ТЕАТРАЛЬНО-ДЕКОРАЦИОННОЕ ИСКУССТВО ХАРЬКОВА: АВАНГАРДНЫЕ ИСКАНИЯ 1910-1920-х ГОДОВ

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!
Сработали прекрасно, нервы железные. На хамство и угрозы отреагировали адекватно и с пониманием. Можете пользоваться услугами сайта.


Название:
ТЕАТРАЛЬНО-ДЕКОРАЦИОННОЕ ИСКУССТВО ХАРЬКОВА: АВАНГАРДНЫЕ ИСКАНИЯ 1910-1920-х ГОДОВ
Альтернативное Название: Театрально-декораційне мистецтво ХАРКОВА: авангардні ПОШУКИ 1910-1920-х РОКІВ.
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У вступі обґрунтовується актуальність теми, визначається мета, завдання, об’єкт, предмет і методи дослідження, його часові й територіальні межі, наукова новизна і практичне  значення одержаних результатів та можливості їх теоретичного і практичного використання. Подано інформацію про апробацію основних результатів, структуру й обсяг дисертації.


Перший розділ «Історіографія, джерела і методика дослідження» містить аналіз літератури з обраної проблеми, інформацію про джерельну базу й характеристику методів дослідження.


1.1. Стан наукової розробки теми. У процесі дослідження вивчені й узагальнені найрізноманітніші літературні джерела. Їх можна об’єднати в чотири групи: публікації, уміщені в місцевій періодичній пресі дорадянського періоду й 1920-х рр.; літературні джерела 1930-1950-х рр.; загальні праці з історії українського мистецтва й окремі  монографії та статті українських і зарубіжних науковців (1960-ті – початок 1990-х рр.); мистецтвознавчі дослідження пострадянського періоду, спрямовані на розкриття «білих плям» в українському мистецтві ХХ ст.


  Перша група джерел побачила світ у час, зазначений в дослідженні, – 1910-1920-ті рр. ХХ ст. Вони уможливлюють документовану реконструкцію подій тогочасного театрального життя Харкова, розкривають характер рушійних механізмів і картину складних мистецьких процесів на зламі XIXXX ст. Серед публікацій такого типу, насамперед, слід відзначити виступи у  пресі самих учасників подій – художників, творчість яких пов’язана  з театром, – Є.Агафонова, В. Бобрицького, М. Саввіна, і поетів-футуристів Г. Петникова й І.Уразова. Вони друкувались у місцевих газетах («Харьковские губернские ведомости», «Южный край» та ілюстрований додаток до нього, «Утро»),  а також журналах («Пути творчества», «Творчество», «Театральний журнал» та ін.).Динаміку ситуації й еволюцію авангардного руху в  харківській сценографії 1920-х рр. розкривають статті газет, що виходили в Харкові («Вісті», «Харьковский пролетарий», «Комуніст», «Возрождение» та ін.) і журналів («Нове мистецтво», «Всесвіт», «Календарь искусств», «Авангард» тощо). «Дух часу» особливо відбивають публікації В. Хмурого, І. Врони, В. Седляра. Більшість наведених матеріалів уперше виявлені і проаналізовані  в нашому дослідженні.


До другої групи увійшли видання періоду тоталітарного режиму в СРСР, коли мистецтво набуло залежності від сталінської політики. Офіційно проголошений метод «соцреалізму» підтримувався партійним керівництвом і партійним контролем. Авангардні пошуки попереднього періоду піддавалися різкій критиці за «формалізм». І хоча харківські учасники авангардного руху в сценографії Б. Косарев, Г. Цапок, О. Хвостенко-Хвостов, В. Єрмілов (дехто встиг емігрувати, як Є. Агафонов і В. Бобрицький) не були знищені фізично, однак стали залежними від одновекторності художнього процесу. Їхня попередня творчість могла розглядатися тільки як помилкова, винищувалась. Обмежувався доступ дослідників до архівних матеріалів. Це призводило до  заідеологізованості оцінок, упередженості суджень і сприяло тому, що творчість харківських сценографів-авангардистів  1910-1920-х рр. опинилася серед «білих плям» українського образотворчого мистецтва.


Аналіз наступної групи джерел показав, що в 1960 – першій половині 1980-х рр. ще зберігається вплив ідеологічних обмежень в оцінках авангардного руху. Існування ідеологічної цензури відбилося й на змісті статті М. Безхутрого до каталогу ювілейної виставки Г. Цапка (1961), і монографії А. Драка «Українське театрально-декораційне мистецтво»(1961), і довідковому виданні «Художники Харкова» (1967), де наводяться короткі відомості про місцевих митців сцени. Розділи п’ятого тому «Історії українського мистецтва» (1967), присвячені театрально-декораційному мистецтву, містять імена харківських представників сценографії,  але аналіз їх творчості має досить узагальнений, оглядовий характер. Помітним кроком у вивченні театральної спадщини Б. Косарева стала монографія М. Чернової (1969), втім авторка обійшла  кубофутуристичний період митця (1916-1919), тоді як саме в цей час формувалися творчі засади й стилістичні вподобання майстра.


 Загострення інтересу до харківських авангардистів 1910-1920-х рр. і взагалі  мистецтва авангардної епохи  спостерігається з другої половини 1980-х –  із початком падіння тоталітарної системи в СРСР. Дослідження цього періоду несуть значний обсяг інформації та повертають імена забутих і викреслених із художнього процесу митців. Досить широкий фактологічний матеріал містять опубліковані О. Красильниковою спогади Б. Косарева (1984), монографія Д.Горбачова, що висвітлює театральну спадщину О. Хвостенка-Хвостова (1987). У дисертації Л. Соколюк, присвяченій харківській художній школі (1986), була зроблена перша спроба реконструювати творчу діяльність  Є. Агафонова й Е. Штейнберга. Проте їхня праця в театрі не стала  предметом уваги ні в цьому дослідженні, ні в наступних, виконаних А. Півненко (1991), Л. Савицькою (1992). І хоч у ґрунтовній роботі Б. Лобановського й П. Говді «Українське мистецтво другої половини XIX  – початку XX ст.» (1989) вже  позитивно висвітлюється український живописний авангард, утім автори обходять театральну творчість його представників у Харкові. 


Літературні джерела останньої групи, що належать до пострадянського періоду, свідчать про подальше зростання активності у вивченні мистецтва авангарду. Особливо це знайшло відображення у систематичному випуску збірників з означеної проблеми (за ред. Г. Коваленка) Інституту мистецтвознавства РФ, ініційованих спеціальною комісією, очоленою академіком Д. Сарабяновим (Москва). Серед уміщених матеріалів є публікації українських мистецтвознавців, зокрема Г. Веселовської, що торкаються сценографії деяких вистав харківських художників, таких, наприклад, як О. Хвостенко-Хвостов. Проте, хоча названі вище праці певною мірою стосуються поставленої нами проблеми, на сьогодні ще не існує  наукового дослідження, яке б розкривало цілісний образ авангардного руху в харківській сценографії 1910-1920-х рр.


У теоретичному осмисленні нашої тематики важливе значення мали праці Д. Сараб’янова, Г. Коваленка, І. Азізян, Н. Асєєвої, О. Сидоріної, С. Хан-Магомедова,  Д. Горбачова,   О. Лагутенко,   М. Станкевича, О. Тарасенко, Р. Яціва   та ін.


1.2. Джерельна база і методика дослідження. Окрім періодичних видань 1910-1920-х рр., що зберігаються в наукових бібліотеках Харкова, Києва, Москви, джерельною базою  стали документи й матеріали фондів Центрального державного архіву-музею літератури та мистецтва України (Київ), Державного музею музичного, театрального й кіномистецтва України (Київ), Російського державного архіву літератури і мистецтва (Москва), Центрального державного театрального музею  ім. О.О. Бахрушина (Москва), а також приватних колекцій. Виявлені ескізи декорацій і костюмів, макети, фотографії сцен вистав, які до цього часу не долучалися до аналізу іншими дослідниками. Також до наукового обігу вперше вводиться значна кількість нових архівних даних.


  Під час дослідження еволюції авангардного руху в сценографії Харкова 1910-1920-х рр. використовувалися такі методи наукового пізнання, як систематизація, періодизація, класифікація. У відновленні образу вистави особливе значення надавалося методу   історичної реконструкції. Зважаючи на залежність театрально-декораційного мистецтва від стану театральної культури міста, доводилося звертатися до  контекстуального методу. Для відображення зв’язків харківської авангардної сценографії із загальними процесами мистецького розвитку застосовувався компаративний метод. Під час розгляду театральної творчості харківських митців – метод  мистецтвознавчого образно-стилістичного аналізу.


Другий розділ «Художні експерименти на харківській сцені 1910-х років» присвячений формуванню й становленню авангардного руху в театрально-декораційному мистецтві Харкова.


2.1. Перші теа-студії і декораційні майстерні (1909-1919). У підрозділі показано, що розрив із застарілою академічною естетикою на харківській сцені розпочався з театрів малих форм. Перші новації в оформленні вистав пов’язані з відкриттям у місті театру-кабаре «Голубой глаз» (1909-1911), символістський характер якого протиставлявся звичній для харківської публіки концепції театру «життєвих подібностей». Почин харківських театралів був підтриманий молодими художниками, які об’єдналися навколо мистецької студії «Голубая лилия», очоленої Є. Агафоновим.


Творчість Агафонова й раніше привертала увагу дослідників (Л. Соколюк, А. Півненко, Л. Савицька). Автором дисертаційної роботи вивчено архівні джерела й матеріали періодики, введено у науковий обіг низку нових відомостей, зосередивши увагу на театральній діяльності Агафонова та його кола митців. Уперше було зроблено спробу виявити їхні принципи декораційного оформлення в театрі-кабаре «Голубой глаз», репертуар якого на початку функціонування склала символістська драматургія, що зумовила нові постановчі прийоми й новий характер декораційного оформлення, головним елементом якого стало декоративне панно. І хоч живописні панно, написані Є. Агафоновим, М. Федоровим, М. Саввіним, не збереглися, проте згадки про них в художній критиці, спогадах сучасників, виявлені й наведені в роботі, дозволяють скласти уявлення про відповідність їхньої символістської образності новій театральній естетиці.  Імпульсом до подібних новацій могли стати гастролі трупи Вс. Мейєрхольда в Харкові  1908 р.


Однак символістський період «Голубого глаза» продовжувався недовго: його витіснила стихія «художнього балагану» (Л. Тихвінська), що  пояснювалося не тільки непідготовленістю місцевої публіки, а й  зміною духу часу: подібне спостерігалось і на російській столичній сцені. Тепер живописні панно Є. Агафонова мали інший настрій і нерідко виконувались у стилістиці примітивів. Її віяння художник міг відчути, експонуючи свої твори на київській виставці «Звено» в 1908 р. разом з авангардистами Д. Бурлюком, Н. Гончаровою, М. Ларіоновим, О. Екстер, А. Лентуловим та ін. 


Співпраця таких, що мислили в одному руслі, художника-новатора й режисера, прихильника театру умовних форм, що було основоположним у діяльності «Голубой лилии» і «Голубого глаза», після 1911 р. знайшла продовження в спільних пошуках керівників сценічної студії П. Ільїна та художньої майстерні Е. Штейнберга. Аналіз естетичної платформи Ільїна, його педагогічної діяльності виявив орієнтацію на новітні досягнення європейської художньої культури. Митцем з європейською освітою був і Е. Штейнберг, у майстерні якого сценографія стала одним із напрямів навчання. Разом зі Штейнбергом учні брали участь в оформленні постанов Ільїна. Проведена в роботі реконструкція декораційного оформлення програмної вистави Ільїна за п’єсою О. Блока «Троянда і хрест» (1916) показала зв'язок з новаціями європейського театру, зокрема просторовими ідеями Г. Крега.


Про те, що театрально-декораційне мистецтво Харкова 1910-х рр. мало досить високий, далеко не провінційний рівень, свідчить і проаналізована в дослідженні діяльність сценографа П. Андріяшева. Творчий союз Е. Штейнберга та П. Ільїна став основою для харківських  творчих об’єднань – «Союз мистецтв» (1916-1919) і «Художній цех» (1918-1920). Під цими «вивісками» в  спеціалізованих майстернях зібралися, творчо спілкуючись між собою, представники різних професій – живописці, театрали, музиканти, скульптори, літератори. В такій організації певною мірою відобразилася головна теоретична доктрина доби модерну й символізму – ідея синтезу мистецтв.


2.2. Театральна творчість художників «Союза семи» (1916-1919). На  основі проведеного дослідження встановлено, що доцентровий рух режисерів і художників нової формації, що окреслився в художній культурі Харкова на межі 1900-1910-х рр.  у діяльності театру «Голубой глаз» та студіях П. Ільїна й Е. Штейнберга, знайшов продовження у творчому союзі російського новатора сцени Б. Глаголіна та  харківських кубофутуристів  «Союза семи».


Фактологічним матеріалом для аналізу стали глаголінські вистави в Харкові «Знову на землі» С.-Ж. Буельє (1917), «Бранд» за п’єсою Г. Ібсена (1918) і «Пан» Ш.В. Лерберга (1919). Реконструкція їх художньо-постановочної частини уможливила розставлення нових акцентів в історії розвитку українського театрально-декораційного мистецтва, показавши, що кубофутуристичний живопис, прийшовши на харківську сцену, опинився на одному оберті з авангардними пошуками в російських столичних містах і в Києві і мав  власну основу – творчість місцевих сценографів-авангардистів. У списку першопроходців відновлені імена В. Бобрицького, Б. Косарева, Г.Цапка.


Незважаючи на те, що інтереси представників «Союза семи» були досить багатогранними (станковий живопис, журнальна й книжкова графіка, плакат, монументальний розпис, оформлення інтер’єрів тощо), сценографія зайняла особливу нішу. Розуміння значущості театру як важливої галузі сучасного мистецтва для практичного втілення новітніх художньо-естетичних принципів, співзвучних часові, було суголосним загальним тенденціям у європейській і в російській художній культурі й відобразилося в експозиції виставки «Семи» (1917). Вказано на роль у такій спрямованості їхніх творчих пошуків випускника Празької художньо-промислової академії Л.Тракала як керівника малярно-декоративної майстерні в Харкові, де навчалась більшість членів групи.


Осмислюючи свій шлях у мистецтві, що не став би провінційним відбитком «столичного новаторства», а мав би своє обличчя, художники «Союза семи» висунули тезу про створення «нового декоративного стилю», яка потім була забута і пройшла повз увагу попередніх дослідників. Втім саме декоративізм, сприйнятий і трактований сучасниками як суттєва прикмета художнього мислення «харків’ян», став визначальним вектором у відборі засобів мистецької виразності для представників «Семи». Проведений аналіз сценографії цих художників показав особливості їхнього творчого методу, спрямованого на переосмислення і сплавлення в єдину художню систему пластичних відкриттів авангарду і декоративних традицій іконопису, українського народного мистецтва. Цим  традиціям належала особлива роль.


Важливою знахідкою для осмислення театральної творчості харківських кубофутуристів зазначеного періоду стали статті В. Бобрицького 1918-1919 рр. – художника-емігранта, ім’я якого на багато років випало з історії української художньої культури. Аналіз показав, що в цих публікаціях обґрунтовано шляхи і  напрямок  пошуку нових форм і принципів сценічного оформлення. Одним з головних завдань сучасного декораційного мистецтва Бобрицький вважав створення пластичної структури, що організує й виокремлює сценічну дію. Особливе значення в розвитку авангардної сценографії, її «укоріненні» на харківській сцені приділялося неопримітивістській естетиці. Цим пояснюється і роль декоративних панно, вирішених художниками «Союза семи» у стилістиці неопримітивів. У дотриманні принципу єдності живописної декорації зі сценічною дією підкреслюється роль як важливого орієнтиру російського майстра авангардної сценографії Н. Гончарової.


У третьому розділі «Харківська сценографія 1919-1925 років»  розглядається еволюція авангардного руху в  театрально-декораційному мистецтві міста кінця 1910-х – першої половини 1920-х рр.


3.1. Політичний театр (1919-1922). На основі вивчення сучасних праць (І. Врона, Б. Лобановський, Л. Жадова, В. Лебедєва, В. Толстой), які торкалися цієї проблеми, й залучення нових архівних даних, публікацій у тогочасній пресі, мемуарних матеріалів розглянута творчість харківських сценографів-авангардистів у період агітпропу.  Відомо, що в цей  час  кардинально змінився сам характер театру як мистецтва:  виведений на вулицю, він був використаний більшовиками з метою революційної пропаганди й агітації. Самі ж художники сприймали наміри нової влади насамперед як реальну можливість для втілення своїх радикальних творчих експериментів. Особливе значення для осмислення мистецько-естетичних позицій харківських митців мали виступи в пресі власне учасників подій –  художника В. Бобрицького («К грядущему строительству нового театра») і  режисера Б. Глаголіна («Харьковский театр»), уперше виявлені й проаналізовані автором дисертації.


На конкретних прикладах  політичних театралізованих видовищ у Харкові показано новий характер оформлення: фоном для вистав ставало декороване архітектурне середовище або стінки  агітпотяга. Сценограф убачав свою місію у втіленні в  театралізованому дійстві ідеалів нового життя, вихованні естетичних смаків пролетаріату й намагався знайти адекватне художнє рішення.  Зокрема, висловлювалася думка, що декорації мають відійти від  нерухомості і «проектуватися кінематографом на небо» (В. Бобрицький).


Наголошується, що в означений період пошуки «нового декоративного стилю», розпочаті кубофутуристичною групою «Союза семи», знайшли продовження у творчих експериментах В. Єрмілова й О. Хвостенка-Хвостова.


Зважаючи на те, що  декоративні панно харківських авангардистів не збереглися,  для виявлення стилістичних особливостей притягувались їхні живописні  й графічні твори експериментального характеру цього відрізку часу. Підкреслюється їх національна своєрідність.


 3.2. Кубофутуристичні проекти першої половини 1920-х років. Зміни в суспільно-політичній ситуації з переходом до непу в культурному житті міста супроводжувалися поверненням театрів на професійну сцену. Один за одним виникали нові театральні колективи; до оформлення вистав  залучалися свої й приїжджі майстри. Із харківських художників сцени на початок 1920-х рр. у місті  залишився Г. Цапок. Його діяльність як сценографа до сьогодні не  досліджувалася: публікувалися лише короткі відомості біографічного характеру. Виявлено, що до 1919р. головним компонентом оформлень Цапка залишалися живописні панно й завіси, вирішені у стилістиці модерну й неопримітивізму. Поворот до  театральної мови кубізму стався у 1921 р. – зверненням до обємних геометризованих форм у виставі «Подвиги Геркулеса». Продовжуючи кубофутуристичні пошуки групи «Семи», художник сприймає й нові тенденції часу. У виставі «Гра в плаху» за п’єсою Ю. Олеші (1924) – видовищній, різкій, яскравій – Цапок вживає конструктивістську установку, насичує її декором безпредметних форм; звертається до колажу в костюмах персонажів, використовує «кольорову геометрію» в гримі акторів.  


Характер експериментів Цапка відповідав настроям молодої генерації харківських митців. Про це свідчить виявлений і проаналізований у дисертації виступ Л. Каплана і Б. Фрідкіна про різні підходи в театрально-декораційному оформленні. Виразником нових тенденцій проголошувався художник-авангардист.


Цапкові доводилося працювати з «напівлівими» режисерами і йти на компроміс. Інакше складалась на початку 1920-х рр. творча доля О. Хвостова в співпраці з Г. Авловим і особливо з Б. Глаголіним,  який повернувся до Харкова 1922 р. Їх творчий союз на харківській сцені став поштовхом до подальших пошуків ще більш гострих авангардних форм. Найхарактернішим творчим здобутком стала вистава «Лілюлі» за п’єсою Р. Роллана. У нашому дослідженні вона аналізується вперше, до того ж у контексті художньо-театральної культури Харкова. Показано, що нова сценографія Хвостенка-Хвостова якнайповніше відповідала новій режисурі Глаголіна з її циркізацією сценічної дії, введенням елементів циркового реманенту. Але чітких меж між етапами авангардного руху в Харкові не існувало: він відзначався великою спресованістю у часі, як і в російській культурі. Хвостов сміливо модифікував попередні надбання харківської авангардної сценографії. На відміну від Цапка більш активно звертався до живопису. Серед живописних засобів, використаних в «Лілюлі», на особливу увагу заслуговує інтерпретація картини Ш. Рошгроса «Погоня за щастям» у дусі супрематичних і кубістичних студій.


Не зображальним, а виражальним завданням служить і декораційне оформлення Хвостовим сцен у виставі «Містерія-буфф» за п’єсою В. Маяковського (1921). Порівняння з версією Вс. Мейєрхольда (другий варіант) показало як специфічну особливість харківської версії «насиченість» сцени кольором, використання засобів супрематичного живопису (визначення Хвостова). Ця особливість знайшла продовження в оформленні художником балетних та оперних вистав другої половини 1920-х рр.


3.3. Конструктивістська сцена (1923-1925). Нова хвиля активізації авангардних пошуків у харківській сценографії припадає на 1923 р. Поштовхом послужив приїзд на  гастролі двох відомих театральних колективів – Вс. Мейєрхольда і Л. Курбаса. Естетика конструктивізму й експресіонізму, зіштовхнувшись у просторі Харкова, не тільки стали предметом великої дискусії, а й поставили театральне мистецтво міста перед новими художніми проблемами, необхідністю звернення до найсучасніших тем і засобів виразності. Дослідження творчості Г. Цапка у цей період, зокрема ескізів до вистав із Харківського художнього музею, показало зацікавленість митця експресіоністською стилістикою. Виявлено використання ним складної світлової партитури, як характерного засобу, з метою створення відповідної сюжетові емоційної інтонації, трансформації простору сцени, предметів, акторської пластики тощо.


Разом з тим новим образно-пластичним орієнтиром стає конструктивізм, а головним носієм його ідей у Харкові – В. Єрмілов. Досліджено процес просування конструктивізму на  харківській сцені в означений відрізок часу. Установлено, що місцем творчого спілкування прихильників цього художнього напрямку стають «Декоративно-виробничі майстерні» при Соціальному музеї ім. Артема й Робітничий клуб. Апробація сценографії конструктивізму  починається  зі студійних сцен у виставах «Руйнівники машин» за п’єсою Е. Толлера (худ. Г. Цапок) і «Газ» за п’єсою Г. Кайзера (худ. В. Єрмілов). Наголошено на особливостях конструктивістського почерку В. Єрмілова, у якого «розрахунок бореться з поетичним вибухом» (В. Поліщук).


Першою яскравою виставою в конструктивістському ключі на професійній сцені стала вистава «Хубеане» (худ. Б. Косарев)   за п’єсою О. Білецького в харківському театрі для дітей. Його сцена – ще один експериментальний майданчик для апробації авангардних пошуків. Дослідження показало, що сценографічне рішення Косарева до «Хубеане» – перша самостійна інтерпретація конструктивізму в декораційному мистецтві Харкова. Конструктивістське устаткування, крім функціонального призначення, несло  в собі  образно-виражальну й емоційну змістовність. Важливе значення надавалося кольору, ритмові ліній, уведенню декоративних площин. Особливості косаревської моделі сценічного конструктивізму мають вияв і в його наступних роботах («Колька Ступін», «Мандат» тощо), де кубофутуристичні принципи (зокрема, колаж)  поєднуються з новими ідеями Єрмілова – експериментами з різними матеріалами, фактурами.


Просування конструктивізму на харківській сцені в 1924-1925 рр. демонструють вистави Б. Глаголіна – «Хобо» й «Моб» (авторська інсценізації за творами Е. Сінклера) в оформленні О. Хвостова. Його співпраця з авангардистом-однодумцем Глаголіним – визначна сторінка театрально-декораційного мистецтва Харкова доби конструктивізму. Вони привнесли цілу низку нових сценічних принципів (використання екранів, фотомонтажу тощо).


Втім найголовнішою ознакою харківського конструктивізму стала його кольоровість, яскрава декоративність. Позанаціональний конструктивізм в  інтерпретації «харків’ян» набував чітко окресленої національної специфіки.


У четвертому розділі «Харківська сценографія другої половини              1920-х років» досліджено наступний період розвитку авангардних процесів у театрально-декораційному мистецтві тодішньої столиці України й роль художників-авангардистів у формуванні в місті своєї професійної школи сценографії.


4.1. Театральні концепції харківських художників 1926-1929 років. Показано, що найважливішою подією культурного життя Харкова на цьому етапі став переїзд київського «Березолю», очолюваного Л. Курбасом. Масштаб його творчої особистості ставав вагомим фактором у  піднесенні авторитету культури міста, де зібрався цвіт українського письменства, працювали учні М.Бойчука, розпочалося зведення одного з  найвизначніших пам’ятників конструктивістської архітектури – Держпрому. Харків перетворювався у важливий осередок українського  національного Відродження.


У дослідженні вперше зроблено спробу розглянути роль колективу «березільців» у залученні харківських сценографів-авангардистів до процесу творення нового українського театру. «Курбасівці» активно  включилися в художнє життя столиці, де ще недавно діяли  лише режисери російської театральної школи (за винятком  Г. Юри). Тепер режисери школи Л. Курбаса (Ф. Лопатинський, В. Василько, Б. Тягно та ін.) ставлять вистави на всіх харківських сценах – музичній, драматичній, балетній, на сцені театру для дітей, українських і єврейських театральних колективів, що функціонували в Харкові в 1920-ті рр. Головними представниками школи В. Меллера у стенографічній сфері в Харкові стали М. Симашкевіч і В. Шкляєв.


Аналіз показав  плідність співпраці молодих курбасівських режисерів зі сценографами-авангардистами «харківського крила». Їх об’єднували, окрім захопленості авангардними пошуками і зацікавленості національною культурою, схильність до гротеску, видовищної театральності. Завжди нетрадиційний, загострений режисерський хід, характерний для курбасівців, підштовхував художника до пошуку нових засобів виразності. Г. Цапок, працюючи з Ф. Лопатинським («Козак Голота», 1927; «Міщанин у дворянстві», 1927), І. Кригою («Хижка дядька Тома», 1927) уперше у своїй театральній практиці досяг органічної єдності художнього оформлення з режисерським задумом, привніс у вистави яскраву декоративність, розкрився як чудовий стилізатор.  Для Косарева другим після Б. Глаголіна, «своїм режисером» став представник курбасівської когорти В. Василько, який очолив театр української драми в Харкові (1928). Косарев  – його головний художник. Разом вони створили вистави, що увійшли до класики українського театрального мистецтва 1920-х рр., – «Марко в пеклі» (1928) і «За двома зайцями» (1929). Косарев переосмислює свій пройдений у авангарді шлях, продовжуючи пошуки нових форм. Основним елементом художнього оформлення стає площинна декорація, трактована за колажним принципом. Художник дотримується його, створюючи грим акторів, приголомшує багатоваріантністю костюмів. Абстраговані форми їх декораційних елементів видають зв'язок з українською орнаментикою, з іншого боку – із пластичною мовою супрематизму.


Харківська сценографія 1926 –1929 рр. розвивається в межах авангардних пошуків. Театральні художники продовжують працювати в  естетиці конструктивізму, хоч вона й  модифікується. Конструктивізм на сцені починає залучати засоби, традиційні для естетики реалістичного театру. В критиці зявляється термін «конструктивний реалізм» і постає проблема його теоретичного обґрунтування. Проте відчутні й перші вияви  згортання авангардного процесу. Невдовзі розпочнеться скерована «згори» шалена критика авангардизму з усіма трагічними наслідками.    


4.2. Майстерня театрально-декораційного живопису О. Хвостенка-Хвостова. Показано, що авангардний рух у Харкові в 1910-1920-ті рр.  визначив інтерес до сценографії як окремого виду мистецької діяльності (в російській культурі таку роль виконали представники «Мира искусств»). Місцеві художники-авангардисти сприяли формуванню  системи навчання цьому фахові. Вона була започаткована в майстерні театрально-декораційного живопису О. Хвостенко-Хвостова при Харківському художньому технікумі, відкритому у 1921 р.


Розглядаються основні педагогічні принципи керівника майстерні – фундаментальна загальна художня підготовка супроводжувалась поступовим оволодінням спеціальними знаннями, необхідними сценографові. Як свідчать документи, серед теоретичних предметів, крім обов’язкової для студентів різних  фахів історії зарубіжного й вітчизняного мистецтва, викладалися історія архітектурних стилів, нарисна геометрія. Майбутній художник театру повинен був знати й історію драматургії. Вивчаючи п’єсу на практичних заняттях, що мали свою систему, необхідно було вміти покартинно визначити характер і місце дії, зібрати необхідний додатковий матеріал. Вирішені у начерках і ескізах декорації втілювались у макеті. Наступний етап – виконання чистового макета й ескізів костюмів, бутафорії та реквізиту. Заняття за фахом Хвостов наповнював основними положеннями теорії композиції. У майстерні панував дух експериментаторства й  сміливих пошуків. Надзвичайно важливим у роботі майстерні були обов’язкові практичні заняття з  харківськими режисерами, що сприяло формуванню не тільки художника театру, а й художника-постановника. Сам Хвостов – яскрава творча особистість, художник й музикант, із його багатогранністю, почуттям театральності, неймовірною працездатністю – був найліпшим прикладом для студентів.


 


У межах періоду, що розглядається, була сформована школа театрально-декораційного мистецтва в Харкові. 1929 р. відбувся перший випуск студентів майстерні Хвостова. Серед його представників були А. Волненко, В. Рифтін, Б. Чернишов, М. Пащенко та ін, а також художники графічної майстерні І. Падалки, які  захопилися театром (С. Йоффе, О. Щеглов, А. Босулаєв). Останній став художником Ленінградського театру ім. О.С. Пушкіна. В. Рифтін успішно працював на узбецькій сцені. Характерно, що випускники працювали як у драматичному, так і музичному театрах, продовжуючи розвиток мистецтва сценографії не тільки в Харкові, а й поза його межами.

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины