| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовано вибір теми дослідження, розкрито її актуальність, мету і завдання, зв’язок з науковими програмами, визначено об’єкт і предмет дисертаційної роботи, її наукова новизна та практичне значення, наведено відомості про апробацію її основних положень.
У першому розділі – „Взаємовідносини театру і публіки як предмет наукового дослідження”, – що складається з двох підрозділів, викладаються результати аналізу літератури з досліджуваної тематики.
Соціологічні дослідження театральної аудиторії розпочалися ще на початку ХХ ст. в Києві, в театрі Соловцова, і були інтенсивно продовжені у 20-х роках у зв’язку з радикальними змінами в театральному процесі і театральному житті, а також з формуванням нової публіки. У цей період склалась відповідна методика вивчення глядача (А.Г. Лягущенко), що набула особливого розвитку в театральному об’єднанні „Березіль” Леся Курбаса, а далі поширилась в Одесі, Дніпропетровську та ін. Вивчення глядача здійснювалося насамперед за соціально-демографічними ознаками і спрямовувалось не тільки на виявлення міри відповідності вистав потребам нового глядача, а й на певну їх корекцію. Така методика поширювалась і на вивчення сільського театрального глядача. Вона поєднувала соціологічний, соціально-психологічний і театрознавчий підходи.
Помітною особливістю цього періоду було те, що до соціологічних досліджень театральної аудиторії вдавалися відомі театрознавці (П.І. Рулін, Я.А. Мамонтов та ін.). При цьому ставилися різні, часом протилежні цілі. Тимчасом, як Лесь Курбас мав за мету піднести театральну культуру публіки до рівня адекватного сприйняття сценічного мистецтва, Гнат Юра спрямовував розвиток театру в річище домінуючих смаків та вподобань масового організованого глядача. Курбасівці готували глядача до сприйняття більш складних вистав, прагнули визначити рівень театральної підготовленості аудиторії та її склад. „Масовісти” Г.П. Юри протиставляли колективну некваліфіковану критику професійній, що дезорієнтовувало глядача. В цілому ж, концепція, визначена Лесем Курбасом, стала методологічною основою подальших розвідок українських дослідників, в тому числі й даної роботи.
Аналіз літератури свідчить, що, починаючи з 60-х років ХХ ст., відбувається відродження соціології глядача як в межах формування нової наукової дисципліни (Організація управління театральною справою) в Київському державному інституті театрального мистецтва імені І.К. Карпенка-Карого (І.Д. Безгін), так і шляхом вивчення творчих процесів невіддільно від публіки (І.А. Зязюн) та зв’язку соціологічних досліджень глядача з його вихованням (Б.Є. Даценко). У роки так званої „перебудови” (1985-1991) в умовах недостатнього економічного забезпечення діяльності театрів, посилення їх залежності від смаків і вподобань публіки, часом досить невибагливих, увиразнюється тенденція театрів до пасивного задоволення цих запитів. В дослідженнях цього періоду звертається увага на особливості соціально-культурної структури глядацької аудиторії драматичних і комедійних вистав (В.І. Ковтуненко). Відзначається послаблення зв’язків театру з публікою, розбіжність оцінок професійних критиків та глядачів. На цьому тлі видається позитивним вивчення театральної самосвідомості молодіжного авангарду публіки (Н.М. Корнієнко). В українській соціології, зокрема в дослідженнях мистецтва та мистецького середовища, утверджується методика експертного опитування (О.М. Семашко).
Значний науково-методологічний потенціал нагромаджено в російській соціології, зокрема в соціології театру та театрального глядача. В.Е. Мейєрхольд утверджував ідею, згідно з якою глядач є учасником процесу створення вистави. Він розробив оригінальний метод фіксації реакцій глядачів, що потім враховувались режисером при втіленні творчого задуму. Значно вдосконалюється методика вивчення глядачів, особливо засобами спостереження. В Росії склалась система комплексного вивчення глядачевої аудиторії. У 60-х роках ХХ ст. у Москві, Ленінграді тощо формуються науково-методологічні школи, що охоплюють дослідження актуалізованої і потенційної аудиторії театру (В.М. Дмитрієвський, Г.Г. Дадамян, М.О. Хренов та ін.).
Певна увага звертається на вдосконалення методики вивчення театрально-глядацьких відносин та шляхів формування постійної публіки, дослідження репертуару і ролі театрального експерименту, а також взаємозв’язку „театральних потреб” з потребами в інших видах мистецтва. Російське театрознавство фіксує зміни у складі глядачів з урахуванням специфіки культурного контексту і ефективності театральної діяльності, системи відносин глядачів з іншими учасниками театрального процесу.
У другому розділі – „Теоретико-методологічні засади дослідження” – узагальнюються наявні в літературі теоретико-методологічні підходи до з’ясування відносин театру з його глядацькою аудиторією, що є підставою для уточнення ключових понять дослідження. Зокрема визначено поняття „театрально-глядацькі відносини” як різновиду соціально-художніх відносин, що має як загальний зміст в якості детермінанти розвитку театрального мистецтва, так і конкретно-функціональний у різновидах – „режисер–глядач”, „актор–глядач”, „драматург–глядач”, „менеджер–глядач” та інші, які і визначають його зміст. Проведено смислову диференціацію термінів „глядачі”, „аудиторія”, „публіка”. Термін „глядачі” вживається переважно для характеристики тих, хто прийшов, можливо, вперше й востаннє, щоб „подивитися, побачити” виставу чи певного виконавця. „Театральна аудиторія” – це термін синонімічний до слова „глядачі” і вживається для означення групи людей, що включає і тих, для кого відвідання театру є ще випадковим, і тих хто має усталену потребу у спілкуванні з театральним мистецтвом. Термін „театральна публіка” вживається для означення поняття більш високої підготовленості відвідувачів до сприйняття театрального мистецтва. Це ті „глядачі”, які цікавляться не лише театром, а й іншими видами мистецтв, вирізняються розвиненими естетичними смаками та художніми уподобаннями, які ведуть і підтримують „діалог” з театром. Публіка є посередником між суспільством і мистецтвом та носієм суспільно-театральних потреб, одночасно будучи колективним критиком, визначником якості і потрібності мистецтва, а отже, і одним з основних суб’єктів театрального процесу.
Формування „публіки” як активного суб’єкта театрального процесу в суспільстві відбувається поступово, шляхом налагодження взаєморозуміння між театром та його аудиторією, що розширює цю аудиторію до меж певної соціальної спільноти, в ідеалі, – до всього суспільства. Лише за цих умов у „публіки” виникають певні соціально-художні відносини з іншими суб’єктами театрального процесу (режисерами, акторами тощо), які справляють чи не визначальний вплив на розвиток театрального мистецтва. З цього погляду не позбавлене глибинного смислу відоме судження про те, що геніальність театру В.Шекспіра чи не в першу чергу має завдячувати геніальності його публіки.
У третьому розділі – „Аудиторія драматичного театру сучасної України” – узагальнено результати соціологічного дослідження київської театральної аудиторії.
Емпіричне дослідження аудиторії драматичних театрів м. Києва проводилось з жовтня 2003 р. по червень 2004 р. Опитуванням була охоплена аудиторія 12 театрів м. Києва (театр ім. Івана Франка, ім. Лесі Українки, драми і комедії на Лівому березі, Молодий театр, театри „Вільна сцена”, „На Подолі”, „Чорний квадрат”, „Браво”, „Золоті ворота”, кафе-театр „Колесо”, Центр сучасного мистецтва „Дах”, Київський камерний театр-студія „Дивний замок”). Для забезпечення високої статистичної точності використовувалась суцільна вибірка. Всього було опитано 1270 осіб, що становить 22% всіх присутніх на виставах.
Паралельно проводилось опитування п’яти груп експертів загалом – 231 респондент, у тому числі: 34 чол. критиків і театрознавців, 33 режисери, 139 акторів, 12 працівників літературно-драматургічної частини, 13 директорів та менеджерів.
Експертні оцінки свідчать, що за останні десять років відбулись істотні зміни в театральній реальності України. 94% експертів-режисерів з факторів привабливості театрального мистецтва для глядачів на перше місце виводять його розважальну роль; 80% – на потурання невибагливим запитам глядачів. При цьому експерти відзначають, що конкуренція за розширення кола глядачів супроводжується більшою репертуарною (63%) та художньою різноманітністю (58%) театрів. Театр, на думку всіх експертів, став більш активним, але менш художньо вимогливим до себе, знизилась його соціальна критичність, як і моральна вимогливість та інтелектуальна насиченість, знижуються художньо-виховна роль театру, увага громадськості до театру та роль критики. Водночас репертуар театру більше відповідає потребам публіки, зростає роль театрального менеджменту, що сприяє залученню до театру потенційної аудиторії. Діяльність театру стає різноманітнішою за своїми функціями, хоч деякі з цих функцій (наприклад, соціально-громадська і художньо-виховна) звужуються.
Вивчення глядацької аудиторії драматичних театрів столиці виявило, що уявлення менеджерів театрів, режисерів, акторів про склад аудиторії далекі від реальності. В її структурі постійні глядачі складають лише п’яту частину, а більшість аудиторії складають люди, які, за їх свідченнями, люблять театр, але не регулярно його відвідують (67%).
Сучасна аудиторія помолодшала: сьогодні молодь у віці 22-25 років становить переважну більшість зали; середнє покоління – чверть зали, а старше – дещо більше її десятої частини. Лише близько однієї третини зали – чоловіки. Основу аудиторії складають середньо забезпечені (62,5%) та забезпечені (17,5%) глядачі.
Найбільші зрушення спостерігаються в групах відвідувачів віком до 21 року, стабільними є показники у групі 22-25 років, увиразнюються тенденції до їх зниження у вищих вікових групах. Основну частину аудиторії складають студенти (21%) та державні службовці і працівники установ (17%). Глядачі-підприємці (9%) більше тяжіють до категорії постійних глядачів.
Виявлено важливі відмінності між аудиторіями „великих” і „малих” театрів. За всіма позитивними показниками аудиторія „малих” театрів істотно переважає аудиторію „великих”: „малі” театри у 2,5 рази переважають „великі” театри за постійністю аудиторії і майже втричі – за кількістю „театралів” та інше, що дає підстави для висновку про кризовий стан аудиторії у „великих” театрах і про необхідність пошуку ними нових шляхів для виховання і залучення публіки.
Репертуар вважається інтегральним показником відношення театру до глядача (його системоорганізуючим фактором, „серцем театру”, за висловом В.Мейєрхольда). Якщо в період „застою” головною проблемою розвитку українського театру експерти вважали „надто вузький репертуар, не здатний зацікавити публіку”, то в наш час всі експерти (крім критиків) оцінюють репертуар як задовільний (3,32 бали за п’ятибальною шкалою). За останні десять років, за оцінкою експертів, зросла жанрово-тематична різноманітність репертуару, його відповідність потребам публіки. Водночас, на думку критиків (на відміну від акторів і режисерів), невисокий рівень репертуару відповідає невибагливим смакам та вподобанням публіки.
На думку експертів (88%), зростає прихильність глядачів до комедії, музичної вистави та водевілю при різкому зниженні інтересу до недавно ще популярної фольклорної вистави, як і до драми та трагедії. Опитані представники аудиторії вносять суттєві корективи у висновки експертів, бо хоч комедія і утверджується як лідер уподобань (66% респондентів), проте на друге місце глядачі ставлять драму (44%), а потім – музичну виставу (23%) і трагедію (21%).
У діючому репертуарі вибраних для обстеження театрів сезону 2001-2002 рр. та в запланованому на 2003 р. простежується чітка домінанта вистав за п’єсами, що виконуються у даний період тільки в одному театрі – 82,5%. Лише 36 п’єс виставляються на сценах від 3 до 7 з обстежених театрів.
Аналіз репертуару виявив його „домінанту”: серед вистав, що виконуються на сцені понад десять років (таких виявлено 36 за 30 п’єсами) найпопулярнішими у глядачів є 9 і майже всі (за винятком „Майстра і Маргарити” М. Булгакова і „Марусі Чурай” Л. Костенко) – твори української класики („Сватання на Гончарівці” та „Шельменко-денщик” Г. Квітки-Основ’яненка, „Наталка Полтавка” і „Енеїда” І. Котляревського, „Кайдашева сім'я” І. Нечуя-Левицького, „За двома зайцями” М. Старицького, „Украдене щастя” І. Франка). При цьому українській класичній і сучасній драматургії належить в репертуарі дещо менше третини (30%). Понад дві третини (70%) припадає на п’єси зарубіжних авторів, більше половини – з них російських.
Нова театрально-художня реальність зумовлена соціальними змінами характеризується зростанням інтересу столичної публіки до театру (за даними статистики, 16 театрів, підпорядкованих міському управлінню культури, у 2004 році відвідало 339 тис. глядачів, у 2005 р. – 414 тис.). Тим часом загалом в Україні фахівці вважають його невисоким.
При поблажливих оцінках „театральної вимогливості” і „театральної компетенції” глядацької аудиторії режисерами і акторами, критики вважають, що зазначені риси недостатньо характерні для неї. Разом з тим, усі групи експертів усвідомлюють „залежність творчого процесу в театрі від характеру вирішення „проблем” публіки”. Режисери вважають важливим „визначати образ потенційної аудиторії у період постановки вистави”, враховувати „міру адекватності реакцій глядачів впродовж всієї вистави”, з чим погоджуються й актори.
Театрально-художній рівень підготовленості публіки значною мірою залежить від професійності театральної критики, але, за визнанням самих критиків, „рівень публікацій, присвячених проблемам театральної аудиторії”, є низьким (2,3 бали), та й „увага глядачів до критики” значно знизилась (вважають 69,7% експертів-критиків).
Вивчення факторів вибору вистави глядачем сприяє розумінню безпосередніх і опосередкованих шляхів залучення потенційної аудиторії до відвідування театру. Для аудиторії столиці визначальним джерелом інформації є міжособистісна комунікація в межах свого соціально-культурного середовища – „знайомі, друзі, родичі” (66% опитаних), а також театральна афіша (23% реципієнтів). Надзвичайно низький рівень активності у поширенні інформації про виставу мають „засоби масової інформації та Інтернет” – 6% та рецензії на виставу, роль яких, за свідченням критиків, в останні роки (як і увага публіки до них) знизилась, що актуалізує проблему зростання суспільної ролі і значення критики. Аудиторія задоволена і художнім рівнем театрів (4,4 бали), і репертуаром (4,3 бали), і культурою обслуговування (4 бали). За цим останнім і єдиним показником „великі” театри, що мають кращі умови і традиції обслуговування глядачів, здобули вищі оцінки (4,3 бали) порівняно з „малими” театрами (3,6 бали).
Більшість експертів-критиків (58%) на відміну від режисерів та менеджерів вважають, що „загальний рівень зв’язків театрів з громадськістю” знижується та „увага громадськості до театру” є незначною (2,7 бали). Недостатнім є й рівень художньо-виховного впливу театру та рівень менеджменту з оптимізації театрального процесу, що й дає критикам підстави оцінювати „стан роботи з організації глядача” низько (2,8 бали, 39% низьких оцінок).
|
