ДИСКУРС СТИЛЮ В РЕТРОСПЕКТИВІ УКРАЇНСЬКОЇ ВИДОВИЩНОЇ І ДРАМАТИЧНОЇ КУЛЬТУРИ : ДИСКУРС СТИЛЯ В ретроспективе УКРАИНСКИЙ зрелищных и драматических КУЛЬТУРЫ

Краткое содержание

У Вступі обгрунтовано актуальність, доцільність і новизну дисертаційної роботи, проаналізовано ступінь розробленості проблеми, сформульовано мету і завдання, визначено тeоретико-методологічну основу, окреслено об’єкт і предмет дослідження, доведено теоретичне і практичне значення результатів дисертації, висвітлено її апробації та структуру, наведено публікації.

Перший розділ — "Філософсько-естетичні концепції стилю: до історії проблеми", який складається із двох підрозділів, присвячено аналізу літератури з даної проблеми, обмеженого світоглядними наративами і найважливішими означеннями. Розглянуто філософсько-естетичні концепції стилю, пов’язані з основними теоріями культури, представленими ідеями її циклічного (Дж. Віко, М. Данилевський, А. Тойнбі, О. Шпенглер), еволюціоністського (Л. Морган, Е. Тейлор), антропологічного (А. Кребер, К. Леві-Строс, Б. Малиновський) та соціологічного (Т. Адорно, Г. Маркузе, П. Сорокін) розвитку.

У підрозділі 1. 1. — "Категорія стилю у термінах вітчизняної філософії" — проаналізовано вітчизняні теорії стилю, починаючи з філософських, культурологічних і літературознавчих словників до робіт В. Власова, О. Лосєва, Д. Наливайка, Б. Парахонського, О. Соколова, Ю. Тинянова, Р. Якобсона, в яких стиль виступає як у широкому, так і вузькому значеннях.

Філософський енциклопедичний словник 1999 року окреслює стиль, як сутнісний спосіб життя і мислення з урахуванням визначення культури Ф. Ніцше, з якого випливає, що для Ніцше, стиль є важливою категорією культури, він об’єднує і створює її як явище, він наявний у всіх її проявах як світогляд Людини: творця, персонажа і реципієнта. У роботі "Стили в искусстве" (1995) В. Власов, розглядає стиль як фундаментальну категорію мистецтва. Він торкається досить поширеного ототожнення стилю з методом, чи навіть художнім напрямом, течією, школою або манерою. Головну відмінність стилю від  методу Власов вбачає у тому, що метод передає сутність творчого процесу, а стиль — його кінцевий результат. Досліджуючи Пергамський неоплатонізм, О. Лосєв присвячує окремий розділ особистості і стилю, починаючи з того, що аналізує літературний стиль творів Юліана як показник його естетичного світобачення. Учений вказує на важливість історичного контексту у формуванні особистості і, відповідно, стилю. Б. Парахонський, досліджуючи стиль, як форму осмислення і розуміння дійсності, виокремлює важливий світоглядний зміст вивчення стильових утворень у сфері культурної і наукової творчості. Ю. Борєв в "Естетиці" розглядає художній стиль як категорію онтології мистецтва. На думку вченого, стиль має широкий культурологічний зміст і обумовлює якість певної культури, принцип її конструктивної побудови. Стиль він визначає як загальну форму методологічної завершеності націленої на себе і замкненої в собі свідомості. Д. Наливайко у своїй книзі ("Направления, течения, стили", 1980) дотримується розуміння стилю як системи художньо-образного відображення дійсності, яка охоплює особливості форми твору, творчості художника або цілого напрямку і має аналоги і відповідники в різних видах мистецтв. Відомий славіст Д. Лихачов виокремлює канонічні стилі, як стилі епохи, визнаючи залежність категорії стиль від людського фактора і рівня самосвідомості. О. Соколов вводить у радянську науку поняття "носіїв стилю", якими він вважає такі компоненти форми, як композицію, систему образів, жанрові форми, ритм, колорит; а також поняття "стильотворчих факторів", які, на його думку, об’єднують зміст твору: тему, проблематику, ідеї. Спираючись на домінанту стилю в аналізі українського літературного процесу, Д. Чижевський в "Історії української літератури", не відкидаючи ідейного змісту художнього твору, як його вищої інтерпретації, тлумачить стильові поняття досить широко, за відгуком Ю. Шевельова (Шереха), як  стилістичні системи, як системи жанрів і як світоглядні настанови. У роботі наведено найближче і найважливіше для автора дисертації визначення стилю, запропоноване О. Лосєвим (1930), яке полягає в тому, що "стиль" і "світогляд" повині бути об’єднані між собою, відображаючи один одного.

У результаті аналізу вітчизняних теорій стилю зроблено висновок, що, досліджуючи дискурс стилю у ретроспективі української видовищної і драматичної культури, розвинуто і конкретизовано установки О. Лосєва, його ідеї щодо "стилю", "світогляду" і "культурного типу" із застосуванням їх відносно певного історико-культурного "тексту". Пропонується нове філософсько-антропологічне визначення стилю, як матеріалізованого світовідчування.

У підрозділі 1.2. — "Проблема класифікації стилю у західних джерелах" — порівнюються визначення стилю у західних енциклопедіях, словниках і наукових виданнях, вказується на присутній у них наголос на смислову значимість стилю. Західні джерела цінні у своєму сутністому, а також ретроспективному значенні, з огляду термінологічної суперечливості й невизначеності поняття стилю, пов’язаної з універсальністю категорії та її соціально-культурною заангажованістю. Із посиленням антропоцентризму роль стильового дискурсу помітно зростає, в ньому постійно виникають антропологічні наративи.

Виникнення великих художніх стилів визначається внутрішньою логікою розвитку художнього мислення людини, бо "Le style c'est l'homme meme" (стиль є сама людина — за Ж.- Л.- Л. Бюффоном), тобто стиль — це матеріалізована сутність. Вислів Бюффона — найпопулярніше визначення стилю і, водночас, важлива атропоцентрична спрямованість його сутнісного значення. У зв’язку із тим, що саме з Просвітництва і Романтизму зросла роль історичного підходу, філософські основи сучасного мистецтвознавства й розуміння стилю заклав І. Вінкельман своєю класичною працею "Історія стародавнього мистецтва"(1764). Стиль для Вінкельмана антропоцентрично зорієнтований та історично обумовлений феномен і, відповідно, завдяки своїй універсальності, може використовуватись для датування і періодизації, для розуміння та узагальнення мистецьких творів різних історичних періодів. Гетевське розуміння стилю більш філософське, бо стиль для нього це не просто відображення природи або індивідуальних схильностей майстра, які створюють манеру, а пізнання сутності речей, втілених у видимих і відчутних образах, загального в особливому ("Просте наслідування природи, манера і стиль", 1788). Розуміння стилю романтиків було подібним до кантівського абсолютизованого розуміння мистецтва в його самодостатній вищості до буття і не виходило за межі гетевської інтерпретації. У лекціях з "Філософії мистецтва" Ф. Шеллінг відстоює розуміння стилю, як ідеального, яке визначає матеріальне, тобто художній твір. Чисту логіку стилю одночасно, але окремо від романтиків, діалектично розвиває Г.-В.-Ф. Гегель. Водночас він, так само як і романтики, наголошує на важливому для дисертанта "матеріалізуючому" аспекті стильової проблеми, бо стиль, за Гегелем, — це та художня оригінальність, яка дана предметно.

Французький теоретик та історик мистецтва І. Тен і його учень Г. Брандес, наслідуючи аналітичний метод І. Вінкельмана, визнають середовище (milieu), расу та клімат головними чинниками, які обумовлюють як зміст, так і форму художнього твору. Таким чином, і стиль художнього твору, за Теном, визначається тим самим середовищем і свідомістю, передає домінуючу ідею, охоплює суттєвий характер, в ньому так само застосовується загальна сукупність з’єднаних частин, співвідношення яких систематично змінюються. У методі І. Тена важливим є момент наукової об’єктивності і культурної толерантності, розуміння творчості, як прояву людського духу, а також раннє залучення рецептивної теорії у розумінні мистецтва, з точки зору дослідження тієї публіки, для якої воно створюється. Другим найбільш впливовим і важливим підходом до розуміння мистецтва є метод Г. Вьолфліна, в якому вирішального значення надається внутрішнім психологічно вагомим законам його розвитку ("Принципи історії мистецтва: Проблема розвитку стилю в пізньому мистецтві", 1915). Вьолфлін визначає класифікацію історії мистецтва, як класифікацію стилів, що є типовим для класиків так званої "формальної школи": О. Рігль "Виникнення мистецтва барокко в Римі" (1908), Е. Кон-Вінер "Історія стилів образотворчих мистецтв" (1910), також Г. Вьолфлін — "Ренесанс і Бароко" (1888), "Мистецтво Ренесансу в Італії і германське почуття форми"(1922). У перелічених працях історичні стилі розглядаються в розвитку та змінах від однієї форми до іншої.

О. Шпенглер спантеличує світ своєю епохальною працею "Присмерк Європи" (1918 — 1922), торкаючись теорії великих стилів, як виразу душі великої культури. Явище стилю, у тлумаченні О. Шпенглера, стає тотожним культурі та пов’язаним з наявністю у ній прасимволу, який необхідно здійснити. У дисертації підкреслено антропоцентричний момент розуміння стилю, як "alter ego" людини, її відображення у дзеркалі, а також розуміння будь-якої культури в її цілісності та невід’ємності основних характеристик. З соціологічних позицій світова схема стилів була подана в книзі німецького вченого В. Гаузенштайна "Мистецтво і суспільство" (1923). Ідеї Гаузенштайна про пряму залежність стилю від економічного та суспільно-політичного ладу набули розвитку в праці В. Фріче "Соціологія мистецтва" (1926), у відомих дослідженнях І. Йоффе "Культура і стиль" (1927) та "Синтетична історія мистецтв" (1933).

Теорії форми, пов’язані із узагальнюючою класифікацією та формальними критеріями, психологією та філософією мистецтва, знову опиняються в центрі наукових дискусій у 1950 — 1960 роки. У США поворотним моментом стає стаття М. Шапіро "Стиль" (1953), де подається огляд ідей від Б. Беренсона, Г. Вьолфліна, В. Ворінгера, А. Рейгля, які писали півстоліття перед тим до його сучасників: Е. Пановські, сера Г. Ріда, Г. Фокілона, і ставиться питання про необхідність сучасних теорій стилю. Вважаючи відсутність образності шляхом до безладдя, Дж. Акерман у статті "Теорія стилю"(1962), а також Е.-Г. Гомбріч у "Мистецтві та ілюзії" (1960) і Дж. Кублер у "Формі часу" (1962) суттєво оновлюють стилістичний дискурс у його пов’язаності переважно з образотворчим мистецтвом та формотворчими категоріями. Прибічник соціологічного методу, побазованого на розумінні іншого, — соціальної антропології, французький етнограф-структураліст К. Леві-Строс застосував поняття структури до етнології, щоб краще усвідомити соціальну поведінку людини. Сприймаючи стиль, як систему, що відображає цю людину, Леві-Строс висловлює ідею про можливість побудови певної періодичної системи цих стилів. Мовні та літературознавчі теорії 1960-х років основуються на самій мовній виразності, як на основі стилю. В. Вінтер, П. Гіро, Н. Енквіст, В. Кайзер, Р. Сейс у своїх мовноцентричних визначеннях стилю заперечують будь-які інші його аспекти: логічні, психологічні і т. ін.

Розвиваючи антропологічну концепцію культури, американський етнограф А. Кребер універсалізував категорію стилю. Він вважав, що стиль, який найперше визначають геніальні особистості, властивий усім великим культурам та таким їхнім фундаментальним формам, як: наука, ідеологія, мораль і спосіб життя. Зібравши значний етнографічний матеріал, учений співвідносив між собою стилі локальних культур, вибудовуючи свою концепцію стилів загальнолюдської цивілізації. Розглядаючи стиль за ознаками форми, теми, ідеї, залежності, винахідливості, М. Фінч подає екскурс сучасних теорій стилю, а також теорії стилю в історії мистецтва (1974). Американська дослідниця застосовує до стилю характеристики, які дають можливість поєднати твір мистецтва з іншими роботами. Польський філософ В. Татаркевич, досліджуючи історію шести фундаментальних понять естетики (1975), підкреслює момент узгодженості стилів зі способом бачення і мислення, що перегукується із стильовою парадигмою, запропонованою у дисертації.

Д. Рассел у двох американських перевиданнях свого фундаментального манускрипту "Періоди стилю для театру" (1980, 1987), розділяючи аналітичне і сенсуальне бачення буття і природи та використовуючи їх до аналізу світового сценічного мистецтва і драматургії, послуговується п’ятьма протилежними формами зображення, класифікованими Г. Вьолфліном. Учений чинить це на противагу В. Сиферу, який виокремлює мистецтво у фазі синхронізації з культурою та мистецтво поза цією фазою через бачення того, як деякі картини мають циклічний уніфікований погляд, або викривлений переривчастий. У Дж. Харопа та С. Епштейн композиція змісту має логіку сценічного жанру і стилю, як типу театральної традиції ("Гра зі стилем", 1982, 1990). У науковій розвідці відомого славіста Г. Грабовича "Функції жанру і стилю у становленні української літератури" відбувається, очевидно, дискусійне злиття різних, хоча й взаємозалежних, теоретичних категорій, а також позачасове їх розуміння. Не традиційний стиль-метод, а жанро-стиль постає як єдине ціле. В "Істині і методі" Г.-Г. Гадамера, знайдено міркування щодо мовоцентризму та особливостей поняття передбачення, яке має справу із стилем. Г.-Г. Гадамер, розглядаючи граматичну інтерпретацію, пов’язану із сучасною теорією знаків, та психологічну інтерпретацію Ф. Шляйєрмахера, вважає, що не в граматичній, а в психологічній інтерпретації криється індивідуалізація як герменевтична проблема.

Відтак, розгорнута в розділі ретроспектива стильового дискурсу значною мірою з’ясовує сутність універсальної категорії стилю та підкреслює спадкоємність, новизну, актуальність і доцільність запропонованого в дисертації рецептивно-семіотичного методу дослідження означеної категорії. Наслідуючи Гегеля, який сприймав історію як спосіб пізнання людської реальності, історія мистецтва і культури розглядається в роботі, як засіб інтуїтивного осягнення онтологічної Людини як Стилю.

Другий розділ — "Стильові домінанти видовищної і драматичної культури Давньої України" — складається із двох підрозділів. В ньому визначено коло дискусійних питань, пов’язаних з переглядом усталених поглядів та уявлень та виявлено стильові домінанти видовищної і драматичної культури дохристиянських часів та Київської Русі у контексті раннього християнства візантійського зразка та європейського середньовіччя. Актуалізовано довербальний рівень комунікації в дусі постмодерністської філософії Тіла, яка надає великого значення ритму, крику, жесту, розглядаючи їх як текстуально орієнтовану тілесність. Зазначено, що психоаналітичний інтерес до гри, як результату вільної діяльності людини та одного із проявів її психіки, обумовлений можливістю зрозуміти неусвідомлені бажання. Актуальна для модернізму, постмодернізму та постструктуралізму концепція гри, як культурологічної діяльності, дозволяє виявити утаємничену психічну реальність. Постмодерністська тотальна гра образами карнавалу певною мірою підсумовує метафізичну мрію про трансцендентність, як мрію про свободу від будь-яких обмежень.

У підрозділі 2.1. — "Стильова парадигма видовищної і драматичної культури дохристиянських часів" — досліджено синкретизм стародавньої культури, яка вібрала в себе обрядово-магічну, практично-пізнавальну і знаково-комунікативну функції. Підкреслюється приналежність українського сценічного мистецтва до тіла європейської культури через існування на праукраїнських землях умовної стилістики давньогрецького обрядового, хорового і політичного театру (Ольвія, Херсонес, Боспор). Відзначається вагомість давніх обрядів та ритуалів у виявлені первісного ігрового інстинкту людини та для розуміння її соціокультурної і фізичної "поведінки" в ситуації запропонованих обставин правистави. Зауважується, що провідне значення гри у виникненні й розвитку культури обстоював Й. Гейзінга, доводячи, що "гра" є універсальною людською сутністю. Розмірковуючи про початки словесної творчості, М. Грушевський наголошував на важливості гри, забави, ритму просторового і часового. Ігрові елементи, перманентно наявні в будь-якому обрядово-ритуальному дійстві, маючи сакральне значення, основані на принципі створення "іншого тіла", яке не можна знайти в щоденному житті, або загальної форми тіла ("a body-in form" — за термінологією Е. Барби), яке широко використовується в сучасному експериментальному театрі. Адже вертикально-симетрична будова фізичного тіла людини має широке культурно-семантичне значення, втілюючи універсальну, національну та індивідуальну людську ідентичність. Протягом століть відповідно до змін духовної сутності та функціональної заангажованості видозмінюються історичний, соціальний і національний костюм, постава, жести, хода, міміка, манери та їхня темпоритмічна упорядкованість, але фізична структура і тілесна сутність залишаються майже незмінними, тобто містять у собі ті самі елементи "неперевтіленого змісту", за В. Табачковським. Мікрокосм як відображення макрокосму виявляє себе через зображення тіла та його мову: ритмічно зорганізовані жест і рух, які необхідно розглядати як семіотичні знаки в гуманістичній перспективі стильового дискурсу. Засадничою також є роль тілесності у становленні соціальної реальності і основних соціокультурних феноменів.

Народні обряди (переважно досліджені з етнографічної чи соціологічної перспективи) пропонується вважати явищем самодостатнього праукраїнського народно-обрядового театру та джерелом пізнішого українського професіонального театру — "обряд-гра". Стародавні міфи розглядаються як перша подієва драматургія для перших вистав народного ритуально-обрядового театру та акт "творення-перетворення" як базовий для праукраїнців у їхньому прагненні упорядкувати світ. Вважається, що українці тяжіють до осідлості й хліборобства, тому в них і переважають вертикальний тип мислення і потрійна класифікація Космосу, а не горизонталь — типова для кочових народів (М. Попович). В дисертації заперечується ця усталена в українознавстві думка та обстоюється теорія синтетичності і полістилістичності українського менталітету, основана на монтажному горизонтально-вертикальному типі мислення народу України, властивому для пограниччя долини і гори,  кочового і осідлого способу життя. Пластичне та інтонаційне опанування простором розгортається паралельно  ландшафтові та формується відповідно до практичних потреб соціуму. Темпоритмічна побудова мови і жесту людини обумовлюється кольорами і, особливо, лініями природного горизонту. Таким чином, населення Карпатських гір перебирає притаманні цій місцевості синкоповані рвучкі та уривчасті ритми, розмовляє, танцює і співає, неначе повторюючи абриси гір і смерек. Наддніпрянці ж у своїх протяжних піснях і широких гопаках стеляться неозорим степом, вони по-особливому розлогі і мрійливі. Так само в системі формування "відновленої поведінки", за Р. Шечнером, сценічного простору і акторської пластики вирішального значення набувають особливості географічного ландшафту, побутового житла, громадської, міської, сільської і церковної архітектури.

У підрозділі 2.2. — "Стильові горизонти видовищної і драматичної культури Київської Русі" — створено культурологічну модель української видовищної і драматичної культури. Вона побазована на концепції  органічності й тяглості (навзамін поширеній донині наслідувальній і фрагментарній) та поєднує старовинний народно-обрядовий і християнський, церковний і світський театри через сакральний символізм ритуальних дійств та греко-римські і слов’янські ігрові наративи, які відображали сакралізоване буття в полісемантичному природно-символічному стилі, закцентованому в уже виробленій на той час універсальній структурі ігрового полістилістизму. Екстатичні особливості середньовічної свідомості виявляли себе в канонічному театрі храму, релігійні фантасмагорії і замкова войовничість — у монастирській культурі, нестримний сплеск народної фантазії — в ігровому полісинкретизмі молодої праукраїнської культури, яка осягала себе в полілозі широкої історико-культурної заангажованості. З розпадом політеїзму і колективного типу мислення зростає значення особистості та посилюється антропологічний наратив театрального мистецтва Київської Русі.

Прийоми театралізації застосовувались і церквою. До початку Х століття месу було розділено на дві частини: вступ, який змінювався відповідно до залучення проповіді чи молитви, і саме таїнство причастя. Надалі до служби долучили діалоги хору, який засвідчив початок середньовічної драми, реалістичні та символічні аксесуари і костюми. Показово, що із самого початку розвитку християнського середньовічного театру більшої уваги надавали рухові, голосу і жесту, ніж особливостям діалогу, тим самим концентруючись не на драмі, а на театрі. Хоча гра була спрощеною і безпосередньою, позбавленою спроби самоусвідомлення, "актор" підносився над реальністю до біблійного символізму, в якому жест і рух, скеровані костюмом, мали просте і, одночасно, сакральне значення. Зазначено, що, вивчаючи пози і спосіб носити одяг барельєфних і фрескових зображень, можливо збагнути екстатичні особливості середньовічної свідомості та стилю.

Розквіт театру закономірно настає у суспільствах героїчного типу за часів загострення провокативної ситуації змін. Принципово важливим є перенаголошення жанру українських билин не лише як творів народного епосу, які пізніше здебільшого перетворювались на народні казки, а як старовинних епічних драм, які ставали літературною основою для тих же театралізованих читань ("Про Котигорошка", "Про Іллю Муромця та Соловія"). Відверто діалогічна побудова розписаних за репліками та ремарками апокрифічних і агіографічних творів ХІ — ХІІ століть дає підстави розглядати їх як самодостатні на той час прадрами. Скоморохи не лише прибували із Візантії чи Німеччини, Чехії і Сербії (за І. Франком), але були елементом, органічно властивим праукраїнському дозвіллю у зв’язку з ігровою традицією давньої причорноморської цивілізації (ті самі мандрівні виконавці мімів, міміамбів і пантомім тощо), та ініціативними провідниками старовинного народно-обрядового театру, які виділилися з його "хору" з розпадом колективного типу свідомості та натурального господарства. Антифонний принцип, за яким відбувається перегукування соліста з хором або двох хорів свідчить про наявність діалогу. Таким чином, об’єднання в один розділ дискурсу праукраїнського старовинного народно-обрядового і початків християнського середньовічного театру, скоморошої культури, спричинене існуванням плюралістичної релігійно-міфологічної картини світу Давньої України. Стилістичний аналіз видовищної і драматичної культури дохристиянських часів дозволяє виявити системний зв’язок різних осередків та періодів художньої культури.

Третій розділ — "Стильові горизонти видовищної і драматичної культури Старої України", який складається із двох підрозділів, присвячено дослідженню логіки розвитку національного стилю. Зазначено, що, згідно із теоретичним підгрунтям сучасної семіотики, яка звертається до соціальної та культурної контекстуалізації, у дусі постмодерністичного стирання меж поміж різними видами мистецтв і культурами, що унаочнюється в деконструктивізмі численних теорій постструктуралізму, стиль української видовищної і драматичної культури доцільно вивчати в контексті системи світових стильових домінант та мистецьких особливостей. Останні окреслюють безперечну парадигматичну закономірність і паралельність загальнокультурного розвитку, що складає головну, досі недостатньо розроблену, проблему даного культурологічного аналізу.

У підрозділі 3. 1. — "Стильові особливості видовищної і драматичної культури європейського середньовіччя і Відродження" — аналізується соціокультурне буття західноєвропейського суспільства (спершу пізньосередньовічного, а з ХV століття ренесансного), яке стає більш світськими, мистецтво витончується і драматизується, вдовольняючи ускладнені фантазії і багату уяву еліти. Форма італійської народної комедії має багато спільного зі структурою українського класичного сценічного мистецтва, а сама модель розвитку італійського театру цього історичного періоду викликає безпосередню асоціацію з тим, що відбувається в Україні: з одного боку, непрофесіональний шкільний театр (як італійська вчена комедія чи трагедія), що має писану драматургічну основу, орієнтовану на античні зразки, і дидактичність, нав’язану релігійною тематикою; з іншого, — ігри-вистави (як комедія дель арте) вертепу і народної драми, що дотримуються функціональних принципів маски, методу імпровізації і будуються за сценарним планом. Пов’язаність з народними джерелами відбувається через карнавальну культуру українського старосвітського ярмарку, а з ідеями ренесансного гуманізму — через оригінальні і перекладні літературні зразки (А. Бичко). Певна співмірність існує між українською та іспанською духовною культурою. Реконкіста — національно-визвольна боротьба іспанського народу проти своїх гнобителів-маврів під проводом католицької церкви — формує головні особливості духовності і культури ренесансної Іспанії так само, як і козацькі війни в Україні. Іспанський вільний селянин-воїн має насправді лицарське поняття честі і законності. Своєрідність іспанського гуманізму, яка полягає у двоїстості іспанської культури (мавританські впливи), близька особливостям української ментальності (східні впливи). Характер поєднання народних і гуманістичних традицій в англійському видовищному мистецтві: відверта патетичність акторської манери Е. Алейна і стриманий драматизм виконання Р. Бербеджа, відсутність жінок-актрис, мінімалістські принципи постановки й оформлення вистави, символічний і сучасний костюм, безпосереднє спілкування з театральною публікою свідчать про майданний стиль цього театру, властивий також українській сценічній практиці; своєрідна природа англійського гумору, співзвучна українській здатності мріяти і жартувати з незворушним обличчям.

Синтез гуманістичної і народної культури обумовлює національну неповторність ренесансного театру в різних країнах, в тому числі і в Україні: шкільний і народно-містеріальний театр. Стилістичні особливості видовищної і драматичної культури європейського середньовіччя і Відродження відповідають майданно-містеріальній стилістиці тогочасного українського театру, який дотримується стилю маски у змалюванні людського характеру і методу імпровізації в акторському виконанні. Маска є засобом типізації та суттєвим елементом гротесково-реалістичного типу художньої образності. Вона унаочнює ідею амбівалентності, або двоєдиності, розроблену М. Бахтіним. Стильоцентристський метод аналізу дозволяє нам органічно поєднати стиль маски і метод імпровізації, який виникає в історії світового театру в часи злетів соціальних рухів, з періодом становлення великих європейських монархій і держав.

У підрозділі 3. 2. — "Польсько-Литовська доба в середньовічній Україні та ігровий наратив" — продовжується дослідження взаємозалежності художніх ідей із перебігом світоглядних пріоритетів і суспільно-політичних реалій згідно з постструктуралістськими настановами, які надають перевагу історичному аспектові.

Після занепаду Києва, перейнявши київську традицію у переломний момент історії, Галицько-Волинське князівство протягом сторіччя не лише зберігає, а й формує почуття культурної та політичної ідентичності українців, як рятівне для їхнього подальшого існування. Таким чином, у зв’язку зі спадкоємництвом щодо Київської Русі і наполегливими західними перспективами доцільно розглядати цей період в історії видовищної і драматичної культури України, як перехідний і синтезний, тобто діалогічний до попередніх і наступних художніх пріоритетів. Щодо наявності драматичної культури наведено один із прикладів діалогу, як драматичної форми, в тогочасних Літописах, про що зауважував також Д. Чижевський. Театралізувалось посвячення в члени цеху. Прийняття учня в підмайстри супроводжувалось зміною імені, як і під час язичницької ініціації. Очевидно, що видовищна і драматична культура України змінює свою зорієнтованість: спершу князівсько-монастирська, потім двірська, пейзансько-мандрівна і міська і, нарешті, замкова з центром у маєтках шляхти. Культура староукраїнської доби мало користувалася письмом і книжкою, тому питома вага мовленого слова і видимого образу є надзвичайно великою. Старовинний народно-обрядовий і християнський: церковний і світський театри, поєднані між собою сакральним символізмом ритуальних дійств та греко-римськими і слов’янськими ігровими традиціями, переходять у явище майданного народно-містеріального театру, який відображає архаїзоване буття українського народу в сакралізованому майданному стилі протягом досить тривалого часу, в модифікованому вигляді сягаючи початку ХХ століття. Це народна драма і народний театр, вертеп і балаган, об’єднані між собою стилем маски і методом імпровізації, як структуроорганізуючими чинниками. Попри існування численних досліджень з проблем народно-містеріального театру в Україні, в дисертації вперше вирізняється маріонетково-масковий принцип, як домінуючий для явища українського майданного театру, що є новим в українській гуманістиці.

У зв’язку з тим, що в Україні народні ігри почали записуватися лише в кінці XVIII — на початку XIX століть,  час появи української народної драми був досі не визначеним. Популярні театральні видовища "Млин", "Мельниця, Дід, Баба", "Піп і Смерть", "Коза" мали всі ознаки ігрового театру. Успадкована від карнавалу, маска традиційно має ігрову театральну функцію. В українському майданно-містеріальному театрі, як і в італійській народній комедії доби Відродження (комедії дель арте), маска піскреслювала не індивідуальну, а типову, соціальну характеристику образу. Тобто, маска використовувалась як натяк на соціальний тип і, водночас, виступала елементом святкової карнавальної гри, коли актор грає маскою, підкреслюючи свою окремішність і свободу від неї. Наведені в дисертації фрагменти сценічних текстів свідчать про існування в народній драмі вироблених сюжетних зразків, подібних до сценарію італійської народної комедії, які належать здебільшого до усної, а не писаної, регіональної традиції її виконання. Досвідченість акторів допомагала вдало реагувати на втручання глядачів у розвиток дії, які, одночасно, були її спостерігачами і учасниками. Грубість поєднувалась з дотепністю, гумор — з сатирою, натуралістичність — з умовною знаковістю (сміття як зерно, попіл як борошно, кішка як дитина, торба як горб тощо). Приклади ранньої народної драми доповнюються пізнішими її зразками, які датуються кінцем ХVII — початком XVIII століття. "Цар Максиміліан", "Трон", "Цар Ірод", "Лодка", маючи чітко виражену тираноборчу спрямованість, безперечно, пов’язані з періодом формування централізованих монархій та колонізації українських земель Російською імперією. У цих п’єсах-виставах посилюються історичні та літературні впливи, виникають елементи персоніфікації традиційних масок, тобто стилістична структура майданного народно-містеріального театру зазнає все більшого впливу гуманістично-світського театру. Зазначається, що народна драма в Україні  продовжує існування, як обряд-гра, і, водночас, започатковує гру-виставу, розвинуту українським вертепним театром, який поєднує у собі ці дві ігрові функції. Таким чином, вона стає дійсно перехідним театром перехідної доби в українській історії. Завдяки віднайденому стильоцентристському принципу історико-філософського дослідження, вперше визначено час виникнення цього культурно-мистецького явища і віднесено його до періоду Польсько-Литовської доби в історії України.

Четвертий розділ — "Стильова парадигма видовищної і драматичної культури Козацької доби", який складається із двох підрозділів, має своїм змістом аналіз стилю вітчизнянної видовищної і драматичної культури в контексті європейського бароко і рококо. На основі концепції ігрового полістилістизму, заперечується наслідувально-фрагментарна модель розвитку національного сценічного мистецтва, як явища залежного статусу України. В процесі створення аутентичних культурологічних наративів у тяглості мінливих значень української видовищної і драматичної культури продовжується виявлення її базових домінант і констант як інтерпретативних культурних систем.

У підрозділі 4. 1. — "Стилістична поліфонія української видовищної і драматичної культури доби Козаччини та західноєвропейське бароко" — аналізується бароко раннє, як переважно Італійське; класичне, пов’язане з французьким абсолютизмом; періоду англійської Реставрації. В Україні XVII століття з’являється новий соціальний стан — козацтво, небаченого розвитку набуває військове мистецтво як єдиний життєво важливий аргумент національної вдачі. Український козак стає ключовою постаттю не лише в українській історії, утворюючи національний міф, а й символом національної ідентичності і національного характеру, які формуються протягом цього періоду української історії. Підкреслюється, що амбівалентна контрастність узагальненого козацького типу сприяє виробленню особливостей української козацької культури, яка, увібравши західні елементи, розвиває притаманний їй ігровий полістилістизм у дусі запорізької вільної стихії. Водночас, завдяки аналізу соціокультурних моделей козацького життя, зроблено висновок щодо його театральної антипобутової природи, контрастну амбівалентність якої засвідчують безмірна і показна нестриманість і, разом з тим, аскетизм козаків, поєднання сваволі і дисципліни, лінощів і завзяття в організації козацької демократії і напівмістичного братства. Український козак-запорожець, з довгими вусами і розкішним оселедцем на голові, у смушковій гостроверхій шапці і широких штанях, з люлькою у зубах і шаблею напереваги, виглядає, скоріше, як театральний персонаж, а не реальна історична постать. Символами "грішної" антиповедінки козака стають пияцтво і люлька, виявляючи особливу природу медитативності з виходом в інші часові і просторові межі (так само, як і в акторській професії), утворюючи явище "іншого тіла", яке не можна знайти в повсякденному житті — "a body-in form", за Е. Барбою, чи "відновлену поведінку" людини — "restored behaviour", за Р. Шечнером. Відтак, "тотальний театр", існуючий як феномен української козацької культури, також належить явищу майданного народно-містеріального українського театру за стилем маски і методом імпровізації. Феномен "тотального театру", як інтегральної вистави, у розширеному соціокультурному розумінні обумовлює своєрідність подальшого розвитку українського соціуму з його довготривалою ізольованістю, випадінням з процесу європейського розвитку, схильністю до українофільських містифікацій і карнавалів, зокрема, шароварщини й гетьманіани.

У творах церковних письменників до XVIII століття постійно зустрічаються нарікання на існування язичницьких обрядів: колядувань, стрибань через вогнища на Івана Купала тощо. Таким чином, робиться висновок про подальший розвиток в Україні старовинного народно-обрядового і народно-епічного театру (передовсім драматизованих дум, балад, пісень і т. ін.), як безперечного надбання староукраїнської культури. Пишна барокова стилістика сприяє розвитку ігрових рис української ментальності: академічні курси логіки і риторики, полемічні диспути, зашифровані словесно-графічними символами езотеричні смисли титульних книжкових форт — усе підпорядковане законам театру. Отже, словесний театр християнського храму збагачується словесним театром філософсько-релігійного диспуту й панегіричного вірша, які поважно слухають і спостерігають вельможні городяни і козацька старшина.

Вертикаль староукраїнського духовно-релігійного та інтелектуально-світського простору матеріалізується в інтенсивному храмовому будівництві і трьохярусній скриньці українського вертепу. Таким чином, аутентичний національний наратив, поєднаний із західними впливами і пов’язаний з літературною і фольклорною традицією, породжує унікальне явище українського вертепу. Відомі варіанти "живого" і "лялькового" вертепу залежні від того, хто виконує ролі вертепної вистави: люди чи ляльки, але в будь-якому разі людський характер зображується відповідно до постановочних принципів майданного театру як маска. Найчастіше канонічно-релігійну частину сценічного тексту грали ляльки під орудою ляльковода, а світську — люди. Так само, як і в народній драмі "Цар Ірод", драматургічною основою першої частини вертепної вистави була біблійна історія про народження Христа і винищення царем Іродом сорока тисяч немовлят. Ця частина вистави розписувалась за репліками і ремарками, на відміну від другої, світської, текст якої імпровізувався і мав безліч варіантів. Якщо народна драма в Україні продовжує існувати як обряд-гра і, водночас, започатковує традицію гри-вистави, український вертепний театр поєднує в собі ці дві ігрові функції в дусі національного полістилістизму, завдяки своїй багаторівневості і багатоплановості. За своєю стилістикою вертепна драма також належить до майданного народно-містеріального театру, який, як відомо, дотримується стилю маски у змалюванні людського характеру і методу імпровізації в акторському виконанні. Для постановочних прийомів цього типу театру характерною є амбівалентна контрастність виражальних засобів, у якій виявляє себе ідея ігрового полістилістизму, притаманна українській самості.

У підрозділі 4. 2. — "Стилістика української видовищної і драматичної культури часів Гетьманщини і західноєвропейське рококо" — розглядаються особливості декоративної орнаментальності інтер’єрів, меблів, костюмів і перук, прецизійної пластичності, грайливої легкості діалогів початку ХVIII століття, які наповнюють життя цього історичного періоду вишуканою театральністю. Театр характеризується тяжінням до історичної точності у доборі костюмів і перспективно-кулісних декорацій. У зв’язку з тим, що ідеї випадковості, легкості, елегантності і вишуканості визначають загальний світогляд, комедія в усіх її різновидах: міщанська, сентиментальна, ситуацій, характерів і манер стає домінуючим жанром, а соціальність характеристик і вишуканість діалогів — суттю нової сценічності.

Новітні філософські ідеї (Ф. Бекон, Дж. Берклі, Ф.-М.-А. Вольтер, Т. Гоббс, Р. Декарт, Дж. Локк, Г.-В. Ляйбніц, Ш.-Л. Монтеск’є, Ж.-Ж. Руссо, Б. Спіноза,  Д. Юм) поступово просуваються із заходу на схід Європи. Її центр зміщується з буржуазної Англії, через просвітницьку Францію до філістерської Німеччини і аж далі на слов’янський Схід, який заново самоусвідомлює себе в синтезі національних пріоритетів і сучасної європейської думки. Персоналізм християнства, поєднаний з індивідуалізмом язичництва, виявляється в українській філософії Г. Сковороди з її першістю серця. Кордоцентризм Г. Сковороди суперечив староукраїнській філософії людини, яка була, відповідно до барокової традиції, принципово раціоналістичною і моралізаторською. Таким чином, своєю альтернативною щодо суспільства поведінкою і філософією Сковорода створює прецедент амбівалентної гри. Долучаючись до поведінкового "низу", він театралізує буття, граючи "старчика", карнавалізує і, одночасно, сакралізує свої ідеї. Мандрівний простір і час української ойкумени з її полістилістизмом та ігровим пафосом канонізують диваки-пророки від П. Величковського і С. Гамалія до Г. Сковороди, які залишили нам свої повчальні "діалоги", як вічні сутності діалогічно-театральної природи буття. Сковорода виходить з того, що символи і знаки, ритуальне і обрядове є річчю умовною і тварною щодо духовної сутності, яка вдається лише до блюзнірських маскувань на "маскараді" життя, за Сковородою.

На другу половину ХVII — першу половину XVIII століть припадає розквіт українського шкільного театру, який розвинувся в цілком оригінальне мистецьке явище, хоча спершу був зорієнтований на єзуїтську драму створену для пропаганди контрреформаційних ідей. Із активізацією суспільної свідомості відбувається все більше захоплення дійовою природою драми і театралізацією повсякденності (хоча б вимушена "європейськість" за Петра І, бездумна розкіш катерининської доби, позірне українське гетьманство або юродива гра в "хохла" імперського часу).

Зазначається, що, окрім класичних праць В. Перетца, В. Рєзанова та І. Франка, серед сучасних дослідників шкільного театру варто згадати Л. Софронову, яка, акцентуючи увагу на шкільному театрі як пограничному феномені сакральної культури, аналізує поетику обряду і поетику драми у зв’язку із Київським шкільним театром. Суперечливість грецької і римської античності, православ’я і католицизму на матеріалі шкільної драми досліджував М. Сулима. Мистецькі здобутки Києво-Могилянської академії, які визначають особливості староукраїнської культури Просвітництва, складають такі чинники: орієнтація на західні цінності, православна образність, біблійний символізм, релігійні категорії. Найбільш оригінальні українські шкільні драми XVIII століття "Володимир" і "Милость божія" створено відповідно до вимог театру французького класицизму, які були розроблені в поетиці Ф. Прокоповича. На особливу увагу заслуговує стилістичний аспект вистав шкільного театру, їхня бароково-видовищна іронічно-грайлива знакова структура, якій притаманне свідоме і толерантне поєднання високого і популярного, міжнародного і місцевого, релігійного і світського. Найбільшу інформацію про характер сценічного втілення шкільної драми дають авторські ремарки і сам текст, адже тогочасний глядач був насамперед парафіянином, привченим до кількагодинного сприймання церковних проповідей і молитов із, відповідно, скупим зоровим рядом. Шкільна драма виконувалася на сцені за певними правилами, розробленими теоретиками шкільного театру: гра акторів умовна, досить статична, з підкресленими жестами і позами, наспівною, піднесеною декламацією; дійові особи зображуються узагальнено, як алегоричні фігури. Неповторна особливість постановочного стилю українського шкільного театру пов’язана з тим, що, орієнтуючись на європейські художні зразки, він є часткою національної християнської культури і майданного народно-містеріального театру. Таким чином, він має всі ознаки універсального українського ігрового полістилістизму.

У спектаклях українського шкільного театру головна драматична дія Великодного та Різдвяного циклів переривалась інтермедіями й інтерлюдіями — короткими жартівливими вставними або окремими сценками з народного побуту, часто гостросоціального змісту та локально забарвленої міжнародної сюжетики: мандрівні анекдоти, фабліо та новели, казки та повсякденні історії, які або пояснювали основну дію вистави, коментуючи її, або, здебільшого, мали самостійне значення. Від вистав народної драми, шкільних і вертепних спектаклів в українському театрі починається традиція написання віршованих драм на світові сюжети, риторичного та бомбастичного стилю, контрастного чергування епізодів — монтажної побудови сценічної дії, узагальнених образів-масок, соціальних побутових типів, вставних номерів хору, дійових масовок, умовної ігрової театральності, відкритого спілкування з глядачами, як базових домінант і констант у тяглості мінливих значень української видовищної і драматичної культури.

П’ятий розділі — "Стильова аутентичність видовищної і драматичної культури України під імперською владою", який складається із двох підрозділів, присвячено розгляду стильової аутентичності видовищної і драматичної культури України під імперською владою у співвідношенні до західноєвропейського мистецтва неокласичного, імперського та романтичного стилів.

У підрозділі 5. 1. — "Західноєвропейський театр доби Романтизму" — показано, що кінець XVIII — початок ХІХ століття сповнений протиріч у всіх галузях духовного прояву людини. У період між рококо і неокласичним стилем доби Французької революції та Імперії Наполеона образотворче мистецтво емоційне і романтичне, а філософія раціональна і класична. Однак, не дивлячись на стильову і, відповідно, настроєву різноманітність, в основі європейської культури цього історичного періоду лежить романтичне світовідчування, яке виявляє себе, насамперед, у мистецтві Німеччини та Англії. Романтична концепція асоціативності, як емоційного або тематичного зв’язку з минулим чи уявним; ідея природної людини, похованої під суспільними умовностями, і меланхолійне розуміння безкінечної плинності життя — найголовніші характеристики періоду кінця XVIII — початку XIX століть. На противагу статичному поглядові на історію філософів-просвітителів, Й.-Г. Гердер розуміє її в єдності, у розвитку та цілісності, що відповідає тогочасному процесу зміцнення суверенності окремих націй і піднесення національної самосвідомості. Й.-Г. Гердер, Ф.-В.-Й. Шеллінг, йєнська школа розвивають європейську персоналістську традицію, так само як і українська класична філософія.

У європейському театрі ХІХ століття, а водночас і в українському, відбувається подальший процес демократизації сценічного мистецтва і глядача, зростає чисельність театрів і збільшуються їхні розміри, формується тип комерційного театру. Після 1848 року починається відрив театру від великої літератури, пов’язаний з розквітом "малих" жанрів і "добре зробленої п'єси". У комедії, трагедії, мелодрамі, пантомімі, водевілі категорія "сценічності" визначається видовищністю, розважальністю і приблизністю, або "малою правдою". Для "добре зробленої п’єси" властиві чіткість композиції, багатоманітність віртуозної інтриги і логічна виваженість розвитку сценічної дії. Руйнування системи амплуа, урізноманітнення виражальних засобів, опанування мистецтвом невимушеної розмови та змалювання неповторності людської особистості і живих людських пристрастей, сповідальне начало призводять до суттєвих змін у акторській творчості. У романтичному театрі рух мусить бути об’ємнішим, ніж у житті, а жест — експансивнішим. Летючість стрімких ліній створюється великими капелюхами, широкими мантіями, плащами, накидками і шлейфами, підібраними відкритими рукавами. Тканини завжди багато, щоб створити відчуття грандіозності. Декорації стають асиметричними, щоб бути більш реалістичними. Вони нагромаджуються на живописних кулісах і заднику, а потрібна бутафорія, розміщується на сценічних помостах. Ілюзія реальності посилюється на театрі не лише завдяки тривимірним декораціям, а з розвитком газового освітлення сценічного простору, що дозволяє регулювати його насиченість. Костюми створюються зі справжніми, або, навіть, аутентичними, а не бутафорськими, деталями і аксесуарами. Сценічний простір стає набагато більшим, а для того, щоб фігура самотнього актора не загубилася, починають ставити великі масові сцени, які, окрім живописності і утилітарності призначення, мають очевидний соціокультурний аспект. Адже масовка в мистецтві покликана уособити роль маси в історії і зростання масовізму свідомості, так характерного для ХІХ століття. У театрі періоду романтизму важливішими стають принципи історизму та зростаючий інтерес до історичного факту, збільшення ролі видовищного аспекту, який мусить вдовольнити потребу чутливої публіки в різноманітності та ефектності постановки, екзотична старовинність сценічної обстави для підсилення романтично-мелодраматичних пристрастей. Пафосом історизму позначені творчість В. Гюго і Ф. Шиллера, українські історичні п’єси: "Сава Чалий"  (1838) і "Переяславська ніч" (1840) М. Костомарова, "Чорноморський побут"(1836) Я. Кухаренка, "Гаркуша" (1863) О. Стороженка, історична мелодрама Т. Шевченка "Назар Стодоля" (1844).

У підрозділі 5. 2. — "Особливості видовищної і драматичної культури українського романтизму" — висвітлено характерні ознаки видовищної і драматичної культури часу українського романтизму. Історичний розвиток України на кінець XVIII століття складається таким чином, що вона залишається не лише розділеною, а й стає приналежною двом найбільшим тогочасним імперіям, соціально-економічні особливості яких обумовлюють її подальшу долю. ХІХ століття в Україні, так само як і в Західній Європі, характеризується розмаїттям ідей та ідеологій. Еволюція національної свідомості проходить через збирання і вивчення історіографічного матеріалу, відродження національних мов до прагнення самоврядування, створення українського публічно-комерційного або світського театру, який, завдяки своїй масовості, відображає характер українського соціуму. Зауважується, що початок сучасної української літератури пов’язаний зі створенням комічного ефекту пародійно-бурлескного характеру не випадково. Адже національна ігрова полістилістичність, як універсалізуюче-консолідуюча суспільно-художня ідея української культури, виявляється й у виборі античного сюжету, і в його своєрідній інтерпретації. "Енеїда" І. Котляревського має відверто театральний характер, поєднаний з ідеєю тотального театру, як феномена української козацької культури, сприйнятого автором з дитинства.

Вистави шкільного театру і п’єси з його репертуару, які були поширені не лише в Україні, але й у Росії, належать до українського неокласицизму межі XVIII — XIX століть. До цього стилю ми можемо віднести також кріпацький театр в Україні першої половини ХІХ століття, який стає типовим, але порівняно рідкісним явищем поміщицько-кріпацького побуту, особливо у зіставленні з Росією, звідки українські вельможі переймали московські звичаї. Поза тим, зазначено, що сентиментально-мелодраматична стилістика українського комерційного театру першої половини ХІХ століття співзвучна загальній романтичній обарвленості і мелодраматичній спрямованості європейського мистецтва і культури цього історичного періоду. Переклади і переробки, якими рясніє українська література початку ХІХ століття, також відповідають принципам полілогу та інтерпретації доби романтизму. В українському театрі, так само як і в західноєвропейському, підноситься ідея "природної людини", похованої під суспільними умовностями, розробляється концепція свободи в розумінні плинності життя та емоційного і тематичного зв’язку з минулим і уявним. Кращі зразки української драматургії першої половини ХІХ століття, представлені "Сватанням на Гончарівці" (1836) Г. Квітки-Основ’яненка, "Наталкою Полтавкою" (1819) І. Котляревського та "Назаром Стодолею" (1844) Т. Шевченка. Tеатральна техніка, бутафорія і сценічне оформлення в Україні цього періоду в міських театрах були такими, якими їх створили ще за часів шкільних вистав у Києво-Могилянській академії та європейського театру XVIII століття, тобто періоду бароко. Ця пишна барокова декораційність романтичного театру, полегшена і розквітчана розважальним водевільним стилем, викликає заперечення у M. Кропивницького, який у своїх виставах використовує постановочні засоби майданного народно-містеріального театру, пристосовуючи їх до смаку освіченого глядача-різночинця 1880 — 1890-х років. Таким чином, художнє протиріччя, яке виникає на середину ХІХ століття в українському романтичному театрі між тематикою репертуару, постановочними засобами, виконавською манерою і глядачем, відображає суспільно-політичну напруженість тогочасного українського соціуму на шляху до національного самоусвідомлення й самореалізації. Конфліктна ситуація між правдивим актором і штучністю постановки відповідає романтичній колізії самотнього героя, а наявність живописної масовки і фольклорних мотивів посилює історичний пафос націєтворчої доби.

Якщо в Росії виникненню світського театру, поза українські впливи, передувала практика кріпацького театру, у Західній Європі — двірського, то в Україні — передовсім аматорського. Месіанськи осмислена поміщицько-інтелігентська забава має різночинсько-демократичний характер. Аматорські вистави стають популярними в Україні від початку ХІХ століття. Творчість М. Старицького як драматурга і режисера пов’язує стилістичні особливості українського театру початку і кінця ХІХ століття. Виявляючи свою схильність до музикальності і мелодраматичності, він надає великого значення історичній, етнографічній та побутовій достовірності сценічної дії. У зв’язку з концепцію ігрової полістилістичності показовим є випадок відомої української опери "Запорожець за Дунаєм" (1863) С. Гулака-Артемовського.

Аналізуючи видовищну і драматичну культуру ХІХ століття, дисертант, на відміну від Д. Антоновича, поєднує різні етапи її розвитку синтетизмом музично-драматичного і побутово-поетичного стилю, який розвивається в межах універсальної структури ігрового полістилістизму староукраїнського майданного народно-містеріального театру: профанний рівень життєвих історій сакралізується, збираючись у надчасові цілості колізій народної долі, а цілком реальні персонажі набувають рис міфологічних героїв, завдяки використанню мандрівних сюжетів, фольклору і масок як типів. Театр ХІХ століття пов’язаний з майданним народно-містеріальним також системою сценічного амплуа, що функціонує як видозмінена театральна маска. У рецептивно-семіотичній структурі українського театру в ХІХ столітті, як і перед тим, поширені стилістичні елементи видовищ, характерні для суспільства общинного типу. Поза тим, видовищна і драматична культура українського романтизму, зберігаючи свою аутентичність в умовах імперської — Російської та Австрійської — влади, органічно вписується в систему культурно-мистецького простору неокласичного, імперського та романтичного стилів тогочасної Європи.

Шостий розділ — "Стильова парадоксальність видовищної і драматичної культури України кінця ХІХ — ХХ століть" — складається із трьох підрозділів. Дискурс стилю української видовищної і драматичної культури доводиться в ньому до кінця ХІХ — ХХ століть з огляду на її входження до європейського гуманітарного простору та з врахуванням системи різноспрямованих мистецьких функцій, які об’єднує ігровий полістилістизм національного наративу. Стильова парадоксальність культури розглядається в контексті кардинальних змін сприйняття світу, поглиблення кризи індивідуалістичної свідомості та постановки питання про людину як центрального для філософських систем сучасності.

У підрозділі 6. 1. — "Західноєвропейський театр кінця ХІХ — початку ХХ століть" — простежується реалістичний стиль у зв’язку із тим, що на середину ХІХ століття суб’єктивний ідеалізм втрачає будь-який сенс перед лицем індустріалізації з усіма її соціальними й економічними проблемами. Настає, так звана, об’єктивізуюча фаза романтизму, адже вся різноманітність стилістичного розвитку ХІХ століття зводиться, певною мірою, до романтичного світовідчування, наповненого романтичними ілюзіями та ідеалами, що особливо відчувається в українській видовищній і драматичній культурі. Мистецько-художня фактографічність і деталізацізація в подальшому змінюються на прагнення відобразити тишу або паузу, що дозволяє краще збагнути не зовнішню, а внутрішню сутність реальності (М. Метерлінк, О. Олесь, А. Чехов). Тоді як масова культура і репертуарний театр, переважно, дотримувались романтичного стилю протягом усього ХІХ століття, інтелектуали шукали власної мистецької мови. Не знайшовши у реалізмі відповіді на зміни у сучасному індустріальному суспільстві, вони стають модерністами, прагнуть проникнути за поверхню явищ, збагнути підсвідому мотивацію людських учинків і почуттів. Після символістських та імпресіоністських експериментів у літературі й образотворчому мистецтві в 1870 — 1880-х роках розпочинається новий великий художній стиль, який, вперше після рококо, об’єднує всі види мистецтва і літератури — стиль "арт ново", "модерн", або "сецесія". Цей стиль викликає відчуття елегантної фантазії, яка адаптується до меблів, інтер’єра, книжкової графіки, костюма. Декоративна лініарність модерну пом’якшує раціональну конструктивність сучасної архітектури.

Великі наукові відкриття в усіх галузях людської діяльності невідворотно впливають на світорозуміння і світосприйняття, що виявляється в кардинальних змінах культурно-мистецької парадигми і в пошуках сучасної "мови" художнього виразу. Ренесансна (індивідуалістична) театральна система змінюється на неіндивідуалістичну, якій притаманний конфлікт людини і середовища, а не людини і світу (романтизм), або особистостей (ренесанс). Принцип "дегероїзації", як розвиток теми маленької людини ХІХ століття, поняття трагізму повсякденності і збільшення сили середовища приводять до необхідності відтворення на сценічних помостах не стільки образу людини, скільки образу світу, який її оточує, і, відповідно, до виникнення режисури як професії. Адже саме режисер, як концептуаліст і організатор, здатний показати складність суспільних зв’язків і утворити з цієї поліфонії художнє ціле в настроєвій багатоманітності ритму, кольору і звуку. Принцип "четвертої" стіни, акторського ансамблю, сценічної атмосфери, підтексту сприяє створенню театральної ілюзії мінливої реальності. Пауза, напівпауза, шепотіння, бурмотіння, сльози, мовчання стають важливішими, ніж слова, для нової філософії театральності. Незалежні некомерційні театральні групи в Парижі, Берліні й Москві використовують нові постановочні методи, ставлячи нову реалістичну драму Г. Гауптмана, Г. Ібсена і А. Чехова. К. Станіславський у Московському Художньому театрі створює нову акторську техніку, головні принципи якої полягають у тому, що актор повинен бути добре підготовленим фізично (голос, тіло), а також здатним концентруватися, виокремлювати головне в характері персонажа та ідентифікувати себе з роллю через залучення особистого досвіду і спостережливості; актор повинен чути партнера і дотримуватися темпоритмічного розвитку вистави.

У підрозділі 6. 2. — "Проблема стилю в українському модернізмі" — розробляється питання стилістичних особливостей української культури кінця ХІХ — початку ХХ століть. Імперська машина Австрії і, особливо, Росії, культивує у традиціоналістському українському суспільстві принципи авторитарності, покори і суспільного порядку. Проте, на середину ХІХ століття нові ідеї, які поширюються, насамперед, із Західної Європи, та внутрішня криза системи породжують усвідомлення необхідності великих реформ. Співвідношення модернізації і традиціоналізму, пролетарія і селянина, машини  і ручної праці зводиться до антитези цивілізації і культури, тісно взаємопов’язаної з відчуженістю від землі, природи і результатів власної праці. Життя українського села, як і раніше, перебуває у центрі художньої уваги, але акценти зміщуються від етнографізму через соціальність і психологізм. Таким чином, український реалізм чи символізм має своєрідне романтичне обарвлення, зумовлене не лише пейзанським антуражем, але й загостреною емоційністю і контрастністю характеристик.

На початок ХХ століття зростає розрив між українською видовищною і драматичною культурою та суспільним життям, сучасною українською літературою. У драматургію приходить нове покоління письменників: С. Васильченко, В. Винниченко, О. Олесь, Л. Старицька-Черняхівська, Леся Українка, С. Черкасенко. Замість побутової п’єси з рисами мелодрами про селянське життя, вони створюють сучасну й історичну соціально-психологічну драму, що тяжіє до поетичної образності та філософської проблематики, зорієнтована на світові сюжети так само, як і давня українська драматургія. Її сценічне втілення потребує нових постановочних засобів, іншої, непобутової манери акторського виконання. Завдяки послабленню цензурних обмежень, на сцені Київського театру М. Садовського — першого українського стаціонарного театру — поряд із сучасною і класичною українською драматургією вперше з’являються перекладні п’єси, опери. Митці нової генерації намагаються подолати явище, так званого, консервативного демократизму української культури, розширити жанрово-стильовий круговид української видовищної і драматичної культури, тісно пов’язаної з народним життям.

Зауважується, що стилістика театру корифеїв (М. Кропивницький, М. Старицький, М. Заньковецька, брати Тобілевичі) була сценічно переконливою, життєвою, але, разом з тим, досить умовною і підкреслено мальовничою. Народницькі ідеї в Україні мають національне забарвлення, вони пов’язуються з ідеями загального відродження українського народу. Тому в театральному мистецтві виникає схильність до ідеалізованого відображення народного побуту, романтизації вітчизняної історії та етнографії. На зламі двох століть, так само як і раніше, поширені канони української вистави 60 — 70-х років, які зловживали національним колоритом: пісні, танці, любов і страждання. Поступово стилістичні прийоми театру корифеїв усе більше "угинаються" під тягарем багаторічних штампів, український спектакль часто перетворюється на етнографічний жанр. Багато акторів захоплюється колоритними побутовими подробицями, афектацією, натиском, підкресленою емоційністю у подачі слова і жесту. Сама мова, ритмічна побудова тексту традиційного українського репертуару стають передумовою побутового тону й патетики, схиляють до сентиментальності та наспівної декламації. Одноманітність драматургічних рішень обумовлює стабільність типажно-побутової та романтичної манери виконання, виникнення масок "народних месників", "ліричних закоханих", "спокусників", "сварливих свекрух" тощо. Таким чином, український "побутовий театр" кінця ХІХ — початку ХХ століть розвиває стиль маски староукраїнського майданного народно-містеріального театру.

У підрозділі 6. 3. — "Проблема стилю в українському авангарді й неоавангарді" — розглядається стилістичний дискурс української культури ХХ століття, пов’язаний з українською революцією і національно-демократичним відродженням. В Україні виникають театри різних художніх напрямків. З’являються твори сучасних українських драматургів М. Куліша та І. Микитенка. Новий період історії української культури засвідчує літературна дискусія 1925 — 1928 років з її вимогою утвердження пролетарської культури, наданням переваги класовому над загальнолюдським, що повертається вульгарною політизацією мистецтва, догматизацією духовного життя, монополізацією істини, появою критичних стереотипів, ярликів з різними "ізмами".

Аналізується творчість Леся Курбаса з його негативним ставленням до засилля побутовізму, мелодраматизму й етнографізму на українській сцені початку ХХ століття. Естетичні діалоги театру Леся Курбаса оповідали про людину — сучасну та історичну. Цар Едіп, бунтівник Макбет, брат Жан, блазень Трібуле, змовник Фієско, поштар Малахій Стаканчик, дівчинка Маклена — кожен із цих трагічних героїв простував своєю життєвою дорогою, виборюючи Свою правду і свободу — чи то соціальну, чи то духовну. Особистісна цілісність Едіпа заступалася нестерпною роздвоєністю Трібуле та хизуватими маскарадами Фієско. Наприкінці 20-х років монтажний принцип побудови людського характеру стає домінуючим, театральний герой пристосовується до мінливої і небезпечної політичної ситуації, середовище стає усе більш агресивним і ворожим до гуманістичних принципів. У "Молодому театрі", а пізніше у "Березолі" в роботі над класичною і сучасною драматургією виховувався універсальний високопрофесійний актор-інтелектуал, який досконало знався на духовній спадщині минулого й володів усіма засобами сучасної сценічної виразності. Використовуючи яскраві і гострі художні прийоми, березільський актор грав у трагедії, комедії, музичному й сатиричному ревю, агітаційному політичному видовищі. У творчості Курбаса і його акторів відбулося схрещення різних театральних стилів. Сполучення національної пародійно-бурлескної традиції та експресіоністської загостреності дало театральному мистецтву своєрідний український гротеск. Акторська школа, створена Курбасом, є мистецьким втіленням ідеї соборності, єдності українських земель. А. Бучма, Й. Гірняк, М. Крушельницький, сам Олександр Степанович — галичани. І. Мар’яненко, О. Сердюк, Н. Ужвій — вихідці з Наддніпрянщини. Різне світосприймання, різні ритми життя, різна історична доля народу, поділеного 1654 року навпіл, розділеного між двома імперіями: Росією та польсько-литовською Річчю Посполитою, далі — Австро-Угорщиною. (Однак йдеться про останні століття, а якщо заглибитись в історію, то можна пригадати безліч непроханих гостей, численні переселення і зрозуміти мовні, фольклорно-етнографічні та побутові відмінності регіонів України). Різниця між галицькою і наддніпрянською акторськими школами — це, власне, результат могутніх багаторічних впливів західноєвропейської та слов’янської культур. Традиція графічного ліплення ролі, нервовість і гострота йдуть із Заходу України, мистецтво психологічного живопису, замріяність і широта — зі Сходу. Та об’єднують їх відкритiсть і полістилістичність, ігрова природа яскраво театральної романтичної української акторської школи.

У 1930-ті роки сценічне мистецтво відіграє велику роль у створенні оптимістичного образу епохи. Грандіозні постановочні прийоми сталінської режисури деформують свідомість, ліплять з людей стандартизовану слухняну масу — гвинтиків тоталітарної системи. Від імені народу-переможця здійснюються соціальні замовлення, вирішуються долі митців — незліченних жертв сталінського ідеологічного терору. Державна централізація поділяє театри на столичні і периферійні. З ліквідацією ВАПЛІТЕ, розгромом "Березоля", усуненням Л. Курбаса і М. Куліша, М. Хвильового і М. Семенка та багатьох інших, перенесенням столиці Радянської України з Харкова до Києва Театр ім. І. Франка на чолі з Г. Юрою, увібравши кращі акторські сили, стає академічним та орденоносним, опиняється поза критикою. Мистецьке життя України на довгі десятиліття стає одноманітно парадним та все більш відчуженим від досягнень світової цивілізації. Україна, виморена багатомільйонним голодом і ретельними чистками, покірно несе свій тягар до гробниці європейського гуманізму у вигляді гучного та помпезного фашистсько-сталінського псевдокласицизму. Наступні десятиліття функціонування вітчизняного сценічного мистецтва розглядаються під кутом зору органічної потреби сучасної української видовищної і драматичної культури у відродженні й розвитку національного наративу, у зверненні до системи світової культури.