МиросозеРцание Н. А. Римского-Корсакова и поэтика его музыкалького театра

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!
Сработали прекрасно, нервы железные. На хамство и угрозы отреагировали адекватно и с пониманием. Можете пользоваться услугами сайта.


Название:
МиросозеРцание Н. А. Римского-Корсакова и поэтика его музыкалького театра
Альтернативное Название: Світогляд Н. А. Римського-Корсакова і поетика його музичного театру
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У Вступі обґрунтовується актуальність теми, формулюються мета і завдання роботи, визначаються об'єкт і предмет дослідження, його новизна, аналітичний матеріал, розкриваються методологічна база дисертації, її практичне значення, зв'язок із науковими програмами та форми апробації дослідження.


У розділі 1 “Світоспоглядання М. А. Римського-Корсакова як предмет наукового дослідження і оцінки” визначаються дослідницькі підходи до предмета, що вивчається. У підрозділі 1.1. “Світогляд і світоспоглядання: сполучення понять” здійснюється обґрунтування вибору одного з ключових понять дослідження: світоспоглядання. На противагу світогляду, що має дискурсивний характер, пов'язаний із логіко-раціоналістичними методами пізнання і тенденцією до класифікації, розділення явищ (аналітизмом), світоспоглядання тяжіє до інтуїтивного підходу до дійсності, її осмисленню у всій повноті і єдності (цілісності), естетичному ставленню до неї. Під знаком спогля­дання світ постає взаємнопроникною єдністю речі та ідеї, предмета і смислу, тіла і духу. У цьому контексті поняття “світоспоглядання” вміщує в себе і характеристику споглядуваного світу, і спосіб його осягнення, внаслідок чого об'єкт і суб'єкт виявляються нерозривними.


Підрозділ 1.2. “Форми вияву світоспоглядальної позиції М. А. Римського-Корсакова” присвячений аналізу звичайного у музикознавстві уявлення про М. Римського-Корсакова як мислителя. У незавершеній “Естетиці”, музично-теоретичних працях автор віддає рішучу перевагу специфічно художнім проблемам; менш близькими йому видаються власне філософські аспекти мистецтва. На противагу Р. Вагнеру, М. Римський-Корсаков незмінно залишався музикантом par exellence, і саме музичні концепції є способом існування його світорозуміння та світопізнання. Під таким кутом зору вся діяльність М. Римського-Корсакова постає цілісністю особливого ґатунку, яка відображає світоспоглядальний тип пізнання. Засадничими якостями корсаковської діяльності є професіоналізм (культура), конструктивна досконалість (краса), естетичний зміст (смисл). Домінантну, смислоутворюючу функ­цію у цій тріаді має професіоналізм. Ця теза підтверджується естетичними роздумами композитора про межі дозволеного та недозволеного в мистецтві, спрямованими на осягнення сенсу музично-прекрасного; розкриттям суті композиторської майстерності в працях із гармонії та інструментування – тобто професіоналізму; педагогічними штудіями, об'єктивно призначеними для передавання професійного досвіду.


 У підрозділі 1.3. “Світоспоглядання М. А. Римського-Корсакова: пошуки адекватної характеристики” розглядається питання про пантеїзм М. Римського-Корсакова, на який вказують багато дослідників його творчості, зокрема Б. Асаф’єв і Ю. Кремльов. У зв'язку з цим уточнюється значення поняття “пантеїзм”. Воно має три грані: вчення про те, що “все є Бог”; тип світовідчування (радісне прийняття життя у всій його повноті); світоспоглядання, яке грунтується на уявленні про єдність буття, спогляданні світу в його досконалості та красі, милуванні його одухотвореною тілесністю, що викликає “урочистість духу” (благоговіння або благодать). Унаслідок багатозначності поняття пантеїзму питання про його вияви в різних філософських системах і вченнях є дискусійним, про що свідчать суперечливі характеристики натурфілософії Ф. Шеллінга (за П. Гайденком) та філософської думки В. Соловйова (за О. Лосєвим). На підставі висловлювань М. Римського-Корсакова і відповідної наукової літератури в дисертації зроблено висновок про властиву композитору ту органічну точку зору на світ, про яку писав прот. Г. Флоровський, вбачаючи в бутті “початкову цільність”. Тому якості творчості М. Римського-Корсакова, зазвичай пов'язувані з пантеїзмом, характеризуються у дисертації як споглядання світу в його природності: єдиного, живого і доброзичливого, співприродного людині.


Цілісність, що розуміється як “усе” (поза пантеїстичним забарвленням), виступає в корсаковських операх головним предметом авторського інтересу, внаслідок чого окремі персонажі виявляються настільки органічно вписаними в загальну картину всесвіту, що сприймаються лише її рельєфом. Це зумовлює своєрідність корсаковського психологізму, який визначається в дисертації метафорою “жадання цілісністі” та її контрваріантом – “стану першопочаткової цілісності”. Центральні персонажі корсаковських опер незмінно прагнуть подолати свою “фрагментарність” як наслідок приналежності до одного зі світів, злившися зі всім світовим цілим (Снігуронька, Волхова, Млада). Досконалою для М. Римського-Корсакова була особистість, наділена тією ж мірою “всеєдності”, що і сам світ (Садко та Февронія). Психологічна ж проблема виникає там, де такої єдності через природу конкретної особистості їй не надано і досягнення її вольовим зусиллям неможливе.


Сутність естетичного характеру світоспоглядання М. Римського-Корсакова виявляється на основі робіт І. Лапшина, Б. Асаф’єва, Ю. Кремльова і трактування естетичного сучасними коментаторами філософської спадщини минулого (А. Гулига, В. Бичков). У зв'язку з цим проводиться паралель між М. Римським-Корсаковим і Г. Берліозом, яких об'єднують особливе темброве чуття, картинність, живописність та ін. Наголошується на тому, що на противагу самодостатній пейзажності французького майстра, російський класик створює образ самого буття, котре звучить. Робиться висновок про два вияви естетичного світоспоглядання у творчості М. Римського-Корсакова: онтологічний і професійний (“зробленість” твору, його конструктивна досконалість).


У зв'язку з пантеїстичним і естетичним підходами до світобачення М. Римського-Корсакова розглядається поняття космізму як його корелята. Розрізняють чотири тлумачення корсаковського космізму в науковій літературі: як вияв пантеїзму на більш високому рівні сприйняття природи (астрономізм: рух сонця, циклічна зміна пір року); як віддзеркалення цього сприйняття в язичницьких обрядах (фольклорний етнографізм); як милування красою природи і особистості, супроводжуване насолодою (естетизм); як всеосяжне охоплення явищ у творчості, дійсності, різнобічній діяльності (універсалізм). У дисертації космізм слід розуміти як нерозривне поняття-образ, що розкриває метахудожню суть світоспоглядання композитора.


У підрозділі 1.4. “Історична типологія світобачення М. А. Римського-Корсакова: постановка проблеми” пропонується новий підхід до національно-родового начала, що розкриває свою філософсько-інтелектуальну іпостась. Окреслюються ключові проблеми та поняття, на основі яких встановлюються точки перетину світоспоглядальних позицій М. Римського-Корсакова зі спрямова­ністю російській думки ХIХ – перших десятиліть ХХ ст. Акцент зроблено на спадщині мислителів, тією або іншою мірою причетних до так званої “російської ідеї” (за А. Гулигою), а саме відродження російської духовності на основі синтезу філософії та православного культурного досвіду. Згадуються імена Ф. Достоєвського, В. Соловйова, М. Федорова; їхніх попередників – М. Карамзіна, О. Хомякова; їхніх послідовників – В. Розанова, М. Бердяєва, С. Булгакова, С. Франка, М. Лосського, Л. Карсавіна, І. Ільїна, Б. Вишеславцева, П. Флоренського, О. Лосєва. В тому чи іншому разі за міркуван­нями представників цієї традиції стоїть прихована або явна полеміка із західним раціоналізмом, ширше – дискурсивно-логічним принципом мислення. Характерною особливістю російської філософії є поєднання в ній віри та мистецтва, релігійного та естетичного, що спричинило унікальний сплав духовного та світського. Центральною категорією російської філософії постає цілісність, якій надається онтологічний сенс. Російську філософію та світоспоглядання М. Римського-Корсакова об'єднують також актуалізація понять краси, любові, соборності.


Висловлені спостереження дозволяють обґрунтувати тезу про типологічну спільність світоспоглядання М. Римського-Корсакова з філософськими ідеями російських мислителів, виділяючи їх в особливий тип світобачення і світопізнання, що не збігається із західноєвропейським, і, не зважаючи на інтеграційні тенденції, протистоїть йому.


Розділ 2 “Смислоутворюючі начала світоспоглядання М. А. Римського-Корсакова і поетика його музичного театру” присвячений виявленню основних смислових параметрів світоспоглядання композитора, їх систематизації, характеристиці центральних категорій у контексті поетики його музичного театру.


У підрозділі 2.1. “Ключові категорії світоспоглядання М. А. Римського-Корсакова” здійснюється проекція загальнотеоретичних міркувань на музичний театр М. Римського-Корсакова. На основі наукових ідей О. Лосєва і В. Суханцевої виявляється причетність музики до самих основ світобудови, що робить її гнучким інструментом пізнання “цілісною” людиною світу як всеосяжної єдності. Здатність музики нести в собі інформацію про всесвітні закони буття, минаючи посередницьку допомогу умогляду, якнайкраще відповідає світоспоглядальному способу пізнання. Буттєва сутність музики розкривається і як персоніфікований акт творення; таким чином, відбувається злиття онтологічного та естетичного начал. Це дозволяє висунути як засадничу смислову координату світоспоглядання М. Римського-Корсакова – космос. Через естетичний план, властивий світоспогляданню як такому, космос тлумачиться одночасно і як буття, що звучить, і як вираз краси цього буття.


Оскільки космос є злиття “первинної” та “вторинної” природи, стосовно нього видається можливою подвійна позиція: у ньому можна перебувати, його можна відчувати – і від нього дистанціюватися, уявляю­чи чимось позамежним. Це відповідає універсалізму гри, що перебуває на межі суспільної та природної сфер (за М. Епштейном) і визначає одну з генотипних властивостей людини. Поєднання у грі первинних адаптаційно-пристосованих імпульсів і змістотворчості дозволяє бачити в ній діяльно-пізнавальне начало, яке забезпечує осягнення космосу. На осі перетину космосу і гри перебувають два інші смислоутворюючі начала: святкове та повсякденне, що відображають злиття в космосі органічної та рукотворної природи і розкривають діалектику взаємовідзеркалення природного життя та його осягнення.


У підрозділі 2.2. “Космос як смислова вісь світоспоглядання М. А. Римського-Корсакова” конкретизується та уточнюється поняття космосу: світ, узятий у його граничності. На основі сучасної наукової літератури, що розкриває суть античного космосу, визначаються його базові функції та властивості. До перших належить пізнання того, “як усе влаштовано”, і чуттєве сприйняття цього ладу; до других – тілесність, пластичність, звукова аура, скінченність/нескінченність (всеосяжність), кулястість, тотожність впорядкованості та краси, краси та моральності, постійне перетворення (творчість і со-твореність), єдність ідеї та речі, образу й символу. Корелятом між усвідомлюваним і чуттєвим у космосі є естетичне, що забезпечує цілісність світу і уявлення про нього людини. Подібна характеристика космосу дозволяє висунути тезу про своєрідну ізометрію космосу й музики, що грунтується на первиннійєдності їхніх фундаментальних можливостей. Це, у свою чергу, робить музику доскона­лим засобом віддзеркалення космосу.


У творчості М. Римського-Корсакова виникає поняттєва тріада “світоспоглядання” – “космос” – “музика”, де смислоутворюючою віссю є серединна ланка, що розкриває світоспоглядання композитора як космос, що звучить, а музику – як світоспоглядання, що звучить. Це підтверджує правомірність висунення категорії космосу як ключового смислоутворюючого начала не тільки світоспоглядання, а й музичного мистецтва М. Римського-Корсакова.


Звернення до античного розуміння космосу, крізь призму якого розглядається корсаковське світоспоглядання, обґрунтовується також особливостями російської освіче­ності (вивчення античної поетики, зокрема, театру), актуалізацією в Росії античної культури на межі ХIХ–ХХ століть, орфеїчними мотивами творчості композитора, його зверненням до античної тематики в “Навзікаї” та “Сервілії”. У зв'язку з цим проводяться паралелі між античними уявленнями про Любов-Ерос та російську Любов-Софію, між античністю й російськими фольклорними формами на основі властивої їм первісності. Розглядаються колізії “Царевої нареченої” як трагедії відпадіння – від свого життєвого простору, соціальних і міжособистісних зв'язків, наводяться посилання на “Снігуроньку”, “Моцарта і Сальєрі”. Обумовлюється, що ніякі напружені події та драматичні розв'язки корсаковських опер не порушують гармонійності споглядання творених композитором звукових форм, через які осягається сенс світу як космосу.


На основі аналізу акустично-візуально-пластичних образів у операх М. Римського-Корсакова (мелодичних, гармонічних, тембрових) робиться висновок про переважання в його космосі просторових характеристик над часовими. Особливо акцентується увага на повторність, як  універсальний творчий принцип, що діє на всіх рівнях музичного тексту: від мелодичних конструкцій до композиції цілого, внаслідок чого виникає симетричність побудов і взаємодзеркальність деталей. Прово­диться аналогія з облаштуванням і оздобленням православного храму, де послідовно використовуваний прийом варіантної повторності розкриває над-сутність кожною примножуваною повторюваністю деталі (за Г. Рибинцевою). З естетичної точки зору повторність дає можливість нескінченного споглядання впорядкованості цілого та його частин як втіленої ідеї краси, яку можна одночасно гедоністично “вкушати” і “незацікавлено” сприймати як самоцінність. Зокрема, як сюжетна повторність розглядаються ситуація любові та ревнощів у “Снігуроньці”, підводні подорожі з подальшими поверненнями у “Садко”, геометрія взаємин персонажів “Царевої нареченої”, “три дива” в “Казці про царя Салтана”. Подвоєння сцен за рахунок їх перенесення в різні простори стає стійким принципом організації смислового цілого від “Майської ночі” до “Кітежа”. На рівні формотворення принцип повторності виявляється в утриманих темах у межах однієї картини, а в мелодиці – в поспівковості.


Вихідним моментом наукових міркувань у підрозділі 2.3.Гра як регулятор природи та культури в музично-сценічному космосі М. А. Римського-Корсакова” є теза Г. Гачева про гру як поєднання, число “два”, внаслідок чого гра виявляється універсальним сюжетом, що розгортається в масштабах “усього”. Гра “заводить” механізм руху, здійснюваного в світі за нею ж обумовленими правилами та законами, тобто задає йому певний алгоритм періодичності, повторюваності: упорядковує його. Організований грою час стає доступним його спогляданню як вічності, космосу – організованої цілісності: краси. Із цих позицій розглядаються форми вираження корсаковського двосвіття як стійкий драматургічний принцип його опер. Крізь світ сталого соціально-побутового, дійсного в них завжди просвічує інший вимір, що також володіє всіма властивостями дійсного. Це паралелізм подій космічних і життєвих (“Снігуронька”); подвоєння ситуацій, що супроводжується обміном смислових значень безпосередньо в соціально-побутовій реальності (“Снігуронька”); взаємне віддзеркалення колізій та сцен земного та підводного, денного та нічного (тіньового) життя (“Садко”, “Майська ніч”, “Млада”); розв’язання конфліктної колізії за рахунок переходу в інший простір зі збереженням всіх прикмет і атрибутів колишнього (“Кітеж”, “Царева наречена”). Таким чином, двозначність реальності виявляється в операх М. Римського-Корсакова у вертикальній та горизонтальній проекціях.


У першому випадку “світи”, що постають у послідовності, виявляються взаємно відображеними, підкорюються принципу повторності, яка стабілізує відносини між ними і є чинником структурної організації космосу як сталого, незмін­ного у своїй єдності. У другому випадку в хронотопі подій відбувається зрушення, віднесене до моменту кульмінації-розв'язки, внаслідок чого виявляє себе до цього моменту прихований вимір світу. Тут розкривається динамічний бік структурної організації космосу, причому зрушення, що відбувається, не заперечує реальності, а лише вказує на існування іншого її виміру, де діють інші закони, властиві сфері імовірнісного. Так відкривається шлях оперування поняттями можливого - неможливого та їх вільного комбінування. Звідси комбінаторність як атрибутивний прояв гри виявляється ключовим структуротворчим чинником корсаковського космосу, опредметнюючи на загальнологічному рівні суть світоспоглядання композитора. З цих пози­цій аналізується “Царева наречена”, після чого робиться висновок, що модальність гри властива навіть тим творам М. Римського-Корсакова, які за своїм змістом і жанром максимально віддалені від умовно-реального світу.


Концентрація ігрового начала відбувається в операх М. Римського-Корсакова, пов'язаних із казкою. Розглядається естетична спрямованість казки, властива цьому жанру цільова установка (“сказка - ложь, да в ней намек”), особливий процес оповідання (мистецтво слово-гри), розкривається зв'язок казки з двома боками гри: системою правил і свободою, прийоми казкової симетрії та ін. Із цих позицій знов характеризується корсаковське “двосвіття”, звертається увага на особливе трактування слова (зокрема, в творах, безпосередньо не заснованих на законах поетики казки та її типових сюжетах: “гоголівські” опери, “Млада”, “Кітеж”). Під знаком казки розкриваються особливості корсаковського психологізму в “Снігуроньці”. Аналізується “Казка про царя Салтана” у триєдиному прояві ігрового початку: ігри-уявлення, ігри-оповідання, ігри-речі. Обидві “казочки з сенсом” - “Кощій Безсмертний” і “Золотий півник” - демонструють здатність казки входити у будь-який жанрово-семантичний ареал. У названих творах вона утворює союз із притчею, яка, проте, обернена не стільки своїм повчальним, скільки загадковим боком. Розглядається і інша форма існування гри в операх М. Римського-Корсакова: ритуально-обрядова. Встановлюються точки перетину казки та обряду, які лежать в ігровому модусі віддзеркалення реальності, і вказується на поєднання казковості та ритуальності (обрядовості) в операх М. Римського-Корсакова, що підтверджує можли­вість їх розгляду в єдиному смисло­вому зрізі. Робиться висновок, що казка і ритуал слугують засобами втілення ігрової суті космосу.


У підрозділі 2.4. “Поетика оперних творів М. А. Римського-Корсакова в світлі проблеми художнього синтезу” розкриваються прояви “тілесності” космосу, тобто прийоми відтворення його звукопластичного образу. Поетика оперного твору розглядається в дзер­калі властивого жанру художнього синтезу. Його основними компо­нен­тами у творах М. Римського-Корсакова постають візуально-живописні та звукові засоби. Поетика, заснована на їх синтезі, дозволяє авторові розкрити своє світобачення, обминаючи пояснювально-причинні чинники (обов'язкові у Р. Вагнера), тобто у наочних формах.


 Поєднання візуально-живописного (зорово-просторового) та звукового створює у творах М. Римського-Корсакова сплав статики, властивої образотворчим мистецтвам, і динаміки, що характеризує музи­ку. В результаті простір починає сприйматися кінетично; час,навпаки, стає осяжним, організованим, чуттєво сприймається. Виділяються чотири основні форми прояву зорово-просторового (графічного, візуально-живописного) у творах М. Римського-Корсакова: колорит, малюнок, характеристичність тематизму (часто пов'язана з жанровістю, але не обмежена нею), композиційні закономірності.


 До найпоширеніших прийомів створення просторових асоціацій належать: розмаїття мелодій кольористо-візерунчастого орнаментального складу і різного роду фігурацій; рельєфність мелодичної лінії та розчленованість мелодії на короткі сегменти; просування мелодії за допомогою ланцюга нанизаних один на одного варіантів первинного інтонаційно-ритмічного зерна; часта секвентність, що є не стільки засобом посилення внутрішньої напруги, чинником цілеспрямованого розвитку, скільки просторового переміщення (транспозиція); симетричність тем і композицій в цілому, яка постає одним із виявів повторності, і концентричність, що є одним із проявів симетричності; народження мелодії з незвичайної гармонії та ін. М. Римський-Корсаков навіть хроматичну систе­му звуковисотності трактує як нанизування тонів та вертикалей одне на одне, групування навколо певного центру, комбінування зворотів-поспівок. Звідси - уподобання “штучних” звукорядів целотону і “морської” гами, позбавлених ладових тяжінь. Аналогічним чином відбувається сполучення сцен та сюжетних ситуацій, що веде за собою специфічну “бездіяльність”, коли сюжетний час зупиняється і увага зосереджується на музичних картинах.


Робиться висновок про відсутність у операх М. Римського-Корсакова фонових сцен. Ціле виявляється результатом не розвитку, а розкриття провідної ідеї твору через споглядання готових форм, з яких вона складається. Узагальнення цих спостережень дозволяє зробити висновок про створення М. Римським-Корсаковим особливої поетики споглядання. З точки зору функціонально-змістовної – це спосіб організа­ції художнього твору, який відповідає погляду на світ як безпосередньо (інтуїтивно, емоційно, інтелектуально-чуттєво, естетично-ціннісно) сприйманому ціло­му, що мислиться впорядкованою єдністю – красою. З точки зору структури це спосіб організації художнього твору, в основі якого лежить музично-візуальна єдність, що є в самій музиці і пов'язана з переходом часу в простір, унаслідок чого час стає осяжним і дається у відчутті самодостатнім цілим. Поетика і постає рівнем художнього твору, в якому опредметнюється космос, або способом існування космосу в оперному творі.


В розділі 3 “Повсякденне і святкове як кореляти світопізнавальної моделі М. А. Римського-Корсакова та їх віддзеркалення в художніх формах” висувані науково-теоретичні положення апробуються на основі аналізу конкретних художніх текстів.


У підрозділі 3.1. “Повсякденне і святкове: єдність протилежностей” розглядаються парні поняття, що означають атрибутивні форми естетичного в просторі дійсно-реального. Повсякденне трактується як предметно-просторове середовище, в якому відбувається безперервний ритуал буття людини і колективу. Її структурованість здійснюється не тільки у вузько прагматичних цілях, але і з точки зору розуміння самої структурованості. Отже, повсякденне має на собі відсвіт космічності. При цьому між людиною і предметно-просторовим середовищем встановлюються відносини потаємності. Творені речі виявляються “живими”, такими, що “говорять” – не тільки від свого імені, не від імені їх творця або власника, але і від імені того “ми”, яке робить людину і середовище співучасниками, співбесідниками, стирає грань між ними. Таким чином, річ набуває ліричного забарвлення. Звідси можливість розмежування буденного і повсякденного. Якщо перше – світ предметів, безглуздого, безбарвного, бездуховного існування, то друге, навпаки, сповнене життя, ліризму, універсального сенсу, породжуваного співприродністю, спорідне­ністю людини і предметно (точніше: речово)-просторового середовища. Проте, щоб “розбудити” в предметі його приховану речовинність, має бути особливий підхід до нього, що передбачає ініціативний, владний прояв людської волі, яка організує предмети в естетично освоєний простір.


У музично-сценічному мистецтві предметний бік представлений системою усталених засобів: типових сюжетних ситуацій, аналізу персонажів, жанрових форм, ходових інтонаційних зворотів і гармонічних прийомів. Їх перетворення в речі здійснюється завдяки авторському втручанню в їх життя та визначається розкриттям у них первинної духовної суті. Таким чином, в мистецтві повсякденне існує як актуалізована цінність звичного, готових форм освоєння і створення прекрасного.


Повсякденне за багатьма параметрами збігається зі святковим. Їх об'єднують виразність, ціннісна насиченість, естетична забарвлена, підвищена афективність, переживання світу одночасно як “свого” та “іншого”. Свято й повсякденність “з-цілюють”, долають окремішність дійсності та індивіда, сприйняття їх як проминальних, передбачає зняття раціональних чинників у емоційно-чуттєвій безпосередності споглядання-переживання. Проте, якщо повсякденне – це “Дім” людини, то свято - воскресіння загальнозначущої події. Ліричне виступає тут лише одним зі смислових обертонів (індивідуальне переживання загального). Ще одна відмінність постає в аспекті часу: повсякденність континуальна, існує завжди, свято – циклічне, виникає на певному витку життя, “буває”. Свято завжди пов'язане з певним порядком і послідовністю дій його учасників, тоді як повсякденність просторова. Через це розмежовуються поняття святковості і свята. Перше – тип відношення до дійсності, друге – акцентуація певної віхи часового континууму. Проте свято – квінтесенція святковості, її спеціалізована форма.


У підрозділі 3.2. “Повсякденне в оперних творах М. А. Римського-Корсакова” повсякденне конкретизується за допомогою аналізу оперних творів Римського-Корсакова. Життя-в-бутті є головним героєм його творів, що постає в образі предметно-просторового середовища – повсякденності, і крізь неї просвічує гармонія космосу. Тому властиві стилю композитора живописність і програмність сприймаються не стільки як візуалізація певних явищ, скільки як відбиття всієї багатошарової фактури дійсності. Колористичність, виразність пластики просторових форм, ритму композиції постають індикатором уміщених у повсякденни предметах ціннісно-естетичних та культурних смислів. “Надсвітова” ж позиція особистості полягає в прояві волі художника-творця, його владі над своїми роздумами-переживаннями, над обраним предметом віддзеркалення, засобами його перетворення на витвір мистецтва.


Наведені наукові положення конкретизуються на прикладах аналізу “Майскій ночі” і “Ночі перед Різдвом”, вибір яких обумовлений їх приналежністю до жанрово-комічної гілки оперного театру, отже, безпосереднім зв'язком зі сферою повсякденного. В обох операх це набу­ває вигляду жанрової традиції. Ситуації, що виникають, обігрують добре відомі з досвіду жанру непорозуміння, перевдягання, інтриги “ворогів”, невпізнавання та ін. Такими ж звичними є використовувані прийоми буфонної скоромовки, типових вокальних амплуа (бас-буфа в партії Голови), пародіювання оперних образів і первинної жанровості (цитата-алюзія на плач народу з Прологу “Бориса Годунова” в хорі підлабузливих десятників, довге виспівування у дусі урочистих юбіляцій слів “крен­деля немецкие” і “паникадило”, “нескінченний” канон та експресивні ходи на зменшену септіму вниз – із арсеналу “серйозних” жанрів у сцені появи Свояч­ниці замість очікуваного Сатани), ігрові ансамблі (у сценах непорозумінь) та ін.


Разом із цим в “Майскій ночі” виокремлюються й інші виміри повсякденного: образотворчі прийоми, пов'язані з імітацією рухів (пластика кішки-відьми в розпо­віді Левка), картини нічного пейзажу (“русалкові” арфи, картинність Увертюри, сцена з Панночкою), прикмети “страшного” в музиці (тритонові звороти). Важливим є і той вимір повсякденного, який розкриває фольклорно-обрядове начало (хороводи та ігри I і III актів, троїцька та величальна пісні). Поєднання різних іпостасей повсякденного нагадує мозаїчне панно, кожен фрагмент котрого відносно завершений і “грає” у злагодженому ансамблі цілого. При цьому композитор весь час змінює точку погляду або співставляє різні зрізи реальності, досягаючи ефекту подвійного віддзеркалення: одночасно “предмет­ного” і “речового”. У Пісні Левка жанровість за допомогою барвистої гармонії перетворюється на чудово-прекрасне; в ліричному дуеті з Ганною романсовість поєднується з далеким від побутової основи текстом, а в його завершальній частині танцювальні прообрази вокальної партії героїні сполучаються з типово концертною моторикою солюючої скрипки та ін. Врешті, виникає враження “натурності”, яке в сфері дії повсякденного постає своїм естетичним боком. Представлене в цій опері розмаїття життєвих форм уже не є тлом розвитку подій, але власне ритм їх поєднань стає подією.


У “Ночі перед Різдвом” при зовнішній первинності сюжетних поворотів відсутній спеціальний інтерес до інтриги. Предметом уваги композитора стає можливість музичного обігрування клішованих сценіч­них ходів, що повертає їм первісну свіжість та естетичний зміст. Це досягається завдяки ретельному опра­цюванню всіх ситуацій та їх озвучуванню, створенню “музичних мізансцен”. На відміну від “Майської ночі”, з її сюїтною зміною сцен і сюжетних положень, в “Ночі перед Різдвом” здійснюється наскрізний динамічний розвиток, швидке перенесення уваги з одного персонажа і ситуації на інші, виникає вражен­ня нескінченності цілого при його осяжності, що підкріплюється систе­мою взаємних віддзеркалень: сценічних положень, появ персонажів, лейтмотивів. Обидві великі Арії Оксани розташовано в крайніх I і IV діях; колядки дівчат із Оксаною і Вакулою у II картині перегукаються з аналогічною сценою в IV; пересуди двох Баб позначають відправний і заключний моменти історії з черевичками (IV і IX картини); тричі впродовж опери з'являється Панас (I, IV, IX картини); звукопис нічного пейзажу зв'язує I, IV і V картини (в останній – у вигляді негативу). Так само, як і в “Майскій ночі”, образотворчими і живописними засобами досяга­ється ефект “натурності”, що створює “тілесний” образ світу. В оркестро­вих картинах барвистість світу втілюється в самій звуковій матерії: мелодійне начало зведене до рельєфу, основну роль грають гармо­нія і фактура, внаслідок чого вини­кає ефект дихаючої, вібруючої, кольоро­вої субстанції – образ краси, світового Космосу.


Прикметною рисою “Ночі перед Різдвом” є особливий вимір пародійного начала, що наділяється не традиційно сміховою, а світо­спо­гля­дальною функцією. Оркестровий вступ, що змальовує дивну постать Пацюка, який керує на відстані варениками, постає викривленим варіантом музики прекрасної зоряної ночі в I, IV, VI картинах; це створює образ анті-світу. Аналогічну роль відіграють різні трактування однієї і тієї ж колядки: у дівчат, Солохи і Чорта, в епізоді бісівської колядки. Істотне значення має оперування просторовою атрибутикою: лінією, малюнком (візуально сприйманий образ відовства в I картині), об'ємом (погляд “зверху” в сцені світанку).


У підрозділі 3.3. “Свято і святковість у оперних творах М. А. Римського-Корсакова” оперні твори композитора розглядаються з точки зору конкретних прийомів та форм свята і святковості. Оскільки повсякденне і святкове перебувають у взаємозв'язку, особлива увага приділяється тим же операм, що і раніше. Час дії обох опер – святкова ніч. Події розгортаються впродовж русального тижня або напередодні Різдва. Святкова тональність встановлюється у вступних симфонічних картинах, що малюють образи чудового у “Майскій ночі” і космічного простору в “Ночі перед Різдвом”. Важливість цих пейзажів для осмислення феномену свята підкреслюється їх поверненням у інших розділах композиції, причому в другій з цих опер такий прийом перетворюється на тематично–смислове остинато. Обрядовий аспект свята також розкривається в початкових сценах названих творів: грі в просо у першій із них, колядці в іншій. Ритуальні моменти розкриваються в обрядових діях русалок і сцені світанку. У “Ночі перед Різдвом” ритуально-обрядове начало набуває характеру утриманого смислового обертону, що в драматургії цілого позначається на багатократній появі колядки; це організуює композицію за принципом рондо.


 


Універсальність дії названих змістоутворюючих начал спонукає до аналітичних спостережень з цих позицій і в інших операх М. Римського-Корсакова. Картини та образи повсякденного в “Снігуроньці” або перетинаються зі сферою чудового, чарівного, або входять в неї, утворю­ють її “тіло”, або абсолютно зливаються з семантикою свята, виступаючи одним з його атрибутів; святкове заломлюється крізь призму ритуального і карнавально-сміхового (вихід в утопічний світ); у “Младі” домінують ритуально-обрядова та сакрально-магічна форми святковості; у “Псковитянці” використовується прийом естетизації буденного світу та ін. Виділяється аспект святковості, пов'язаний з ідеєю безневинної жертви (“Псковитянка”, “Царева наречена”), з іншого боку – побутові сцени, піднесені до значення загальнонаціональних цінностей (естетизація життєвого простору будинку Собакіних у “Царевій нареченій”). Наскрізний характер в оперному театрі М. Римського-Корсакова має лексема світла (явище космосу), що кореспондує з музичним втіленням ідеї Фаворського світла (явище трансцендентного), визначеною С. Тишком. Врешті, розкрито еволюцію оперної творчості композитора, спрямованої на кристалізацію типових музичних засобів втілення змістоутворюючих начал його світоспоглядання.

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины