Баянне мистецтво України: тенденції розвитку оригінальної музики та індивідуальне втілення жанрово-стильового аспекту у творчості Володимира Рунчака : Баянное искусство Украины: тенденции развития оригинальной музыки и индивидуальное воплощение жанрово-стилевого аспекта в творчестве Владимира Рунчака

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується актуальність обраної теми, розкривається стан наукової проблематики, дається огляд літератури за даною темою, визначається предмет дослідження, його мета й завдання, методологічна база, наукова новизна, практична цінність роботи, особистий внесок здобувача.

Розділ 1 – “Генезис та еволюція вітчизняного оригінального репертуару для баяна” – присвячений аналізу еволюції вітчизняного баянного репертуару в контексті його зв’язку з розвитком виконавського мистецтва та постійним удосконаленням інструментарію. У короткому вступі розглядається історичний принцип взаємовідносин трьох складових інструментального мистецтва: інструмент – виконавство – репертуар. Виявляється два рівні еволюції цих чинників: паралельний (або автономний) та послідовний (або взаємозумовлений) рух. Виявляється так званий спіралевидний принцип розвитку у взаємозумовленій еволюції цих складових явищ баянного мистецтва. Це положення обґрунтовується теоретично та підтверджується конкретними прикладами.

У підрозділі 1.1. “Початковий етап формування оригінальної музики для гармоніки в контексті розвитку виконавського мистецтва” розглядається  генезис еволюційного процесу саме оригінальної музики в контексті загального репертуару для гармоніки з моменту проникнення її в Україну та започаткування й розповсюдження побутового музикування й до кінця 1910-х років ХХ ст. Виявляються два джерела у формуванні напрямку оригінальної музики для гармоніки на початковому етапі її становлення, які пов’язані з побутуванням цього інструмента у двох соціально-культурних середовищах: сільський побут (фольклорна музична практика) та міська культура (жанри побутової музики міста). На підставі аналізу різних документальних джерел робиться висновок, що репертуар гармоніки, яка існувала в українському селі на рубежі ХІХ-ХХ століть (як у сольному, так і в ансамблевому музикуванні), відбивав переважно специфіку національного музичного фольклору безписемної традиції. Міське ж музично-культурне середовище більш сприяло розвитку письмової традиції мистецтва гармоністів, наслідком чого стала поява перших шкіл і самовчителів. Наводяться приклади друкованих творів (з посібників Л. Дорошкевича, П. Невського, І. Тєлєтова), які представляють собою спрощено викладені мелодії, переважно одноголосно, з цифровими позначками акомпанементу. Надається класифікація загального репертуару для гармоніки на ранньому етапі його становлення за наступними жанровими напрямками: 1) фольклорна музика; 2) популярні танцювальні мелодії того часу; 3) український міський романс, українська міська пісня; 4) оригінальні п’єси в жанрах побутової музики; 5) спрощені перекладення популярних класичних творів або їх уривків. Підкреслюється, що авторами оригінальних п’єс для гармоніки були самі гармоністи-виконавці. Надається характеристика першим в Російській імперії оригінальним творам для гармоніки.

Простежується тенденція професіоналізації та поліпшення якості репертуару для гармоніки взагалі та оригінальних зразків зокрема (починаючи з кінця ХІХ ст.). Аналізуються загальні чинники, що сприяли активізації цієї тенденції, серед яких: 1) інтенсивне конструктивно-технічне оновлення інструментарію (збагачення звукоряду та хроматизація, розширення діапазону, поліпшення структури      клавіатур і тембро-динамічних  властивостей); 2) бурхливе зростання виконавського рівня гармоністів, поява яскравих музикантів-самородків, 3) вихід мистецтва гармоністів з побутово-прикладної сфери на професійно-концертне музикування. Наводяться приклади п’єс із шкіл та самовчителів початку ХХ ст. (А. Орлова, Г. Боброва, І. Мюллєра), які демонструють суттєве збагачення фактури творів, що проявляється у використанні подвоєних нот, акордів, форшлагів, варіантності та обігравань, збагаченні ритміки акомпанементу.

У підрозділі 1.2. “Культурно-історичні передумови формування оригінального баянного репертуару в Україні у 20-30-ті роки ХХ століття” розглядаються різні чинники, що вплинули на подальший розвиток та зародження професійності вітчизняної літератури для баяна на визначеному етапі, серед яких:  1) зміна соціально-політичної атмосфери, що сталася після Жовтневої революції та суттєво змінила соціальне значення гармоніста (баяніста); 2) зародження професійного баянного виконавства та академічного напрямку зокрема, якому сприяла діяльність українських та російських виконавців, які пропагували, насамперед, класичний репертуар; 3) винахід, поширення й поступове впровадження в концертну практику перших баянів (в Україні – майстер К. Міщенко, у Росії – П. Стєрлігов), закладення основ промислового виробництва язичкових інструментів; 4) започаткування професійної освіти баяністів в Україні, що, у свою чергу, вимагало від виконавців більш якісного рівня репертуару;             5) активізація видавничої діяльності в цей період, про що свідчать великі  обсяги посібників та багаторазові їх перевидання. 

Аналіз  різних  джерел  дозволяє  зробити  висновок,  що  саме  у  20-ті роки ХХ ст. з’являються перші оригінальні твори, які написані композиторами-негармоністами (пісні і частівки В. Васильєва-Буглая, водевіль М. Красєва, опера А. Рукіна). Початок 30-х років відзначається появою першого суто баянного твору великої форми (Сюїта Ф. Климетова). Але тяжіння до масової музичної культури й не достатній художній рівень стали наслідком нетривалого їх використання у виконавській практиці. Акцентується увага на перших професійних творах для баяна в радянській період та їх значенні в розвитку баянної літератури (концерти Ф. Рубцова та Т. Сотнікова, обробки І. Паницького). У загальному гармоніко-баянному репертуарі даного часу простежується дві тенденції, які з точки зору філософських категорій пропонується класифікувати як кількісну і якісну. Перша пов’язана з великою кількістю гармоністів, творчість яких носила аматорський, напівпрофесійний характер; а репертуар зорієнтований, у більшості, на народну та побутову музику. Друга – з обмеженою кількістю баяністів-професіоналів, які мали досить високий виконавський рівень та орієнтувались, в основному, на класичний репертуар. Перевагу зразків так званої комерційної музичної культури в гармоніко-баянному репертуарі того часу відбиває й аналіз дискографії. Цей аналіз також дозволяє стверджувати, що жанрові напрямки репертуару в ці роки продовжують розвиватися за прототипами, створеними на початку еволюції гармоніко-баянного мистецтва. Відзначаються суттєві якісні зміни, які вплинули на формування основних принципів жанру обробки, тобто: стабілізація формоутворення (варіації), присутність вступу, каденцій, використання підголоскової поліфонії, фактурного варіювання. 

У підрозділі 1.3. “Становлення професіоналізації оригінального репертуару для баяна в Україні (40-і – перша половина 70-х років ХХ століття) обґрунтовується вагомість даного періоду як започаткування і становлення професіональної вітчизняної баянної літератури, що відбилося: 1) у появі перших професійних творів, які витримали спробу часу; 2) у становленні академічних жанрів баянної музики (обробка, мініатюра, сюїта, віртуозна транскрипція, концерт); 3) у зверненні до баянної музики професійних композиторів-небаяністів. Визначається загальна стилістика баянної творчості цих років і пропонується до класифікації як “романтичний” період розвитку вітчизняної музики для баяна. Акцентується увага й на інших чинниках, що сприяли професіоналізації української баянної літератури, серед яких: стабілізація основних конструктивних характеристик інструмента у вигляді трирядного готового баяна; розвиток професійної освіти баяністів та концертного виконавства, що вплинуло на якісний рівень творчості композиторів-баяністів.

Переломним моментом на шляху до професіоналізації вітчизняної баянної музики виявляється творчість М. Різоля, яка віддзеркалює новий професійно-художній підхід у створенні баянної обробки народного мелосу. Розглядається перший професійний твір – Варіації на тему української народної пісні “Дощик” (1944). Засновниками української професійної літератури для баяна пропонується вважати перших композиторів цієї галузі, початок творчості яких припадає на кінець 40-х – 50-ті роки ХХ ст., а саме: М. Різоля і В. Підгорного (майстри обробки фольклору) та К. Мяскова і В. Дикусарова (перші академічні жанри). В аналітичних нарисах надається розгорнутий огляд творчості композиторів, які зробили головний внесок у розвиток професіоналізації вітчизняної баянної літератури – В. Підгорного, В. Дикусарова, К. Мяскова, І. Яшкевича, Г. Шендерьова. Визначаються індивідуальні риси їх творчості, підкреслюється особисте значення, перелічуються й характеризуються основні їх твори. Звертається увага й на діяльність інших композиторів, які створювали п’єси для баяна у зазначений час, тобто: А. Мухи, Є. Юцевича, Н. Шульмана, К. Домінчена, А. Шваца, М. Кацуна. Підкреслюється актуальність появи в 50-70-ті роки цілої низки баянних концертів, що стало важливим кроком на шляху академізації баянного мистецтва,  особливо композиторів-небаяністів – М. Сільванського, Я. Лапінського, І. Шамо.   Акцентується увага на поступовому збільшенні кількості оригінальних творів у репертуарі баяністів у 40-60-ті роки, хоча вони ще не займають значного місця в загальній картині вітчизняного музичного мистецтва.  

Підрозділ 1.4. “Розвиток вітчизняного оригінального репертуару для баяна на сучасному етапі (друга половина 70-х років ХХ ст. – сьогодення) присвячено аналізу ситуації в галузі вітчизняної баянної музики сучасної доби. Обґрунтовується хронологічне визначення початку нового етапу розвитку баянної літератури. Зазначається, що саме з другої половини 70-х років вітчизняна музика для баяна починає набувати трансформацій всієї системи жанрово-стилістичних складових і, у першу чергу, музичної мови. Для більшості творів, що починають з’являтися в цей час, стає характерним використання нових художньо-технічних прийомів та засобів, притаманних сучасній камерно-інструментальній музиці другої половини ХХ століття. Серед головних чинників таких змін визначаються: впровадження в концертну практику та навчальний процес інструмента нової конструкції – готово-виборного багатотембрового баяна; подальший активний розвиток виконавства, конкурсний та фестивальний рух; визнання здобутків баянного мистецтва професійною музичною елітою; вплив на професійне баянне середовище сучасної музичної культури; звернення до баяна провідних українських композиторів, які працюють в інших академічних жанрах; отримання професійної композиторської освіти деякими виконавцями-баяністами та поступове визнання їх у сфері композиторської творчості.

Особливо важливою в цей період зазначається поява низки великих циклічних творів (сонат, партит, сюїт). До уваги пропонується творчість О. Пушкаренка, В. Підвали, Ю. Іщенка, Г. Ляшенка, В. Бібіка, В. Балика, В. Пацукевича, В. Рунчака, А. Гайденка, А. Сташевського, С. Усатенка. Окремими нарисами надано характеристику творчості композиторів, яка є найвагомішим  внеском у розвитку сучасної вітчизняної літератури – В. Зубицького, В. Власова, Ю. Шамо, А. Білошицького. Визначаються головні риси їх творчості, особиста роль, перелічуються та розглядаються їхні твори. Надається увага творчості композиторів-авангардистів, які починають звертатися в цей час до баяна: О. Щетинського, К. Цепколенко, І. Гайденка, А. Карнака, Ю. Гомельської, Л. Самодаєвої. Підкреслюється думка про значне розширення спектра можливостей баяна завдяки сучасними виражальним засобам та композиційним технікам.

У висновках до першого розділу пропонується авторська концепція періодизації еволюції вітчизняної оригінальної літератури для баяна. Зазначаються три основні етапи: 1) підготовчий або непрофесійний, що починається від зародження гармоніко-баянного мистецтва в Україні (кінець 40-х – початок 50-х років ХІХ ст.) і закінчується 30-ми роками ХХ ст. 2)  становлення професійності (40-і – перша половина 70-х років ХХ ст.). 3) сучасний (друга половина 70-х років ХХ ст. –  сьогодення). Ці етапи поділяються на сім періодів: 1) створення найпростіших п’єс гармоністами-аматорами в жанрах побутової музики (кінець 40-х – початок 80-х років ХІХ ст.); 2) період  становлення професійного виконавства на гармоніках, що природно вплинуло на якість створення оригінальних п’єс (80-ті роки ХІХ ст. – 10-ті роки ХХ ст.); 3) період пов’язаний з поширенням баяна (безпосередньо підготовчий) – у п’єсах фольклорного напрямку закладаються основи жанру обробки (20-ті – 30-ті роки ХХ ст.); 4) початок становлення професійної літератури для баяна (40-і – перша половина 50-х років ХХ ст.);           5) період становлення професійності (друга  половина 50-х – перша половина 70-х років ХХ ст.); 6) вихід баянної музики на рівень літератури провідних академічних інструментальних жанрів (друга  половина 70-х – 80-ті роки ХХ ст.); 7) період використання найсучасніших композиторських технік та засобів виразності (друга  половина 80-х років ХХ ст. – сьогодення).

Розділ 2 – “Основні тенденції розвитку провідних жанрів в українській музиці для баяна останньої чверті ХХ століття та початку ХХІ століття”. 

На початку розділу стисло змальовується стан розвитку вітчизняної баянної музики зазначеного часу. Обґрунтовується поняття провідних жанрів, що відіграли значну роль у становленні вітчизняної оригінальної літератури для баяна академічного напрямку, тобто: концерт, соната, сюїта, партита.

Підрозділ 2.1. “Жанр концерту” присвячено аналізу еволюції жанру концерту на сучасному етапі розвитку вітчизняної баянної музики. Можна спостерігати чотири основні позиції: 1.  Тенденція зменшення актуальності жанру, що відбилося в появі меншої кількості творів порівняно з минулим періодом розвитку баянної літератури. Аналізуються причини виникнення такої ситуації, серед яких: подальша академізація та камернізація баянного мистецтва (входження баяна до кола концертних інструментів камерно-інструментальної галузі) актуалізувала розвиток переважно великих жанрів для баяна соло; виконання концерту для баяна з симфонічним оркестром у виконавській концертній практиці баяністів є рідкісним явищем на противагу бурхливому розвитку сольного концертного виконавства; зміна естетичних поглядів щодо тембро-динамічної спроможності “спілкування” баяна з симфонічним оркестром. 2. Глобальна камернізація баянного концерту, основними чинниками якої є: відмова композиторів від використання гучних складів (мідна група, великий та малий симфонічний оркестр) та застосування складів з більш камерним звучанням, тобто камерного та струнного оркестрів; поява камернізованих різновидів баянного концерту (“Дивертисмент” В. Зубицького); актуалізація  камернізованого варіанту – концерту для баяна соло (“Мessa da requiem” В. Рунчака); поява творів для баяна у складі камерно-інструментального ансамблю, які за семантикою є прототипами жанру концерту.    3. Збільшення різноманіття типів баянного концерту за жанрово-стильовими ознаками: концерти з ясною фольклорною жанровою основою, неокласичний віртуозний концерт,     драматичний      симфонізований       концерт,      джазово-академічний. 4. Розширення жанрово-стильової палітри: використання полістилістики (пасіонів та джаз-рокового звучання в “Страстях за Владиславом” В. Рунчака); залучення мультимедійних засобів (відеоряд, діапроектор); використання вербальності  (читець, речитації оркестрантів, речитація та спів соліста-баяніста); введення нових жанрів та малих форм на рівні частин циклу (фуга, арія, токата, прелюдія, пасакалія); залучення жанрів, притаманних іншим видам мистецтва (епітафія); використання цитатного матеріалу; створення концертів стилізаційного напрямку (концерт-колаж “Россініана” В. Зубицького); розосередження жанрових ознак та синтез з іншими великими жанрами, такими як симфонія, ораторія (“Страсті за Владиславом” В. Рунчака, “Океан доль” та “Sinfonia robusta” В. Зубицького).

Підрозділ 2.2. “Жанр сонати” присвячено аналізу розвитку української баянної   сонати   на   зазначеному   етапі.   Спостерігаються   наступні   тенденції:

1. Поява великої кількості творів у жанрі сонати за короткий термін. Розвиток і стабілізація двох основних різновидів баянної сонати: великої симфонізованої  (сонати В.Зубицького, А.Білошицького, Г.Ляшенка, О.Пушкаренка, Ю.Іщенко) та камерної (сонати Ю. Шамо, В. Бібіка, О. Щетинського). 2. З точки зору відношення до фольклорності виділяються дві групи: сонати з яскраво вираженою опорою на фольклор (В. Зубицький, А. Гайденко, В. Власов) та сонати, у яких не застосовується фольклорний ґрунт (Ю. Шамо, А. Білошицький, В. Рунчак, В. Бібік, О. Щетинський). 3. Тенденція більш вільного формоутворення циклів: зменшення та збільшення кількості частин; використання інших форм замість сонатного алегро (складно-складених, сумісних, вільних, поліфонічних). 4. Розширення жанрових ознак: використання назв та програмності; залучення інших жанрів та малих форм на рівні частин циклу (фуга, постлюдія, речитатив, хорал, токата тощо); поява синтезованих та поліжанрових творів (соната-експромт); трансформація сонатного циклу на рівень поліфонічного циклу (сонати Ю. Шамо та В. Бібіка). 5. За засобами виразності та композиційними техніками сучасні вітчизняні сонати поділяються на три групи: твори з використанням традиційного комплексу засобів (А. Білошицький, А. Гайденко, Г. Ляшенко); змішаного, тобто традиційного й оновленого (В. Зубицький, В. Рунчак, О. Щетинський, В. Бібік); суто авангардні техніки (Квазі-соната №2 В. Рунчака).

Підрозділ 2.3. “Жанр сюїти” розкриває стан жанрової ситуації української баянної  сюїти  на  сучасному  етапі,  який  характеризується  наступними рисами:  1. Формування та розвиток двох типів сюїти: симфонізованої (“Карпатська” сюїта В. Зубицького,   Сюїта-симфонія    В. Власова)    та   камерної    (“П’ять поглядів на країну    ГУЛАГ”    В. Власова,     “Образи”    А. Сташевського,    Сюїта   Ю. Шамо). 2. Трансформація жанрових ознак у напрямку сонатно-симфонічного циклу, основними чинниками якої є: драматургічна цільність усього циклу; безпосередній зв’язок частин; динамізація драматургії окремих частин та підвищення їх ролі; зменшення кількості частин (3-4 частини); тяжіння до сонатно-симфонічних принципів розгортання матеріалу. 3. Розвиток інших стильових напрямків сюїти, таких як: неокласична (“Портрети композиторів” В. Рунчака); неоромантична (Сюїта №2 “Романтична” А. Білошицького, “Романтична сюїта” В. Пацукевича); народно-жанрова (“Візерунки лугові” Г. Шендерьова, Сюїта №3 “Іспанська” А. Білошицького); естрадно-джазова (“Джазова сюїта” В. Власова); дитяча сюїта (В. Зубицький, А. Білошицький, Ю. Шамо). 4. Класифікація по відношенню до програмності наступна: частини без назв; жанрові назви частин; назви, що виражають конкретні художні образи; використання літературних епіграфів до кожної частини. 5. Розвиток дитячої сюїти у двох напрямках: невелика (з мінімальною кількістю частин), дитяча сюїта – аналог концертної сюїти (В. Зубицький, А. Білошицький, Ю. Шамо); багаточастинні цикли у формі дитячого альбому (В. Підгорний, В. Дикусаров, В. Власов). 6. Розвиток нових жанрових напрямків, похідних від сюїти: триптих, диптих, зошит, партита, цикли п’єс без  визначення жанру.

Підрозділ 2.4. “Жанр партити” віддзеркалює тенденції розвитку жанру партити в наступному вигляді: 1. Відособлення партити як різновиду сюїти в окремий жанровий напрямок та стабілізація її головних рис. Розвиток двох основних різновидів партити: концертної або симфонізованої (патрити В. Зубицького, партити №1 та №2 А. Білошицького) та камерної (Партита-пікколо Ю. Шамо,    Партита    В. Підвали,    Концертна     партита    №3   А. Білошицького).  2. Формування двох стилістичних напрямків: академічного (Концертні партити №1 та №2 А. Білошицького, партити Ю. Шамо та В. Підвали) та джазово-академічного  (партити  В. Зубицького,  Концертна партита №3  А. Білошицького). 3. Використання певних жанрів та малих форм у якості частин циклу поділяє партити на три групи: необарокова (хорал, речитатив, фуга, токата); неокласична та неоромантична орієнтації (елегія, інтермецо, остинато, вічний рух); змішана (інтрада, токата-бурлета, арія, вічний рух, епілог). 4. Як тенденцію необхідно підкреслити розширення жанрового спектра у формуванні частин циклів за рахунок використання: жанрів інших видів мистецтв (епілог); синтезованих жанрів та поліжанрових явищ (токата-бурлета, аріета-ретро); авторських чи індивідуалізованих жанрових назв (Malinconia in tempo rigoroso,  Malinconia in tempo rubatto). 5. Використання та розробка нових прийомів гри і звуковидобування, спрямованих на імітацію інших музичних інструментів (партити В. Зубицького).

У висновках до другого розділу узагальнюються головні тенденції  трансформації зазначених жанрів вітчизняної баянної музики, які класифікуються таким чином: 1) розвиток великих жанрів баянної музики за двома тенденціями: симфонізації та камернізації; 2) значне збагачення жанрової сфери баянної музики завдяки: розвитку нових великих жанрів та жанрових різновидів, трансформації жанрових прототипів, використання синтезованих та поліжанрових утворень, введення в середину несюїтних циклів нових жанрів та малих форм на рівні частин, розосередження жанрових ознак у результаті більш вільного формоутворення;        3) розширення стильової палітри: використання полістилістики, цитатного матеріалу; залучення нових засобів, притаманних іншим видам мистецтва (мультимедійність, вербальність), використання новітніх композиційних технік і технологій (атональності й модальності, сонористики, серійності, пуантилізму, мінімалізму, елементів алеаторики й тотальної імпровізації, кластерної техніки); 4) розробка й широке використання нових прийомів гри, звуковидобування та спецефектів (різні види глісандо, вібрато, тембро-кластери, використання віддушнику, стуків по корпусу, міху й клавіатурі, комбінованих міхових прийомів, звуконаслідування іншим інструментам тощо); 5) поява джазово-академічного напрямку в баянній літературі і його розвиток практично в усіх основних жанрах;  6) значне розширення образної сфери, поглиблення психологізму, драматизму, конфліктності.

Розділ 3 – “Баянні твори В. Рунчака в аспекті жанрово-стильових трансформацій”. На початку розділу більш ретельно обґрунтовується актуальність дослідження баянної творчості В. Рунчака, робиться спроба визначити унікальність творчої особистості митця, змальовуються місце та ступінь визнання його творчості в Україні та за її межами. Відзначається, що творчість композитора певною мірою відбиває загальні тенденції сучасного музичного мистецтва щодо переосмислення засобів музичної виразності, трансформації жанрово-стилістичних та формоутворюючих чинників. Розкривається сутність поняття жанрово-стильова трансформація, яке виступає головним аспектом дослідження в даному розділі. 

Підрозділ 3.1. “Класифікація жанрових та стильових прототипів у баянних творах В. Рунчака”. Розглядаються основні типові характеристики традиційних жанрів, які композитор використовує у власній баянній творчості як базові, тобто: страсті, меса, реквієм, соната, сюїта. Зазначаються найхарактерніші риси еволюційних змін цих жанрів, що відбулися потягом ХІХ-ХХ століть. Аналізується авторське ставлення до визначення жанру або низки жанрів та його інтерпретація щодо традиційної жанрової системи. Це відбивається у створенні ним жанрових прецедентів (“концерт-кант”, “квазі-соната”, “неконцерт”, “анти-соната”). Автор концентрує увагу на антитезі звичайного сприйняття жанрового прототипу і його конкретної реалізації в особистому переломленні, тобто, пропозиції на створення нового жанру, що досі не існував, або відчуженні вже існуючого. Пропонується систематизація творів за жанровими ознаками: 1) великі концертно-симфонічні твори для баяна з оркестром (симфонія “Страсті за Владиславом”); 2) камерні твори, що представлені двома жанрами – сонатою та сюїтою. Формується схема детального аналізу вибраних творів у наступному вигляді: 1. Розгляд образної сфери та ідеї твору. 2. Фіксація системи жанрових ознак, що обирається для реалізації даної ідеї, за принципами: а) специфіка авторського визначення жанру та його реальне жанрове наповнення (прототипи з точки зору типового та авторського); б) ставлення до програмності (коментарі, епіграфи, посвяти, текстові позначки); в) аналіз жанрових атрибутів на рівні музичного тексту (інтонаційний,   метро-ритмічний, композиційний чинники). 3. Аналіз стильових ознак:                    а) авторський інтонаційний “словник”; б) ставлення до цитування та стилізації (специфіка реалізації елементів інших стильових систем у контексті авторської мови); в) трансформація та переосмислення стильових ознак у єдину систему авторської музичної мови. 4. Висновки щодо реалізації авторського задуму через трансформовану систему жанрово-стильових ознак та засобів художньої виразності.

 Підрозділ 3.2. “Страсті за Владиславом” В. Рунчака як приклад втілення концертно-симфонічного жанру баянної музики”. Ідея пасіонів, тобто “страстей Господніх”, модифікується в обраному творі з точки зору нового прочитання. Автор проводить паралелі тернистого шляху Господнього з життям талановитого композитора, але звичайної людини – Владислава Золотарьова. В Епітафії В. Рунчак цитує один з останніх листів В. Золотарьова, у якому сконцентровані найглибші переживання композитора щодо місії художника-творця в цьому житті та про сенс буття. Така текстова вставка виконує певну функцію концептуального імпульсу для подальшого напруженого драматичного розвитку. Для реалізації ідеї твору автор використовує декілька типів інформаційних повідомлень: 1) інформація культурно-історична (найбільш об’єктивна) – це використання усталених жанрових прототипів, що асоціюються з певною епохою, стилем та системою знакових ідеологем; 2) інформація філософсько-естетична (комплексна інтерпретація сучасного культурного контексту) – це пласт, що пов’язується з актуальною культурою сьогодення (джаз-рокове музикування та ін.); 3) інформація емоційно-психологічна (найбільш суб’єктивна та символізована) – це низка текстів різного ступеня символізації та асоціативного навантаження, а також вибір певних інтонацій та типів їх розробки й трансформації. Такий інформаційний комплекс реалізується автором через застосування трьох композиційних рівнів твору    (інформаційних каналів): 1) вербальний (декламації читця та оркестрантів; тексти-коментарі; позначки щодо характеру виконання); 2) візуальний (кіно-відеоролик; проекція картини М. Ге “Що є істина?”); 3) музичний (соло баяна, інструменти рок-гурту, симфонічний оркестр з подвійною функцією: оркестр – квазі-хор).

Система жанрових ознак твору виглядає наступним чином: 1) базові жанрові ознаки (прототипи, за визначенням автора) – страсті, симфонія, пасакалія; 2) базові жанрові ознаки окремих частин та підрозділів (за авторською ремаркою) – Dies Ire, Stabat Mater; 3) базові ознаки, які виступають прецедентами нових жанрів (позамузичні впливи, за коментарем автора) – епітафія; 4) жанрові ознаки, визначені при аналізі твору – концерт, концертна симфонія, поліфонічний цикл (прелюдія і фуга). Акцентується, що така концентрація “жанрових знаків” створює ситуацію полілогу жанрових прототипів, перетинання їх ідейно-образних та композиційних моделей і актуалізує онтологічні складові цих моделей в умовах нової культурної парадигми. Аналіз стильових ознак твору наводить на думку про ситуацію полістилістики, що використовує автор для організації синтетичного музичного простору, у якому немає меж між інтонаційними моделями різних стилів музики. Пропонується схема стильових елементів твору: 1) полістилістика – загальна ситуація інтертекстової взаємодії цілого ряду стильових систем з різними типами засобів, тобто: елементи сучасного академічного музикування; елементи джаз-рокового музикування (неакадемічного); елементи специфічного баянного виконавства з використанням інтонацій широкого спектра, іманентність прийомів гри; 2) мультимедійність – ситуація взаємодії різнорідних інформаційних джерел: музичний текст (увесь вищезазначений комплекс засобів виразності у функції окремого текстового прошарку); вербальний текст; візуальний текст. Наводиться схема взаємодії основних параметрів та інформаційних потоків з точки зору динаміки, щільності фактури, моментів кульмінаційних нагнітань та спадів. 

Підрозділ 3.3. “Камерні твори В.  Рунчака для баяна: сонати та сюїти”.

“Messa da Requiem” – визначається образна сфера твору, пов’язана з ідеями духовності, проблемою вибору орієнтирів у подальшому житті, обранням правильного шляху. Класифікується система жанрових прототипів твору, наступним чином: 1) базові жанри: меса, реквієм; 2) додаткові жанрові найменування: концерт-пікколо, соната. Аналіз формоутворення та композиційної побудови твору дозволяє відмітити аналогії: а) з частинами літургійної поховальної меси (requiem aete am, lacrimoca, аналогія з dies irae, патетика tuba mirum, lux aete a); б) класико-романтичною сонатною формою; в) рондо-сонатою; г) сонатно-симфонічним циклом. Зазначається, що в цьому творі автор реалізував досить нетрадиційний підхід до формоутворення, що призвело до створення максимально індивідуалізованої композиційної структури.

Соната №1 “Passione” продовжує духовну тематику попередніх творів. Простежується паралель із “Страстями за Владиславом”, визначаються як  об’єднуючі риси (визначення жанрового прототипу; образна сфера та духовна проблематика; рівень драматургічного нагнітання, конфліктності, потужності кульмінацій), так і відмінності (відсутність використання в камерному варіанті тексту в якості самостійного інформаційного шару; репрезентація фабульної сторони суто інструментальними засобами). Спостерігаються певні алюзії з жанром концерту за рахунок постійного протиставлення “соло” (за характером виконання)  та щільного “туті”.

Квазі-соната №2 “Музика про життя, – спроба самоаналізу”. Зазначається суттєва новизна авторського підходу щодо трактовки жанрового прототипу, смислового наповнення форми, технічних та композиційних прийомів у організації інтонаційного матеріалу твору. Важливим аспектом, що поєднує даний твір з іншими баянними композиціями автора, залишається образна сфера. Визначаються дві ознаки в з’ясуванні жанрової приналежності твору: 1) жанр, що виник останнім часом, – “музика для…” (або “про…”), який не спирається на систему традиційних жанрових визначень; 2) жанр сонати (квазі-сонати), заявлений саме як загальна формоутворююча ідея. На рівні музичного тексту автор пропонує нову систему репрезентантів образної сфери, яка проявляється, перш за все, у застосуванні пуантилістичної репетитивної техніки, що нагадує сучасні мінімалістичні екзерсиси. Визначається максимальна ефективність використання ресурсів інструмента щодо стереофонічності звучання (тембральний діалогізм). На рівні онтологічних аналогій змальовується схема загальних принципів побудови сонатності в камерних творах В. Рунчака, які спираються на типізовані образно-інтонаційні комплекси, а саме: 1. Головні партії є завжди концентрованими як з інтонаційної точки зору, так і з контфліктно-образної. Вони мають, переважно, екстравертний, досить агресивний характер, або є досить суперечливими за елементним складом. 2. Побічні партії, навпаки, відбивають зону лірики, зосереджених роздумів. Вони є більш мелодійними, пов’язаними з пісенним інтонуванням. 3. Розробки є ареною драматичного зіткнення контрастних та конфліктних за природою інтонацій і образів головної та побічної партій. Найчастіше саме скерцозність стає адекватною формою вираження такого конфліктного зіткнення. 4. Репризи творів – це завжди кульмінаційні розділи, у яких нагадування основних образно-інтонаційних ідей викладається динамізовано та переосмислено. Але сам факт повернення цих основних ідей, що ініціювали конфлікт, завжди стає знаком сонатної арки в композиційній побудові творів.

Сюїта №1 “Портрети композиторів” є зразком музичної стилізації певних авторських технік різних епох. Виявляється намагання композитора відтворити “хронологію музичної історії”, бо кожен з обраних авторів, з одного боку, виступає хрестоматійним прикладом реалізації індивідуального в музиці, а з іншого, – прикладом узагальнення найтиповішого в музиці свого часу. Звертається увага на те, що композитор обирає своєрідну техніку для створення музичної атмосфери стилю конкретного автора, яка складається з цілого комплексу засобів виразності, містить найбільш пізнавані елементи музичного словника, сформованого на наш час, і спирається на стереотипи їх сприйняття для моделювання  цих авторських стилів. Композитор знаходить засоби й методи поєднання майже ніяк не пов’язаних між собою частин у єдине концептуальне ціле: І ч. – Бах – виконує функцію патетичного прологу, певного ідейно-тематичного ядра або першої частини за макро-схемою сонатно-симфонічного циклу; ІІ ч. – Шостакович – змальовує конфлікт особистого й соціального, коли соціальне майже “знищує” в людині персоніфіковане, це може бути розробкою або другою частиною сонатно-симфонічного циклу – скерцо; ІІІ ч. – Паганіні – створює атмосферу максимально індивідуалізованого висловлювання (персоніфікації головного героя); це ще одне скерцо, але з дещо іншим акцентом – спроба самореалізації особистості; ІV ч. – Стравінський – об’єктивізація внутрішнього конфлікту, перенесення акцентів з внутрішнього сприйняття у зовнішнє, завдяки чому виникає асоціація з фіналом загального циклу.

Три фольклорні п’єси (сюїта №2 “Українська”) –  акцентується увага на авторському розумінні застосування фольклору не в прямому цитуванні або його імітації, а через призму природної аури власного стилю. Зазначаються лише деякі риси та характерні прийоми, що виступають натяками на народне музикування:      а) мелос, що притаманний західноукраїнському інструментальному музикуванню; б) специфічні ознаки ладової структури (хроматизовані перемінні лади, гуцульська гама) в) гармонія (паралелізм квінт та багатооктавних унісонів); г) жанрові ознаки (веснянка); д) тип розгортання музичного матеріалу (імпровізаційність, рапсодійність). Ретельно розглядається образна сфера твору та прийоми її музичної реалізації.

 Як підсумок аналізу розглянутих творів надається схема основних характерних  рис,  притаманних  баянній  творчості  автора  в наступному вигляді: а) образна сфера; б) жанрові прототипи й атрибути; в) стильові атрибути; г) баянна техніка; д) композиційні атрибути. У результаті розгляду всього масиву баянних творів В.Рунчака можна констатувати, що композитор синтезує всі технологічні та композиторські надбання сучасної музики на найвищому професійному рівні та з беззаперечним художнім результатом.