СОЦІАЛЬНО-ПОЛІТИЧНИЙ ТЕАТР А.Б.ВАЛЬЄХО В КОНТЕКСТІ ТЕАТРАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА ІСПАНІЇ ХХ СТОЛІТТЯ : СОЦИАЛЬНО-ПОЛИТИЧЕСКИЙ ТЕАТР А.Б.ВАЛЬЕХО В КОНТЕКСТ театрального искусства ИСПАНИИ ХХ ВЕКА

Краткое содержание

У «Вступі» обґрунтована актуальність теми дисертації, сформульовані мета та завдання дослідження, визначена його методологічна основа, його новизна, теоретична та практична значимість, розкриті положення, що виносяться на захист, особистий внесок дисертантки, наукова обґрунтованість дослідження, наведені відомості про апробацію положень дисертації.

Перший розділ – «Іспанський театр ХХ століття. Основні риси розвитку (театральні течії та драматургія)» – складається з двох підрозділів. У першому з них – «Іспанський театр з початку століття до 1936 року» – дисертантка характеризує процес розвитку іспанського театру в цей період, естетичні та ідеологічні критерії театральної кон’юнктури та течії, що сформувалися. Дисертантка робить висновок, що в іспанському театрі першої третини ХХ століття можна умовно виділити 2 напрями: І – театр, що продовжує традиції театру кінця ХІХ ст. (костумбризм, «висока комедія» і т.п.), та ІІ – театр з новаторськими тенденціями. У дисертації розглядається соціально-естетична обумовленість існування цих напрямів в іспанському театрі ХХ століття, коротко характеризується творчість найвидатніших драматургів цього періоду (Х. Бенавенте, Р. дель Вальє-Інклана, Ф. Гарсіа Лорки).

Одним з характерних явищ іспанського театру до 1936 року був комічний театр, який мав великий успіх у публіки завдяки двом жанрам – костумбристській комедії та сайнете (одноактна комедія). Видатними представниками комічного театру були брати Серафім та Хоакін Альварес Кінтеро, які привнесли на сцену “чисту Андалузію” без проблем, але повну сентименталізму (“Дворик” (1900), “Веселий геній” (1906), “Дівчата з Каіна” (1906)); а також Карлос Арнічес, автор сайнете, що пройняті духом мадридських салонів (“Сан Ісідро” (1898), “Чудеса на площі” (1924), “Дівчина з котом”, “Дон Каін”); К.Арнічес став дуже відомим також як автор “гротескної трагедії” “Сеньоріта з “Тревелеса” (1916), за мотивами якої у 1956 р. режисером Х.Бардемом був знятий фільм “Вулиця Майор”; представником комічного театру був і Педро Муньос Сека (“Помста Дона Мендо” (1918)).

Іншим значним явищем був поетичний театр, який поєднував у собі відлуння постромантизму з рисами модерністського стилю. Дисертант дає характеристику творчості найбільш значних представників цього спрямування – Франсіско Вільяеспеси (“Перлинна фортеця” (1911), “Донья Марія Паділья” (1913), “Кастильська левиця” (1916)); Едуардо Маркіни (“Доньки Сида” (1908), “Тереза де Хесус” (1933)); братів Мачадо (“Хуан де Маньяра” (1927), “Лола прямує до порту” (1929)).

Власне, з напрямом поетичного театру була пов’язана і творчість видатного іспанського драматурга цього часу – М.Унамуно, а також Асоріна (Хосе Мартінеса Руіса), Х.Грау, Рамона Гомеса де ла Серни та діяльність представників “покоління’27” (так називалася група поетів та драматургів, що об’єдналися у 1927 році), до якого належали А.Касона, М.Ауб, Х.Понсела, Л.Рубіо, Х.К.Сотело, П.Салінас, Р.Альберті, М.Ернандес та ін. Драматургів “покоління’27” об’єднували спільні інтереси: а) утвердження “поетичного театру”; б) впровадження авангардистських нововведень.

Дисертантка говорить про спроби “перевиховати” глядача, прищепити йому оновлену естетику та розвинути його смак, чого намагалися досягти Р. дель Вальє-Інклан та Ф.Гарсіа Лорка. У дисертації характеризується внесок цих двох найвидатніших драматургів Іспанії, які синтезували у своїх п’єсах переживання людської особистості та трагічну долю країни, у розвиток іспанського театру ХХ століття.

У другому підрозділі – «Іспанський театр у період 1936-1980-го років» – авторка характеризує основні шляхи розвитку іспанського театру за часів франкістського режиму та у перші роки після його падіння. Відлуння пошуків європейського та світового театру цього часу не завжди досягали Іспанії, яка знаходилася за залізною завісою. Світовий театр цього періоду виділяється різноманітністю та багатством нових форм: «театр абсурду», численні прояви «експериментаторського театру» і т.п. Порівняно з усіма цими новаціями художня палітра іспанського повоєнного театру виглядає набагато обмеженішою, що пояснюється політичними та соціальними обставинами часу. Але незважаючи на цілу низку несприятливих моментів ряд талановитих драматургів, які займалися пошуками нових форм театральної експресії, заявили про себе і у ці роки.

Авторка виділяє та характеризує такі етапи у розвитку повоєнного іспанського театру: 1) у 40 – на початку 50-х років (найскладніший повоєнний період в Іспанії) переважають традиційні тенденції у розвитку іспанського театру; 2) з середини 50-х років посилюється соціально-критична тенденція, мета якої – викриття вад суспільного устрою, наскільки це дозволяла цензура; 3) у 60-80-і роки виникають спроби створити новий театр – експериментаторський.

Авторка також виділяє як основні такі тенденції розвитку драматургії у 40-80-і роки: 1. «Alta comedia» («висока комедія») – до цієї течії належали послідовники Х.Бенавенте: Л.Пеман де Тена, К. де ла Торре, Е.Невільє, Р.Іріарте та інші – ці автори відстоювали недоторканість традиційних сценічних структур, діалогу, хоча іноді вони і використовували нову техніку.

2. «Teatro comico» – «комічний театр». В основному до цього напряму належать п’єси, що не становлять особливого інтересу. До винятків тут можна віднести комедії Х.Понсели та М.Міури.

3. Театр нонконформізму з чіткими тенденціями соціальності. Це спрямування пов’язане з двома датами: 1949 р., коли відбулася прем’єра п’єси Б.Вальєхо “Історія одних сходів”, та 1953 р., коли один з університетських театрів поставив п’єсу Альфонсо Састре “Відділення, приречене на смерть”. Ці твори стали знаменними для театру тих років, оскільки вони були яскравим протистоянням усьому тривіальному, традиційному та буденному, що панувало на сцені у 40 – на поч. 50-х рр. Завдяки А.Б.Вальєхо та А.Састре на сцену увірвалися екзистенціальні настрої, ці ж автори стали засновниками соціального театру. Слідом за Б.Вальєхо та А.Састре з’являються молоді автори: Р.Мендес, К.Муньіс, Л.Ольмо, М.Рекуерда. Їхні твори належать до соціального театру, без якого не був би можливим перехід до нового театру, який отримав назву театру “протесту та викриття”. Дисертантка характеризує “Групи незалежних театрів”, які зробили великий внесок у розвиток та збагачення виражальних засобів та завдяки яким театральне мистецтво Іспанії увібрало у себе найновітніші тенденції європейського та американського театрів (пов’язані з творчістю Б.Брехта, А.Арто, «living theatre» та ін.).

У 80-і роки великої популярності набули п’єси драматургів, які торкалися гострих проблем сучасності (життя молодого покоління, наркотики, злочинність та ін.).

Таким чином, театральний процес в Іспанії ХХ століття (з початку століття до 80-х років) характеризується розвитком різноманітних тенденцій. Однією з характерних рис цього процесу є комерціалізація, намагання організаторів театрального процесу (імпресаріо) догодити платоспроможній публіці, уподобання якої часто-густо були дуже невибагливими. Результатом цього стала велика кількість низькопробної драматургічної продукції, яка визначала таку ж низькопробну постановницько-виконавську стилістику у театрі.

Але цій тенденції, нехай і досить сильній, протистояли інші віяння. Перш за все вони визначаються художніми досягненнями таких драматургів, як М. де Унамуно, Р. дель Вальє-Інклан, Г.Лорка, А.Састре. Їхня творчість пов’язана з тими віяннями, які на іспанський театр справив театр інших європейських країн (в основному Франції та Німеччини). На всіх етапах розвитку іспанського театру в цьому столітті так чи інакше достатньо сильною виявляється реалістична течія (або у формах традиційного реалізму, або у досить яскравих проявах так званого реалізму ХХ століття). Таким же постійним виявляється інтерес театру до соціальної проблематики. Саме зі зверненням іспанських авторів до найбільш гострих соціальних проблем і пов’язані найяскравіші сторінки іспанської драматургії і театру ХХ століття. Вагомий внесок у розвиток цієї тенденції іспанського театру зробив своєю творчістю і Антоніо Буеро Вальєхо.

У другому розділі – “Проблематика та образи персонажів” обрані для аналізу п’єси розглядаються під кутом зору категорій, зазначених у назві розділу.

Основна думка п’єси “У палаючій темряві” – порочність брехні та лицемірства як основ моралі, за якою живе суспільство. Оскільки сказати про ці аспекти життя Іспанії, називаючи речі своїми іменами, драматург не міг, він вдається до інакомовності, і п’єса “У палаючій темряві” стала твором, який належить до того шару мистецтва ХХ століття, художнім методом якого називають метафоричний реалізм.

У цій п’єсі інтернат для незрячих та створювана у ньому штучна атмосфера – метафоричний образ самої Іспанії. А сліпота вихованців – такий же метафоричний образ духовної обмеженості населення країни, чия свідомість ретельно оброблялася франкістським режимом. Ці метафори дуже багато говорили іспанцям часів франкізму, з-за них проглядала добре знайома сучасна реальність.

Вальєхо розвиває у п’єсі думки, які робили її твором гостро опозиційним по відношенню до режиму. Він показує, що тоталітарному режиму не вдається підкорити собі абсолютно усіх, завжди можуть знайтися тверезомислячі, сильні особистості, здатні йому протистояти. Таким є у п’єсі Ігнасіо, який не приймає здійснюваної в інтернаті лицемірної “гри”. Він впевнений, що реальність повинна сприйматися такою, якою вона є, навіть якщо вона є трагічною. Зіткнення непримиримого духу Ігнасіо зі штучними поняттями про реальність, загальноприйнятими у інтернаті, і складають драматичний шлях Ігнасіо. У цьому драматичному шляху Ігнасіо і проявляється як драматичний характер.

Драматичним характером постає у п’єсі і Карлос. На перший погляд, він є ніби антиподом Ігнасіо. Він спочатку докладає зусиль до того, щоб Ігнасіо вписався в умови інтернату, прийняв встановлені там правила “гри”. Потім, коли зрозумів, що через Ігнасіо втрачає свою кохану Хуану, яка потрапила під вплив Ігнасіо, він починає ненавидіти суперника і докладає усіх зусиль, щоб прибрати Ігнасіо зі свого шляху. Але у фіналі п’єси стає зрозуміло, що Карлос, при усьому зовнішньому несприйнятті Ігнасіо, більш глибоко та сильніше за інших відчув на собі вплив його слів правди про трагічну реальність їхнього життя.

Зверненість творчості Вальєхо до актуальних соціальних питань яскраво проявилася і у п’єсі “Історія одних сходів”. Дія у ній будується як художнє дослідження тяжкого, безрадісного становища людини з бідних прошарків населення. Це соціальне явище було відображене і в драматургії деяких сучасників Б.Вальєхо (А.Састре, К.Муньіс, Х.Сантос).

У цій п’єсі драматург розгортає картину життя, задавленого злиднями, матеріальними нестатками, закоснілими звичками та уявленнями. Для відтворення цієї картини автор вдається до ретельного опису сценографії, що передає внутрішній вигляд будинку, де перебігає дія, і до низки деталей, які в атмосфері дії здатні підноситися до значення символів – таким чином досягається особлива пронизливість картини життя, життя, яке не може бути визнане людською нормою. Масштабність цієї картини життя стає особливо вражаючою від того, що події другого акту п’єси розвиваються через десять років після того, що відбулося у першому акті, а події третього – через двадцять. Така композиція дає можливість автору виявити суттєві риси іспанської дійсності, характерні для неї протягом довгого часового періоду.

У п’єсі немає драматичного характеру, який би знаходився у центрі авторської уваги. Загальна картина життя “монтується” з цілого ряду сюжетно-драматичних ліній. Хоча ці лінії деколи є досить короткими, все ж герої, з ними пов’язані, постають як життєво переконливі, їхні образи окреслені досить виразно.

У п’єсі “Сьогодні свято” також фігурують як дуже значимі мотиви матеріальної незабезпеченості, бідності людей з “простих” прошарків. Але тут драматург примушує читачів та глядачів не тільки співчувати персонажам, а ніби й каже, що бідність не завжди може бути виправданням людської моральної приземленості та обмеженості. Він показує, що, зосереджена на забезпеченні елементарного матеріального рівня, більшість “простих” людей стає дуже обмеженою, їхні інтереси вражають своїм примітивізмом та мізерністю.

Дисертантка підкреслює, що ця проблема була надзвичайно характерною для часів франкістського режиму, який поставив своїм завданням “заспокоєння” народних мас, розбурханих Громадянською війною. Для цього, окрім репресій, здійснювалися і заходи, фактично спрямовані на оглуплення народу, на придушення в ньому будь-якої ініціативи, на зниження рівня його освіченості, на посилення релігійності. У цьому плані даний твір Б.Вальєхо виявляється спорідненим з п’єсами іншого видатного іспанського драматурга ХХ століття – Рамона дель Вальє-Інклана – “Вертеп жадібності, похоті та смерті”, “Світочі богеми” та “Вівторок карнавалу”.

Як і “Історія одних сходів”, це також багатогеройна п’єса, без центральної фігури – драматичного характеру. Притому, що ми отримуємо уявлення про долі та про індивідуальні риси майже усіх героїв п’єси, найбільше враження робить риса, загальна для всіх них. Ця особливість ставить “контингент” персонажів даної п’єси набагато нижче за своїм моральним рівнем, ніж це було в “Історії одних сходів”. Там було зрозуміло, що у житті персонажів велику роль відіграє трудова діяльність, праця. Тут ніхто про працю не згадує, про свої сподівання на трудову діяльність не говорить. У житті цих людей, показує драматург, вже превалюють мрії збагатитися, отримати від життя все потрібне за допомогою сліпого провидіння. Це провидіння – лотерея, про виграш в якій мріють усі персонажі. Виграш у лотереї – джерело їхнього колективного переживання, колективних емоцій, які допомагають їм не почувати себе одинокими перед складним, жорстоким життям і “збивають” їх до однієї “купи”. Проте ця згуртованість не робить їх однією сім′єю чи дружнім колективом, скоріше це згуртованість натовпу.

Низка епізодів п’єси і виглядає як своєрідне художнє дослідження поведінки натовпу, нехай цей “натовп” тут і не такий вже численний. Бажання виграти, отримати гроші, так би мовити, з нічого, у цих людей є таким великим, що коли вони дізнаються, що їхні сподівання виявилися марними, перетворюються буквально на розлючену отару, чия злість та лють спричиняють бійку і навіть смерть однієї з учасниць баталії. Але огидна сцена бійки тут виступає і як знак, як свого роду “негативний” показник палкого бажання людей звільнитися від пут відчайдушної, безпросвітної дійсності, якою вона виявилася в роки франкізму для більшості іспанського народу. Тому недивно, що на наступному етапі дії думка драматурга робить дуже важливий, істотний поворот. Досі драматург нещадно викривав мізерність та нікчемність своїх персонажів, а тут він показує, що їм притаманна і людяність. Вже через декілька хвилин після бійки, в якій вони “розрядили” свою лють, почувши від винуватиці – Доньї Бальбіни – що вона витратила їхні гроші, які були зібрані колективно на купівлю злощасного лотерейного білета, заради того, щоб її донька не вмерла від голоду, усі протвережуються від люті та ніби отямлюються. Людяність, показує драматург, здатність зрозуміти тяжке становище інших не покинули простих іспанців навіть тоді, коли вони дуже бідували. І заклик сподіватися, який звучить у фінальних акордах п’єси, виглядає як нагадування про те, що ці люди заслуговують на кращу долю.

Феноменальний успіх п’єси “Підвальне вікно” був пов’язаний з соціально-політичними та соціально-психологічними віяннями та настроями, характерними для останніх років диктатури Франко. Цей твір за своїми художніми особливостями може бути віднесений до жанру “п’єси-з’ясування”, традиція якого бере початок у творчості Г.Ібсена. У п’єсі ведеться з’ясування вини одного з персонажів – Вісенте – в тій біді, яка трапилася в його родині в кінці Громадянської війни. Ці події п’єси і відбивають ситуацію, яка склалася в Іспанії в останні роки франкізму, коли люди, які знаходилися під час Громадянської війни по різні боки лінії фронту, стали пред’являти один одному звинувачення за фактами, які вже майже стерлися з пам’яті і не завжди були достовірними – адже вони мали місце 30-40 років тому. Двоє персонажів п’єси – Вісенте і Мати – уособлюють собою ті сили в іспанському суспільстві, які розуміють необхідність поставити крапку у розгляді подій Громадянської війни.

Різке протиставлення образів п’єси: божевільний Батько – і мужня Мати, яка зберегла абсолютну ясність та тверезість розуму, – безперечно, носить знаковий характер. Мати виступає як образ, що примирює та заспокоює. Вона пам’ятає про загибель маленької доньки, що трапилася 30 років тому, але вона почуває себе матір’ю усіх своїх дітей і думає про щастя, про долі живих. Минуле – трагічне, але воно непоправне, і його неможливо повернути, воно не повинно чорною тінню поставати на життєвому шляху її живих дітей – таким є сенс життєвої логіки, яка проступає у вчинках, у висловлюваннях Матері. Тому поведінка, думки Матері для іспанських глядачів 60-70-х років звучали особливо значимо, викликали життєві аналогії.

Якщо образ Матері відзначається цільністю та послідовністю, так би мовити, узгодженістю вкладених у нього драматургом рис та фарб, то образ Вісенте, на жаль, не позбавлений деякої художньої суперечливості. Це, проте, не заважає звучанню головного моменту, пов’язаного з образом Вісенте в ідейній структурі п’єси, – його життя трагічно обривається, хоча він ні в чому не винен. Загибель Вісенте від рук рідного батька, який мститься сину за те, у чому той ніби став винним майже тридцять років тому, немовби говорить глядачам: нездатність забути ворожість минулих років, небажання досягнути національної згоди може призвести до великої біди, викликати трагічні наслідки.

А у п’єсі “Сон розуму” драматург для викриття франкістського режиму вдається до історичної аналогії. Він відтворює картини дійсності одного з найбільш одіозних періодів в історії Іспанії ХІХ століття, –тих років післянаполеонівської епохи, коли в Іспанії, як і у всій Західній Європі, запанувала Реставрація. У п’єсі оживають риси режиму, встановленого за часів Фердинанда VII, і це зроблено так, що у читача та глядача, знайомого з життям Іспанії ХХ століття, не може не виникнути алюзій та асоціацій з часами франкістської диктатури.

Метафора “Сон розуму” використовується у творчості не лише Б.Вальєхо. Наприклад, так називається один з розділів роману К.Рохаса “Долина загиблих”. У притулку “Сон розуму” зустрічаються персонажі роману К.Рохаса “Сон у Сараєво”. Присутній цей образ і у інших письменників. В їхніх творах майже завжди зі словами “Сон розуму породжує чудовиськ” пов’язується жах долі художника, який відчуває ворожість оточуючого його соціального світу.

У п’єсі Б.Вальєхо художньо досліджується гостра соціально-політична ситуація: зіткнення стихії страху як знаряддя тоталітарного режиму, та сильної людської особистості, яка сміливо протистоїть силі реакції.

Дисертантка нагадує, що проблема тоталітаризму, яка розглядається таким чином – крізь морально-психологічну категорію страху, обумовлену соціальним режимом, і раніше, до Вальєхо, вже розглядалася у театрі, наводячи як приклад п’єсу російського драматурга А.Афіногенова “Страх”, яка відбиває радянську дійсність у роки сталінського режиму, а також зауважує, що, на відміну від інших творів іспанських авторів про Гойю, у п’єсі Вальєхо не наголошуються такі моменти, як хвороба та дивацтва старого художника, які нібито були притаманними реальному Гойї. У п’єсі Вальєхо Гойя перш за все – стійкий борець. Дія п’єси побудована так, що майже на кожному її етапі Гойя дізнається про здійснене через страх перед правителями зречення від нього друзів, про втечу від нього родичів та близьких людей, про попередження та погрози на його адресу з боку влади, нарешті, бачимо сцену фізичної розправи посланих силами реакції волонтерів зі старим художником. Але він залишається твердим та непохитним. Хвилі загального страху, який охопив всю країну, ніби розбиваються, наражаючись на граніт його особистості. Непохитність перед диктаторським режимом драматург зробив домінантою характеру Гойї, відобразивши у цьому важливу рису реального Гойї, який, окрім світу соціальних чудовиськ, знав і інше, адже на листі №71 “Капрічос” ті ж чудовиська, дивлячись зі страхом на вкритий зірками небосхил, кажуть: “На світанку ми підемо геть”. У цій непохитності та безстрашності Гойї – джерело пафосу усієї п’єси.

У третьому розділі – “Драматургічні принципи та стиль. Сценічне життя п’єс А.Б.Вальєхо” – детально досліджуються принципи та стиль драматурга у п’єсах, що аналізуються, розглядаються рецензії іспанських критиків на вистави за п’єсами А.Б.Вальєхо, а також авторка дисертації дає оцінки тих вистав, які вона особисто бачила у іспанських театрах.

Драматургічна техніка Б.Вальєхо базується в основному на класичних традиціях європейського театру, але в той же час вона активно вбирала і те, що було цим театром здобуто у ХХ столітті. Перш за все це стосується основних естетичних категорій драми: конфлікту, дії, характеру.

Конфлікти, на яких побудовані п’єси, що розглядаються, визначаються важливими соціальними проблемами іспанської дійсності, але за своєю структурою вони не однотипні. Найпоширеніший тип конфлікту – так званий “відкритий”, або зовнішній, конфлікт – використаний у п’єсі “Сон розуму”. Тут показане протистояння жорстокого режиму, встановленого у країні силами реакції, і – непокірної особистості Гойї, який не бажає визнавати цей режим законним та нормальним явищем у житті країни.

Більш складним за структурою є конфлікт, що використовує Б.Вальєхо у п’єсі “У палаючій темряві”. Цей конфлікт слід визначити як двошаровий: він охоплює і сферу того ідеологічного протистояння, яке з приходом Ігнасіо проявилося у всій атмосфері життя інтернату, він визначає і ту внутрішню боротьбу, яка під впливом Ігнасіо розвинулася у душі Карлоса.

П’єси “Історія одних сходів”, “Сьогодні – свято” і “Підвальне вікно” побудовані на конфліктах, однакових за своєю структурою. Визначити цей конфлікт слід як абстрактно-узагальнений. У ньому сторонами, що протистоять, є ті “норми”, за якими живуть та діють персонажі п’єси, та – ті, істинні, норми життя, які можуть бути визнані як гідні людини. Якщо перша зі сторін конфлікту зримо проявлена у дії, то інша враховується нами, мислиться при сприйнятті п’єси як незримо існуючий авторський ідеал. Прикладами п’єс, побудованих на конфлікті такої структури, можуть слугувати комедія М.Гоголя “Ревізор”, а також добре знайомі українським театралам п’єси сучасного російського автора Е.Радзинського “Спортивні сцени 1981 року” та “Наш Декамерон”.

Достатньо різноманітним є і спектр моделей драматичної дії, до яких звертається Б.Вальєхо. У “фантазії” “Сон розуму” дія постає як розвиток двох ліній, що протистоять: лінії Гойї – та лінії короля Іспанії Фердинанда VII. Але при цьому центром композиції п’єси є Гойя. Його образ драматург розгортає як справжній драматичний характер.

А модель дії у п’єсі “У палаючій темряві” показова тим, що вона включає у себе два драматичні характери. Один з них – Ігнасіо. Заперечення брехні та лицемірства, ствердження своїх переконань, своєї правди, що Ігнасіо робить незважаючи ні на що, аж до моменту своєї загибелі, і складають драматичний шлях цього героя. Як драматичний характер постає і інший герой п’єси – Карлос. Складність його драматичного шляху полягає у тому, що, зовні протистоячи Ігнасіо як носію чужих йому думок, він все ж і сам підпадає під вплив цих думок, що ранять звичайну свідомість, але долучають до трагічної правди життя.

А особливість структури дії у п’єсах “Історія одних сходів”, “Сьогодні – свято” та “Підвальне вікно” полягає у тому, що в них Б.Вальєхо обходиться без такої категорії, як драматичний характер.

Для п’єс “Історія одних сходів” та “Сьогодні – свято” характерна багатогеройність. Дія в них організована за принципами монтажної моделі: вона розвивається за цілим рядом сюжетно-драматичних ліній, жодна з яких не виділяється автором як центральна.

Але особливість дії п’єси “Сьогодні – свято” полягає у тому, що в її структурі присутній і елемент інтриги: історія з виграшем колективно купленого мешканцями будинку лотерейного білету. Тобто структура дії виглядає комбінованою, різнорідною, але ця різнорідність цілком обумовлена логікою розвитку авторської думки.

Без драматичного характеру обходиться Б.Вальєхо і у п’єсі “Підвальне вікно”. Як вже зазначалося вище, дія в цьому творі за своєю структурою є різновидом моделі “п’єси-з’ясування”, “п’єси-розслідування”. Процес цього розслідування вплетений у життєвий потік, що розгортається перед нами. В той же час цей твір виявляється спорідненим з жанром п’єси-епілогу. Розробкою теорії п’єси-епілогу займався свого часу німецький теоретик драми Ф.Геббель, а зверталися до цього жанру Г.Ібсен, Б.Бьорнссон, Г.Гауптман, в російській драматургії – О.Островський, М.Горький та інші.

Одним з композиційно-виражальних засобів, що активно використовує Б.Вальєхо, є “наскрізні” драматургічні ситуації. Так, у п’єсі “Історія одних сходів”, у першій частині, і у другій – через десять років, і у третій – через двадцять років – ми бачимо персонажів, які є завсідниками куточку на східцевій клітині, де вони зустрічаються, щоб сповідатися одне перед одним. Відображуваний Вальєхо зріз життя героїв через десять, а потім через двадцять років переконливо демонструє авторську тезу про неподоланність обставин, що тяжіють над людиною в умовах франкізму. Більшості героїв так і не вдається вибитися зі злиднів, здійснити свої плани.

Досить оригінально оформлені у п’єсах, що розглядаються, фінали. Вони підкорені тому, щоб думки про неприйнятність тієї життєвої реальності, яка була представлена у тільки-но розіграних перед глядачами картинах, ніби отримували завершення, художню визначеність. У цьому сенсі фінальний епізод у п’єсі “Сьогодні – свято” є таким, що запам’ятовується найбільше, що звучить майже символічно. Як акорд, освячений надією, звучить і заключна сцена з п’єси “Історія одних сходів”. А фінал п’єси “Підвальне вікно” – спокійний за тональністю епізод, в якому зображено благополучне поєднання доль двох люблячих одне одного людей. Але, спостерігаючи його, глядачі навряд чи зможуть звільнитися від потрясіння, яке пережили, сприймаючи попередню йому сцену, де була представлена кривава розправа напівбожевільного старого зі своїм сином. Ця сцена сама по собі є авторською оцінкою тих норм і принципів, які сповідували деякі “непримиренні” сучасники Б.Вальєхо у 60-70-ті роки і за якими, переконує нас драматург, жити не можна.

Талант та майстерність драматурга Б.Вальєхо проявилися і в тому, як він оперує художнім простором та часом.

У п’єсах, що аналізуються, є приклади того, як він, використовуючи мінімальну кількість сценічного часу, встигає багато чого сказати про своїх персонажів, про їхнє життя. З таким, наприклад, зустрічаємося у першій сцені п’єси “Історія одних сходів”, де відбувається своєрідна презентація її героїв. Тут збирач платні за світло звертається по черзі до персонажів, а вони живуть у чотирьох квартирах, що виходять на одну й ту ж саму сходову клітину. У коротких (всього лише у декілька фраз) діалогах драматург вміє багато чого сказати про матеріальне становище людей, про деякі особливості їхніх характерів, про їхній світогляд і навіть про стосунки одного з одним. У цій сцені своєрідно проявляються “зародки” майбутніх вчинків і навіть доль героїв.

Використання художнього часу здійснюється драматургом за найрізноманітнішими нормами: від тих, які відповідають канонам класицизму, до таких, що з’явилися у світовій драматургії лише у ХХ столітті. Найменшою регламентацією характеризується художній час у п’єсах “У палаючій темряві” та “Сон розуму”. У п’єсі “Сон розуму” він означений у авторській ремарці таким чином: “Дія відбувається … у грудні 1823 р.”. І це конкретне означення часу дії підсилює документальну основу п’єси. А у драмі “У палаючій темряві” взагалі немає будь-яких авторських вказівок стосовно тривалості часу дії. Незвичайність структури дії у п’єсі “Історія одних сходів” визначена великою мірою незвичною структурою художнього часу. Між першим та другим актами п’єси проходить десять, а між другим та третім – двадцять років. Така композиція дає можливість драматургу простежити долі людей протягом значного часового відрізку та виявити певні закономірності іспанської дійсності того періоду.

Особливо оригінально використовуються категорії простору та часу у п’єсі “Підвальне вікно”. Своєрідність художнього часу тут полягає в тому, що за подіями п’єси спостерігають не тільки глядачі, а й персонажі з іншої часової площини, які називають себе Експериментаторами. Автор, таким чином, пропонує подивитися на події з позицій історичної перспективи, критично переглянути свої уявлення про теперішнє та минуле Іспанії, стати учасниками єдиного світового експерименту, мета якого – пробудження гуманності, заперечення взаємної ненависті.

При аналізі даного циклу п’єс Б.Вальєхо з’ясовується і така риса його поетики: тенденція до уніфікації та універсалізації сценічного простору, на якому розгортається дія п’єс. З п’яти творів, що тут розглядаються, лише в одному – п’єсі “У палаючій темряві” – один раз змінюється павільйон, в якому відбуваються події. В усіх інших п’єсах декораційні павільйони взагалі не змінюються протягом усієї вистави.

Найбільш оригінальною виглядає модель простору у п’єсі “Підвальне вікно”. Сценічний простір п’єси, що детально обумовлюється у ремарках, носить “симультанний” характер та дає можливість для розвитку дії на трьох сценічних майданчиках одночасно. Ці три майданчики – три мікропростори – викликають у глядачів почуття замкненості, обмеженості світу, в якому існують герої п’єси. У своєму підвалі вони сприймають навколишній світ крізь маленьке віконечко, крізь яке їм видна лише мізерна частка життя, а сам великий світ вони не бачать, він дуже далекий від них, є недосяжним. Але драматичний простір п’єси “Підвальне вікно” включає в себе і такий позасценічний простір, який, вірніше за все, залишається завжди лише абстракцією, не може набути будь-яких реальних рис в уявленні глядачів. Цей простір, з якого з’явилися Він та Вона – спостерігачі та коментатори подій, що відображаються у п’єсі. Що являє собою цей простір в матеріальному плані – крім самих особистостей Його та Її та їхнього “дивовижного одягу” – у п’єсі ніяких відомостей немає. Це залишається загадковою абстракцією, з конкретизацією якої не впоратися жодній, найпалкішій глядацькій уяві.

З метою посилення виразності дії А.Б.Вальєхо використовує такий драматургічний компонент, як образне моделювання дії. Сценічні деталі і навіть персонажі, покликані образно моделювати ту чи іншу сценічну ситуацію, є і в “Історії одних сходів”, і у “Підвальному вікні”, але особливо показово виглядає система засобів, покликаних образно моделювати дію, значення, зміст того чи іншого його етапу, у п’єсі “Сон розуму”. Тут Б.Вальєхо використовує картини самого Гойї (зрозуміло, йдеться про достатньо збільшені для сцени копії), які за ходом дії висуваються досить близько до рампи. Такий прийом, безперечно, є оригінальним і навіть по-своєму унікальним. Але, звичайно, для його повноцінної реалізації потрібна впевненість у тому, що глядачам достатньо добре знайомий зміст, який пов’язується з тим чи іншим історичним (біблійним) персонажем, зображеним на портретах, що виставляються.

Гостра соціально-політична проблематика та важливі художні досягнення явилися запорукою того, що п’єси Б.Вальєхо стали рідкісно потрібним, актуальним драматургічним матеріалом для театрів.

У 1950-70-і роки аналізовані у дисертації твори йшли в іспанському театрі з сезону в сезон та користувалися величезним успіхом. Після падіння диктатури Франко їхня актуальність дещо знизилася, але інтерес до них не зник. У 1980-90-і роки вони стали об’єктом інтересу багатьох театрів-студій – дуже характерного явища іспанської театральної провінції. На ці вистави у пресі були численні відгуки – частіше за все невеликі рецензії місцевих критиків-напівпрофесіоналів.

Дисертантка аналізує деякі з таких рецензій на п’єси Б.Вальєхо. Серед цих рецензій критична стаття Жуана Пуджа на виставу “Підвальне вікно” у студентському театрі “Ховен” (місто Сабадель) – газета “Каррер”, 28.ІХ.1989; стаття Анни-Марії Гонсалес-Фернандес про виставу “Історія одних сходів” (м.Мотріль) – газета “Діаріо”, 17.ХІ.1982; стаття Пакіти Гонсалес про виставу “Сьогодні – свято” в Центрі мистецтв м.Канет – газета “Ла Канета”, 28.IV.1979; стаття Інми Газуль про виставу “У палаючій темряві” в студентському театрі м.Леріди – газета “Ой”, 30.ІХ.1978; стаття Кармен Родрігес про виставу “Сон розуму” в Центрі драматичних мистецтв м.Касерес – газета “Ель Таблоіде”.

Зміст цих рецензій свідчить, що п’єси Б.Вальєхо у 1970-80-ті рр. користувалися великим успіхом у глядачів іспанської провінції. Навіть на відстані багатьох років після їх створення театрам-студіям вдавалося знаходити в них такі “больові місця”, які були здатні зацікавити, схвилювати глядачів, примусити їх замислитися та порівняти недалеке минуле свого народу, своєї країни з тим, що відбувається і як складаються справи на сьогодні. Проте зміст цих рецензій свідчить, що на них також лежить відбиток стилю довільно-есеїстських розмірковувань. Автори цих рецензій не дають чітких оцінок соціальних і психологічних явищ, про які йдеться в п’єсах, майже за кожним фактом та явищем їм ввижаються екзистенційні проблеми, внаслідок чого точність, певність (а така певність характерна для п’єс А.Б.Вальєхо) соціального прицілу драматурга та театру втрачається.

Дисертантка подає в роботі і власні враження від вистав, на яких вона побувала в кількох іспанських театрах. Це вистави за п’єсами “Сьогодні – свято” в театрі-студії м.Малага, “Історія одних сходів” у студентському театрі “Альсахара” в м.Гранада, “Підвальне вікно” у Центрі сценічних мистецтв м.Корунья. Дисертантка відмічає низку найсуттєвіших художніх особливостей цих вистав і реконструює кілька найяскравіших сцен з них. Майже всі ці вистави були відмічені, за думкою дисертантки, великою емоційною “відкритістю” виконавців та ентузіазмом, з яким їх сприймала публіка.

З бесід з театральними діячами столиці та іспанської провінції (Кармен Роче (м.Мадрид), Пілар Мартінес Соле (м.Барселона), Монтсеррат Касальс (м. Гранада) та ін.) дисертантка винесла досить суттєву думку, яка стосується соціально-естетичної ролі, що відіграє драматургія Б.Вальєхо для іспанського театру на рубежі ХХ-ХХІ століть: вона стала одним з тих “рятувальних кіл”, які допомагають боротися з нестримною комерціалізацією театру. Театр Б.Вальєхо, робить висновок дисертантка, і сьогодні – міцна опора у боротьбі за ствердження високого мистецтва.