобами сучасного гармонічного та поліфонічного мислення. Закони хорової музики як жанру демократичного в українській професійній композиторській школі не дозволяють значно ускладнювати мову і композицію творів.