Концепция формы в музыке Китая и Европы: аспекты композиции и исполнения : Концепція форми в музиці Китаю і Європи: аспекти композиції та виконання

Краткое содержание

У Вступі обгрунтовується актуальність обраної теми, сформульовані об’єкт, предмет, мета, основні завдання і методи дослідження, визначаються наукова новизна, теоретичне і практичне значення роботи.

Розділ 1 “Філософські витоки концепції музичної форми в традиціях Китаю і Європи” складається з трьох підрозділів, в яких розглядається діалектична філософська система Китаю, що має аналогії в європейській філо­со­фії Нового часу.

В підрозділі 1.1. “Вчення про філософію троїчності в китайській та євро­пей­ській науці”. Діалектична філософська система Китаю має аналогії в європейській філософії Нового часу, у тому числі в концепції італійського філософа та соціолога Дж. Віко, який висунув ідею “загальної природи речей” у розвиток кон­цепції Платона. Головною стороною вчення Віко являється, вважаємо, те, що формулу Аристотеля щодо процесуальності трагедії-містерії (початок-розвиток-завершення, в латинській версії initium-movere-terminus, i: m: t) він обер­тає на реалії людської історії.

Віко пише про “соціальний кругообіг”, про “людський” perpetum mobile”, в якому кожна нація проходить (див. працю “Засновки нової науки про загальну природу націй”) зародження-розвиток-вмирання, даючи можливість проявити це життєве коло іншій. Згодом діалектика І. Канта з його уявленнями про “анти­но­мії” представляє абсолютну двоїчність світобудови (звідси два принципи» Л. Бетховена), що кардинально відрізняється “непримиримістю” антитез – на відміну від “материнської” зв’язаності протилежних начал в концепції Тай Ці. У Канта антиномії також на­роджують “третє” – у вигляді вольового спрямування людства, вті­лю­ва­но­го мис­тец­твом. Розум та віра непримиримі – ідеальне поєд­нання їх маємо в мис­тецтві, що надає особливої значущості цьому останньому.

Європейська філософська діалектика живила музичну класику, котра скла­лася в орієнтації на троїчність багатоголосся в фактурі та в ансамблі (“тріо-соната” як базисний жанр інструментальної музики), на троїчність фор­ми (арія da ca­po, тричастинність форми  симфонії-концерту у XVIII столітті, ін.), а згодом – на ґрунтовність гармонічного чотириголосся, квар­тет­ного складу у камерно-інст­ру­мен­­таль­ній музиці, чотиричастинність спочатку кла­сичної німецької сюїти,  а втім класичної симфонії. При цьому показові “ко­ливання” концепції циклу сонати-симфонії класичної доби між три- та чоти­ричастинністю і походження останньої від двочастинності передкласичної сонати-симфонії італійської школи середини XVIII століття.  

Філософія Китаю та Європи на різних історичних етапах досягає уяв­лень про базисність двоїчних/четвертичних – троїчних співвідношень у “при­ро­ді речей” та світобудови у цілому. Тільки для китайської філософії, ство­ре­ної Кон Фу Ци і Лао Цзи, діалектика двоїчності у вигляді закону дао постає як дещо органічно взаємо­до­повнююче і одночасно чітко диференційоване, яке народжує третє і четверте як розвиток вихідних протилежних начал.

 Підрозділ 1.2. “Теорія форми в музичній науці Китаю і Європи” тор­кається ритму форми європейської музики, яка підкорена діалектиці “пере­ходу якостей” у конти­ну­аль­ному відчутті  етапу “розвитку”, тоді як в  китай­ській теорії відмічається двоїчність відокремленості фаз в межах вка­за­ного “розвитку”.

Діалектика музичної форми бере свій початок в процесуальності театралізованої дії за Аристотелем: початок-розвиток-завершення. Згодом в постренесансній Європі ця “життєподоба” в трактуванні античного мімезису була усвідомлена як всесвітній життєвий порядок – троїчність життєвого циклу (народження-розвиток-вмирання), визначила культ “форми da capo”, тобто репризної тричастинної форми типу АВА, спочатку в музичній драмі опери-seria, а потім – в сонатній діалектичній триетапності експозиція-розробка-реприза. Формула філософської діалектики Г. Гегеля, яка скон­цент­рувала європей­сь­кий принцип вчення про розвиток, скла­дає “подолання” антиномій І. Канта і зводить­ся до “трифазової діалектики” тезис-антитезис-синтез. Прийняття у ХХ ст. “двофазової діалектики” Т. Адорно склалося на тлі “розриву з європо­цент­ризмом” в науковому та художньому мисленні – і, можливо, може бути трактоване як “вбирання” філософських ідей Сходу. Відмітимо, що в музичному мисленні ХХ ст. сонатна форма, як втілення діалектичної ідеї, з вищеназваної трифазної перетворилася в особливого роду двофазну структуру, що відтворює принципи так званої “старосонатної” схеми (експозиція + розробка – розробка + реприза).

Підсумовуючи уявлення про втілення формально-архітектонічних за­ко­но­­мірностей в композиції та виконавстві китайських і європейських му­зи­кан­тів, можемо визначити такі моменти:

1) схожість процесуально-“міметичного” (життєво-“наслідувального”) ро­зу­мін­ня композиційних закономірностей як в європейській, так і в ки­тай­ській художній культурі;

2) розрізнення в трактуванні ідеї “розвитку” (“континуального” у теорії єв­ропейського почуття форми, двофазового в китайській традиції), що спо­лу­ча­ється з художнім “суміщенням” три- та чотирифазовості побудови в кон­кре­тиці худож­нього музичного вираження;

3) художня багатоскладність композиційно-архітектонічних співвід­но­шень як механізм координації в конкретиці художнього музичного вира­жен­ня, компо­зи­тор­ського і виконавського, почуття форми, що йде від тра­дицій культури Заходу і Сходу як їх художній смисл.

Концепція “правильної форми” у китайській традиції визначається тро­їч­ністю фаз початку (цінь), розвитку (чень – чжуань), завершення (хе), у яких проглядається двоїчна упорядкованість цінь – хе, чень – чжуань, що в су­купності народжують чотирифазовість і чотиричастинність форми як ба­зо­вої якості музичного мислення.

Європейські норми музичної процесуальності орієнтовані на “діалек­тич­ну містику третього”, народжуваного “боротьбою протилежностей”, від чого неста­біль­ними є уявлення про базовість троїчності або четвертичності у виз­наченні стадій-частин форми і фактури.                                          

Підрозділ 1.3. “Художня композиція та виконавська концепція у втіленні конструктивних діад – тріад цілісності твору” присвячений пи­тан­ню художньої доцільності музичного втілення базових мислительних сте­ре­о­типів. Узагальнюючи спостереження, відмічаємо ряд позицій художньо-теоретичного порядку:

1) музична композиція і виконавська інтерпретація тією чи іншою мірою втілюють “дихотомічні”-“трихотомічні” установлення думки Сходу і За­ходу, причому закон художньої комбінаторики, метафоричного “нак­ла­дення змістів”, спонукає до суміщення розумових стереотипів у художньому акті;

2) поява фортепіано в Китаї, як і інших атрибутів європейського мис­лення, свідчила про готовність китайського суспільства до прийняття поза­на­ціо­нальних культурних орієнтирів – аналогічною вважається потреба в Єв­ропі в китайських стимулах художніх та світоглядних відкриттів;

3) музичний твір виступає як єдність композиторського і виконавського текс­тів, тобто від начал дана художня “діада – тріада – квадріада” і т.д., са­мою своєю природою звернена до “змішання стереотипів” мислення, у тому чис­лі народжених Сходом, Заходом, але існуючих у художньому світі в  мета­форичній  єдності цілого.

Таким чином, вищеназвана двоїчність/четвертичність – троїчність мис­ли­­тель­них установлень народжує художню трифазовість, яка віддзеркалює кон­струк­тивні діади/квадріади – тріади, дихотомічні – трихотомічні прин­ципи побудови твору.

В Розділі 2 “Форма сонати-сюїти як мімезис ідеї процесуальності” де­мон­струється апробація в аналізах прийнятої концепції художньої фазисності в композиторських творах.

В підрозділі 2.1. “Універсальність форми сонати-сюїти в музичній творчості” розглядається художня грунтовність ком­по­зи­ційних уста­нов­лень вказаної форми-жанру. В функції передуючих уза­галь­нень фіксуються деякі позиції щодо суті форми сонати-сюїти на основі аналізів євро­пей­ських і китайських авторів.

По-перше, підкреслюється усталена від ХХ століття ренесансна і пост­ре­не­­сансна традиція усвідомлювання сюїти і сонати як взаємозалежних типів інструментальної циклізації (нагадуємо, що минуле ХХ століття одержало виз­нання в якості “неоренесансного” культурного феномена).    

По-друге, сюїтний  принцип  відокремлення   фаз-частин  у  самостійні   п'є­си усередині циклу від начал тяжів до виділення позатанцювальної якості од­­нієї з частин. В аналізі творів композиторів ХХ століття виділяються обо­в'яз­кові вказані сонатні, тобто позатанцювальні узагальненості в ін­стру­мен­таль­ній послідовності частин.

         По-третє, заявляється про універсалізм форми сонати-сюїти, виходячи з да­них світової практики музичного професіоналізму, полюсами котрого вис­ту­­пають типи циклізації, пропоновані досвідом європейських народів і ки­тай­сь­кого мистецтва.

          Спостереження над проявами традицій музичного мислення в різних куль­тур­них тра­диціях в їх “збігах” у виділенні сюїтно-сонатного континууму можуть бути прийняті як пояснення феномену досить вільного входження піаністів різ­них країн в світ класичної музики і, навпаки, адаптацію європейських му­зи­кантів до виконання композицій авторів, які представляють музику Сходу. Три-чотири­фазовість мислення утворює деякий універсум пропорцій, що в єв­ропейській традиції фіксується за допомогою закону “точки золотого перетину” в художній сфері взагалі, а в Китаї постає у вигляді принципу “пра­вильної форми” часових мистецтв, поезії і музики, поєднаних про­яв­лен­ням високої думки про світ.

В підрозділі 2.2. “Сонати-сюїти китайських композиторів та художні аспекти їх виконання” зазначені виконавські і композиційні ус­та­нов­лення в драматургічних пропорціях цілого, що регулюються “почуттям фор­ми” суб'єкта творчості, оскільки вони не завжди є раціонально усві­дом­ле­ними. Вони, скоріше, проявляються спонтанно, у вигляді сумарного від­тво­рен­ня в творчому акті накопичених культурних навичок, які є регіонально-істо­рично різними, але ж спільними у сутності художнього досвіду людства.

Сполучення в сонатах китайських композиторів Чоу Луона, Чжу Тіан Ера, Дін Шан Ді композиційних ознак європейської сонатності-сюїтності та національної традиційної музики відбувається у різних напрямах, але жанр сонати-сюїти використовується як композиційний принцип.

В семичастинній Сонаті-сюїті Дін Шан Ді вибудовуються парні сполучення частин за жанрово-темповим контрастом: І-ІІ, ІІІ-ІV, V-VІ, а VІІ сама представляє “міні-сюїту” (Moderato, Allegretto, Allegro), в котрій “підсумовуються” сонатно-сюїтні показники циклу. При цьому темпові контрасти загострені та симетрично “обернені” у співвіднесенні І-ІІ, V-VІ частин, тоді як в V-VІ темпи-жанри максимально зближені. Тональні показники циклу теж спрямовані на “розбивку” його на три-чотири блоки етапів-образів. У вказаній три-чотириетапності звучання є метафорична “загадка”, “таємниця”, що стимулює пошук для виконавця своєї концепції відчуття цілого. Лірична “плинність” і позаконфліктовість образу визначається імпресіоністичною стильовою спрямованістю, що своєрідно відбивається і в динаміці – переважає piano-pianissimo. Але ж такого типу звучання знаходяться поза нормативами інструмента, названого “форте-піано”. Звідси – клавесинність загального колориту твору, в якій впізнаємо струнно-щипкові ефекти китайських інструментів за типом циня.

Підрозділ 2.3.          “Сонати-сюїти європейських композиторів в репре­зен­­та­­ції художньої множинності концепції форми” включає аналіз поеми О. Рес­пігі “Фонтани Риму” з позицій художньої форми в європейській та ки­тай­ській вер­сіях естетичних критеріїв “точки” та “зони” того, що називають “зо­лотим перетином” в будові композиції. Аналіз доводить наступне:

1) італійський композитор ХХ століття О. Респігі усвідомлював “пере­тин норм” в мистецтві імпресіонізму-символізму, що надихало його в кон­цеп­ції вибудови цілого як поеми, на відміну від романтичного трактування;

2) чуття художньої новизни європейських установлень в драматургії музики ХХ століття зорієнтувало його на суміщення троїчності фазового розділення ціло­го з двоїчністю-четвертичністю, що співвідносна з естетикою форми в мис­тецтві Китаю;

3) художня метафоричність вираження визначила особливого роду “нак­ла­дення” нормативів європейського драматургічного принципу та від­мін­ного від нього, що нагадує позиції китайської естетики-філософії твор­чос­ті у вибудові цілого за етапами цінь – чень – чжуань – хе, тобто “початку” – “розвитку” – “зламу” – “заключення”, де кульмінація представлена фазою чжуань.

Розділ 3 “Виконавська специфіка створення художньої цілісності форми майстрами різних національних шкіл” охоплює питання проекцій законо­мірностей композиції в мисленні виконавця-артиста.

В підрозділі 3.1.      “Восьма “Патетична” соната Л. Бетховена і “Мимо­лет­ности” С. Прокоф’єва як об’єкт виконавської творчості музи­кан­тів різних країн” демонструється аналіз виконавських прочитань творів ком­по­зи­то­рів Європи,  зокрема, Л. Бетховена і С. Прокоф'єва, європейськими му­зи­кан­тами і артистами з Китаю. В результаті спостерігаються певні закономірності художньо-смислового порядку:

1) лірична монологічність як показова для китайської традиції “почуття фор­ми”, що дозволяє “вуалювати” розчленованість за частинами-фазами  зара­ди підкресленої єдиної кульмінації в “зоні золотого перетину” (китайський “чжуань”);

2) ліризм мислення, у даному випадку більш помітний у грі С. Ріхтера у порівнянні з розглянутими записами європейських артистів, як такий, що створює передумови ху­дожності і співвідноситься з китайською “позадрама­тич­ною” грою, але з ви­раженою “хвилею-кульмінацією” у третій чверті пропорцій цілого;

3) драматизм європейського мислення як орієнтований на троїчність з під­кресленим контрастом від “початку-initium” до “розвитку-movere”, що ство­рює виконавський ефект відновлення в репризі, якщо навіть остання за нот­ним текстом є “статичною”.

В підрозділі 3.2. “Соната В. Моцарта С-dur (К.330) у виконанні європейських та китайських піаністів” розглянуто Сонату С-dur В. Мо­цар­та, в якій виявляється складна співвіднесеність гармонізуючих чинників щодо нап­ру­женої взаємодії фрагментів і частин. Останні мають принциповий зв'я­зок із драматизмом мажорних Сонат високого стилю Віденського десятиліття твор­чості композитора.

Порівнюються концепції виконання Сонати Г. Гульдом, канадським піаніс­том і переконаним прихильником німецької школи – шанувальником І.С. Баха; віртуозом, пов'язаним з традиціями форте­піан­ної культури України – В. Го­ро­вицем і талановитим китайським артистом Ян Міном. Кон­цеп­ція Г. Гуль­да орієнтована на інтелектуалізм І. С. Баха. Тому не театральне різно­ма­ніття, але вивіреність і спокій  характеризують його прочитання ху­дож­­нього тексту. У вико­нан­ні В. Горовиця помітна установка на моторику, на напругу руху й енергії вираження. Ян Мін, молодий, професійно над­зви­чайно підготовлений піаніст, професор Пекінської консерваторії, демонструє ака­демізм у розумінні ним твору. Раціоналістична ігрова специфіка даного під­ходу є природною для китайської національної традиції. Природність і ніжність – вибір китайського майстра, якому є дорогим оптимізм і ви­тон­че­ність моцартівського мистецтва.

Таким чином, три розглянуті виконавські концепції акцентують різні ас­пекти складного гармонійного світу Сонати C-dur (К. 330) великого авст­рій­­ського композитора. Як бачимо, “театральність” і “тепла домашність”, ігро­ва установка найбільше удалися В. Горовицу, тоді як Ян Міну личить світла ра­дісність музики Моцарта. Г. Гульд максимально підкреслює релігійно-піднесені ідеї у виразності Сонати. Зазначені засоби фортепіанного прочитання по­ка­зо­ві розход­жен­нями “тембрального туше” піаністичної подачі – від лістів­ського оркест­раль­но-фортепіанного трактування В. Горо­вица до клавірно-чем­бального звучання у Ян Міна й органно-клавірного у Г. Гульда. Але все це сукупно – світ музики Моцарта, його Сонати C-dur, яка гідно презентує один змістовний ряд з ком­по­зи­ціями типу Меси C-dur, Симфонії “Юпітер” і чу­дових оркестрово-вокальних побудов опери “Cosi fan tutte”.

Підрозділ 3.3. “Соната Ф. Шопена h-moll op.58 №3 і Соната для 2-х фортепіано та ударних Б. Бартока у виконанні піаністів Європи та Китаю” містить порівняльний аналіз виконавських інтерпретацій гранично різних стилістичних спрямувань.

Чотиричастинність сонат Ф. Шопена й особливо сюїтна структура Тре­тьої вказує на можливості художнього осмислення композиції в традиціях “двоїч­­ності/четвертичності” цілого в естетиці Сходу – у троїчних вимірах євро­­пей­ського “чуття форми”. У першому випадку виділяється установка на «ди­фун­­дунування» протилежностей, на прояв “чжуань” як сфери “з'єднання різ­ного” – такою є об'єктивно функція Largo в концепції сонатного циклу. В дру­гому випадку – у річищі прояву європейської (троїчної) структури в усві­дом­ленні художнього смислу опозиції тем-мотивів і частин – підкреслюється куль­мінація як розв’язання протиріччя-конфлікту смислових рядів та елементів.

Лі Юнь Ді робить ліричну “редукцію” цілого, що відповідає мен­таль­ним уста­новленням представника культурної китайської традиції, в якій лірика, особ­ливо спокійно-споглядальна, утворює опірний сутнісний ком­плекс ху­дож­­нього світосприйняття. В І частині в виконанні Лі Юнь Ді вражає “уни­кання драматизму”. Ліризм трактування Largo у китайського піаніста є аб­со­лют­ним  –  елементи маршовості, об’єктивно присутні в експозиції першого роз­ділу фор­ми, зовсім “відступають у тло”, тим самим “знімається” жанрова “не­сумісність” зазначеної маршовості першого розділу і ноктюрновості-пре­лю­дійності середини і подібних же рис у репризі.

Представники піа­ніз­му Угорщини наближаються до конфліктної діалогічності і до ком­по­зи­цій­ного чуття за принципом “точки золотого перетину”, тоді як ки­тай­ський ліризм наділив цільною монологічністю ви­конання Сонати Б. Бартока музикантами з Китаю.

Підрозділ 3.4. “П’єси сучасних китайських композиторів у втіленні художньої форми через виконання їх піаністами різних національних шкіл” охоплює розгляд творів Лі Ін Хая та Чжоу Лу На. Твір Чжоу Лу На “Жертвоприношення тварин” починається темою, що неодноразово в різних ва­ріантах пролунає протягом композиційного розгортання форми, ви­ко­ну­ючи функцію рефрену вільного рондо, риси якого переважають у будові ком­по­зиції. Інтервали кварти-септими/секунди уніфікують інтервальний склад тво­ру, вносячи у висотну організацію ознаки “міні-серійності” у дусі фо­віс­тів-неофольклористів ХХ століття. Токатна звучність рефрену, ознаки в його му­зиці “барабанних” ефектів, дозволяють асоціювати фортепіанні звучання з тра­диційним інструменталізмом Китаю. І сама ідея трифазовості форми, у якій початок і завершення співвіднесені проведенням рефрену на різних рів­нях фактурного і динамічного подання, одержує безпосереднє втілення в ком­позиції. Традиційний китайський принцип “чжуань” – “злам”, що “роз­сі­кає” серединний етап (“розвиток”) на два самостійно значущих фрагменти, спо­лучається тут як би з “хе” (“відповіддю”). І таке перетворення ком­по­зи­цій­них показників, напевно, відбиває вплив європейської музичної риторики фор­ми, стверджуючи художньо-смислові нормативи у цілому: усвідомлення “роз­витку” як хвильового-злитого процесу перетворення елементів “початку” (“цінь”).

Підсумовуючи сказане про прояв формально-структурних законо­мір­нос­тей в авторській композиції китайських і європейських музикантів, від­зна­чаємо:

1) переконливість ідеї спільності процесуально-“міметичного” (жит­тєво-“наслі­ду­вального”) розуміння композиційних закономірностей як у європейській, так і в китайській художній культурі;

2) наявність розходжень у трактуванні ідеї “розвитку” (“конти­ну­аль­ного” у теорії європейського почуття форми, дискретного в китайській тра­ди­ції) сполу­ча­ється з художнім “накладенням” три- і чотирифазовості будови в кон­кретиці художнього музичного вираження.

В підрозділі 3.5. “Українська співацька традиція Б. Гмирі в світлі теорії художньої форми – міжнаціонального значення художнього смислу” запро­по­но­вані спостереження щодо виконавського рішення ху­дож­ньої цілісності україн­сь­ким співаком. Ліризм мислення цього артиста виявляє пе­ретини із естетичними зас­новками Сходу як спонтанне художньо-смислове спря­мування мистецької дум­ки.

У вико­нан­ні Б. Гмирею оперних партій Івана Сусаніна, Тараса Бульби художній смисл виявляється за ознаками загально­євро­пей­­ської кон­цеп­ції форми-процесу, але з визначеними відступами від неї. І в чис­лі цих альтернативних ознак художності знаходимо показники ху­дож­нього цілого, відповідно до традицій “досконалої форми” в естетиці Китаю.

Висновки про художній смисл співвіднесення фазовості побудови му­зич­ної форми в традиціях Європи і Китаю охоплюють, відповідно до мате­рі­а­лів дослідження, композиторську і виконавську творчість згідно художніх прин­ципів, розроблених в традиціях різних країн та регіонів, розходжень часу їх створення та формулювання. Зроблений аналіз концепції художньої фор­ми, або, в термінології, прийнятої в філософії-естетиці Китаю, “доско­на­лої форми”, фіксує, як і європейський естетичний аналог, ілюзорну реаль­ність життєподібного росту-розвитку цілого із протилежних начал. По­діб­но до всього живого, “досконала форма” містить “початок” (цінь), “розвиток” (чень) та “злам” в ньому (чжуань), а також “завершення” (хе). Ці уявлення про “мімезис-наслідування”, що склалися  в китайській Старожитності, прин­ци­пово подібні до формули Аристотеля, котру згодом Б. Асаф’єв визначив у якос­ті художнього принципу в своїй концепції “музичної форми як процесу”: i: m: t. Як то показали порівняльні характеристики з відомими в Європі ін­ши­ми музично-естетичними підходами, дана процесуальна троїстість має місце і у Р. Реті, Б. Яворського, Х. Зенкера та ін.

Зроблений порівняльний аналіз концепцій художньої процесуальності му­зики в традиціях філософії Китаю та мистецтвознавства Європи дозволяє кон­статувати збіг генеральних числово-конструктивних її характеристик, що йдуть від міметично-наслідувального принципу музики: фазовість проявлен­ня початку-розвитку-завершення. Дана структурно-числова (в цілому, троїч­на) характеристика музичної процесуальності, що співпадає в підходах, які склалися в принципово різних культурних умовах, дозволяє стверд­жувати об’єктивність, універсальність знайдених музично-художніх показ­ників. І це тим більш важливо, що європейська ідея, заявлена Аристотелем для музично-театрального дійства та вибудована в музикознавчому сенсі Б. Асаф’євим, базується більш за все на авторських композиціях, плодах інди­відуальної композиторської діяльності. Китайська філософія мистец­тва звернена до виконавства віршів на музиці (і це  нагадує аристотелівський ба­зис європейської теорії), її проекція на композиторську творчість як така впер­ше зроблена в даній роботі – і демонструє дійовість знайдених критеріїв. Вперше в Україні введена в науковий обіг музично-теоретична концепція “антро­поморфного” трактування трифа­зо­вості музич­ної форми в сучасному му­зич­ному вжитку Китаю, що “спрощує” філософію форми Старожитності до аналогій фазової “троїчності” європейської версії: “голова – початок” – “тіло – основна частина” – “кінцівка – закінчення” (за Іюан Дін Фан).  

Виконавська база китайської концепції художньої фазовості музичного  ви­раження – в її співвіднесеності з європейською музичною процесуальністю – створює апробацію нової сфери музикознавчих досліджень, яку називають ви­конавським музикознавством і яка виявляється в визначенні виконавської концепції як вираження музично-художніх чинників.

Розгляд в ракурсі порівняльних описів китайських та європейських дже­рел з проблеми художньої форми в музиці дозволив вийти також на уза­галь­нення сутності ментальних відмін в усвідомленні принципів художньо-процесуального проявлення творчого мислення. Мова йде про музичний про­цес, в якому  взає­мо­дія  факторів   двоїчності/четвертичності  в  описі ху­дож­ньої цілісності охоп­лю­ють її в китайській філософії. Тоді як троїчність ство­рює спеціальну ознаку європейського “образу всесвіту” в естетиці му­зики. Двоїчність/четвертичність та троїчність виступають в ролі ментально-пси­холо­гічно укорінених художніх універсалій, визначаючих художню спе­ци­фіку вираження, що сягає базисних показників музичного мислення як явища мис­тецтва. І ці показники претендують на універсальність, оскільки вияв­ля­ють свою дію попри національних та регіо­наль­них відмінностей традицій та сте­реотипів мислення.

Зроблений аналіз форм-жанрів композиторської діяльності та ви­ко­нав­ських рішень дозволяє зробити узагальнення-тезу про універсальність фазис­нос­ті початок-розвиток-завершення в метафоричній співвіднесеності двоїч­ності/чет­вер­тич­ності китайської традиції та триадичності європейського спо­собу мислення. Дос­від аналізів демонструє, що в китайській концепції ху­дож­ньої форми в музиці абсолютизований раціоналістичний підхід від пер­віс­них протилежностей, зовсім не чужий і європейській свідомості-інтуїції: дво­частинність-чотиричастинність є важливою і в європейській архітек­то­ніці, вона співіснує з троїстими зістав­лен­нями в музиці. Однак європейський “фан­тазійний” синкрезис (в термі­но­логії В. Медушевського – О.Соколова) за­гост­рює континуальність розвиваючої фази цілого, вибудовуючи ідею куль­мі­нації як “точки” – “точки золотого перетину”. Це – тенденція музичної фор­ми в Європі. Аналізи демонструють, що реально вираження куль­мі­на­цій­ної зони у європейських композиторів та виконавців, згідно риторичного за­кону тропа-метафори, є спорідненим з розумінням кульмінації-фази (фраг­мента, зони) за логікою китайської “філософії форми” в музиці.

Зроблені спостереження дозволяють пояснити життєву реальність ар­тис­тичного “поліглотства” музикантів-виконавців з різних країн та конти­нен­тів, які успішно виконують як класичну європейську та старовинну музику. Так і композиції, народжені на Сході, що адаптовані до вимог сучасної творчості або безпосередньо представляються в традиційному вигляді ауди­то­рії, вихованій на європейській “музиці для слухання”. Китайські ін­стру­мен­та­ліс­ти, особливо піаністи, ствердилися у здібності високохудожнього ви­ко­нан­ня творів євро­пей­ських композиторів. Однак людські універсалії художнього мис­лен­ня чітко орієнтують музикантів, дозволяючи їм перебувати “в чужих кра­їнах” настільки ж впевнено, як і в освоєних вихованням і традицією рід­них пенатах.

Філософічність музичного мислення, визначеного в Європі часовою від­­по­від­ністю музичної класики розквіту філософської школи, чудово спів­від­­несена із концепцією художньої форми в китайській поезії та в музиці, які на­роджені безпосередньо філософськи-світоглядним розумінням ідеї твор­чості.

Форма сюїти виступає в значенні універсального показника струк­тур­но-числових за­кономірностей музичного мислення, в котрому пропорції взаємодії три- та чотиричастинності, три- та чотирифазовості створюють дещо стабільне та понад­­на­ціонально цінне. Виконавська діяльність свідчить про втіленість вка­за­них числових пропорцій в художню свідомість пред­ставників самих різних країн.  

І знову збігаються здобутки далекої за часом від сьогоднішнього дня кла­сики китайської поезії Лі Бо із спостереженнями недалекого минулого, яке насичувало мудрість П. Флоренського і яка складає деякий епіцентр філо­софських установ­лень світу на сьогоднішній день: все єдине…розум для всіх один і той же.