НАДЕКСПРЕСИВНЕ ІНТОНУВАННЯ В КОНТЕКСТІ СУЧАСНОЇ ХОРОВОЇ ТВОРЧОСТІ : надэкспрессивное интонирования В контексте современной хорового творчества

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовуються актуальність обраної теми, наукова новизна дослідження, визначаються об’єкт, предмет, мета, завдання, методологічні засади, розкривається науково-теоретична, методична та практична цінність проведеної роботи, вказуються головні новаційні положення, що виносяться на захист.

Розділ 1 “Хорова музика як вид сучасної мистецької творчості” присвячений з’ясуванню специфічних рис сучасної хорової творчості, причин появи нової музичної експресії.

У підрозділі 1.1. “Явище хорової творчості: до постановки проблеми” розкривається багатозначність поняття про хорову творчість, надається порівняльна характеристика визначень “творчості” провідними науковцями.

На основі проведеної аналітичної роботи пропонується висновок, що сучасне розуміння “хорової творчості” включає в себе такі рівні, як композиторська, співацька, диригентська, слухацька творчість, але більш вузько її можна визначити як будь-який організований – самодіяльний, аматорський, професійний народний чи академічний – вид виявлення співацької діяльності гурту людей, що спрямована на створення духовних цінностей.

Визначається специфіка застосування в нашій роботі терміну “сучасна”: ми вживаємо його стосовно хорової музики другої половини ХХ – початку ХХІ ст., яка є новітньою з боку побудови композиторського тексту та виконавських прийомів, водночас виконуваною в концертах нині існуючих хорових колективів, репертуарною, тобто вже стала академічною.

Підрозділ 1.2. “Генезис хорового виконавства та його специфіка на сучасному етапі” присвячений з’ясуванню підходів до змістовного наповнення явища і поняття “хор” на сучасному етапі. Зокрема, висвітлюється духовна природа хорового співу, що виявляється завдяки безпосередньому зв’язку між а) звучанням та людським диханням (в розумінні останнього як виявлення живого людського духу), б) забарвленням тону і емоційним станом виконавця, в) якістю ансамблю із первісним завданням: налаштованості на єдність і гармонію, г) інтерпретацією і натхненням, якщо розуміти його як прояв Вищого духу.

Виявляються, на наш погляд, найбільш суттєві специфічні риси для хорового виконавства, що характеризують якісний бік цього виду музичного виконавства: 1) специфіка інструмента, тобто людського голосу як джерела звучання, котрий безпосередньо пов’язаний з фізичними, фізіологічними особливостями людини, а також – з думками та емоціями; 2) синтетичність жанру, тобто зв’язок музичного і вербального видів комунікації, певною мірою пластичного та зорового початків; 3) колективний принцип музикування, який потребує відповідних навичок; 4) наявність диригента як “постановника”, інтерпретатора, керівника, педагога.

Запропоновано узагальнення нових засад академічного хорового виконавства як результат аналізу концертної діяльності хорів України та зарубіжжя. Виділяється: 1) поширення тенденцій виконавських версій відтворення обрядів, дійства; 2) тенденція до використання сонорно-сонористичних елементів звучання; 3) подолання статичності хору, традиції обов’язкового фронтального розташування колективу; 4) взаємодія двох суперечних виконавських тенденцій: посилення розмежування між аматорськими та професійними хорами та стирання межі між ними; 5) посилення тенденції до симфонізації хорового звучання; 6) можливість комбінаторики функцій диригента в концерті.

Таким чином, виявляється, що хорова музика на сучасному етапі є а) соціокультурним явищем, відображенням колективних та особистісних світоглядів; б) синтетичною жанровою галуззю, що має розвинену діяльнісну основу; в) специфічною сферою музичного інтонування, котра розвивається за власними іманентними законами.

Шляхи композиторських та виконавських пошуків, передумови формування нової експресії та питання, пов’язані з її осмисленням розглядаються в підрозділі 1.3. “Передумови нового розуміння музичної експресії”.

Через виявлення етимологічного значення диференціюються поняття “експресія” та “виразність”. Під першим розуміється сила вираження, під другим – зовнішня ознака внутрішнього переживання. Аналіз робіт М. Бахтіна, О. Сокола, М. Северинової підтверджує думку, що експресія музичного висловлювання завжди в більшому чи меншому ступені відповідає якості та силі внутрішнього переживання, безпосередньо пов’язана з характером артистичного втілення “особистісного смислу”, має якісний художній вплив на слухача та відображається у сприйнятті.

Розглядаються тематичні, жанрово-композиційні, стилістичні передумови формування нової експресії. А саме, вказується на звернення до давніх фольклорних пластів, старовинної церковної музики, спрямованість на духовну тематику, канонічні тексти, і, водночас, – на формування новаційного хорового мовлення, нової музичної мови.

Для систематизації сучасних хорових творів з метою подальшого аналізування пропонується їх групування наступним чином: а) твори, що є стилізацією народної гетерофонії, псалмодування, хоральності і т. ін; б) твори, що побудовані за традиційними принципами, але які не можуть уникнути змін, що відбуваються в сучасному мистецтві; в) твори, що “балансують” між новітніми та традиційними експресивними засобами; г) твори, звернені до нових експресивних засобів більшою мірою, ніж до вже відомих і використовуваних, – а саме, відповідно до вказаних груп:

а) І. Стравинський “Три духовних хора”, Ю. Алжнєв “Слава тобі, Господи”, А. Корольов “Слава Богу за все”, В. Мужчиль “Adoratio Sancta Maria”, Д. Жученко “Екклезиаст”, Й. Швідер “Pater noster”, Г. Гаврилець “Блажений, хто дбає про вбогого”, М. Степаненко “Отче наш”, Є. Станкович “Цвіт папороті”, Л. Дичко “Пори року” та ін;

б) В. Степурко “Дякуйте Господу”, Ю. Фалік “Литургические песнопения”, Ю. Іщенко “Господи, вислухай молитву мою”, С. Луньов “Cantus aite us”, Є. Станкович “До тебе, Господи, взиваю я” та Симфонія-диптих на вірші Т. Шевченка, Г. Гаврилець “Боже мій, нащо мене Ти покинув”;

в) В. Успенський “Молебен на исход души”, В. Степурко “Притча со-Творіння”, Д. Смирнов цикл “Бессонница”, концерт “Я рожден в 94-м, я рожден в 92-м...”, М. Сидельников “Романсеро о любви и смерти”, Д. Лігетті “Lux aete am”;

г) К. Пендерецький “Dies irae”, М. Агуелло “Реквієм”, Х. Кратошвил “Чотири темпераменти”, Ф. Рабе “Рондо”, В. Штокмаер “Отче наш”, Л. Едлунд “Два фонетичні етюди”, В. Мужчиль концерт “Чорний квадрат” та ін.

Вказується на зв’язок художньо-інтонованих емоцій із звуковими образами, котрі вимагають особливих експресивних засобів. Для пояснення природи експресивно-емоційного рівня сучасних людських переживань і, відповідно, мовлення нової музики залучається поняття “граничні переживання” (А. Маслоу). Підкреслюється, що для усіх питань, пов’язаних з явищами художньої семантики провідним стає психологічний аспект, особливо у тих випадках, коли йдеться про експресивні засоби художнього діяння і сприйняття. Останні безпосередньо звернені до емоційної глибини художніх смислів, тобто до здібності музики виражати психологічні явища, які таким чином одержують нову експресивну форму.

Підрозділ 1.4. “Символічні засади музичної експресії в сучасній хоровій творчості” репрезентує аналіз явища та поняття “символ”, його значення в музичному та в сучасному хоровому мистецтві, зокрема, як складової художнього образу, його експресивного вираження.

Пропонується символи в музиці теоретично поділити на три категорії: суто музичні (інтонаційно-сонорно-моторні), вербальні та субсимволи (тобто такі складові, що мають елементарну змістовну та асоціативну самостійність). Наголошується, що новітні музичні символи набувають значення, художнього смислу тільки тоді, коли стають засобом спілкування, вираження емоцій, носієм “запрошення” до співтворчості композитора – виконавця – слухача. Розкривається процес формування нових символів в хоровій музиці відповідно до художніх завдань.

Розділ 2 “Експресія, надекспресія та інтонування як провідні поняття сучасного хорознавства” присвячено розгляду явищ та ґрунтовних понять дослідження.

У підрозділі 2.1. “Поняття інтонування та аспекти теорії сучасної хорової інтонації” диференціюються поняття “тонування”, “інтонування”, “інтонація”.

При аналізуванні наукових та методичних робіт з хорознавства ми дійшли висновку, що термін “інтонування” в практичній роботі хормейстерів має спеціальне технічне значення і розуміється як а) ступінь акустичної чистоти (“зонної вірності”) тонів, інтервалів, акордів тощо; б) узгодження, домовленість про точність звуковисотних значень тонів та інтервалів, їх співвідношень у контексті хорового звучання відповідно до звуковисотної зони. В такому розумінні в роботі вживається термін П. Чеснокова “тонування”.

Осмислення інтонування як “процесуальності у “виробництві” музичної думки” (В. Москаленко) зумовило звернення до багатьох досліджень (Б. Асаф’єв, А. Сохор, Б. Яворський, В. Медушевський, В. Москаленко, В. Холопова, О. Сокол, О. Маркова). Здійснюється спроба дійти цілісного розуміння поняття “музична інтонація” на сучасному етапі, аналізуючи численні позиції з метою розробити системний підхід. На наш погляд, музична інтонація 1) має звукову часову якість; 2) це одиниця образно-змістовного мовлення, що пов’язана з музичним текстом та його семантикою, експресією, авторською інтерпретацією, а опосередковано – з формою, стилем, жанром; 3) має знакову якість, адже інтонація – це сфера спілкування; 4) це енергійний процес як позитивно чи “негативно” забарвлений ущільнений рух послідовно змінюваних образів, інтонаційно-художніх моментів дійсності та свідомості; 5) це художнє відображення образів всесвіту.

З точки зору сприйняття і розуміння процесу інтонування (С. Скребков, А. Лащенко, М. Гарбузов та ін.) підкреслюються його невід’ємні сторони як 1) композиторський задум; 2) виконавське трактування цього задуму; 3) зворотне відображення.

Пропонується класифікація типів музичного інтонування за наступними предметами відображення: природа, людина, суспільство, мислення. Відповідно до цього – сфери виявлення: а) звук, звучання предметів (сонорне інтонування), б) рухи (моторне інтонування); в) мовлення (мовленнєво-декламаційне інтонування), г) розспівність (мелодичне інтонування).

Розглядаючи основні елементи музичної мови, визначаємо, що особливістю існування “звуку” і “тону” є природне середовище, а “музичного звуку” і “музичного тону” – культурне, “штучне” середовище мистецтва. Також виявлена взаємозумовленість і взаємозалежність цих елементів музичної мови. Визначення музичного тону як значущого звуку дозволяє вивести основні смислові елементи музичної мови: звук, тон, тонема, інтонема, інтонація (як цілісність), інтонування (як процес, що тяжіє до нескінченності). Простежено, що взаємодія смислових та композиційних елементів відбувається на образно-змістовному рівні, а їх акустичне втілення призводить до того явища, що ми називаємо звучанням музичного твору.

Підрозділ 2.2. “Інтонування та експресія як взаємозалежні складові музичного образу” присвячено виявленню взаємозалежності явищ інтонування та експресії музичного образу.

Виявляючи семантику слова “образ”, звертаючись до поняття про художній образ (Г.Ф. Гегель), до авторського визначення “музичний хоровий образ” в єдності суто музичної та літературної його складових, доводимо, що образ розкривається знов в кожному виконанні-відтворенні та у сприйнятті, але поряд із цим залишається самим собою, адже усі існуючі та неіснуючі інтерпретації знаходяться в самій структурі музичного образу як передбачена творчим актом множинна можливість. Важливою у дослідженні образних характеристик кожного окремого твору виявляється теорія інтонаційно-художнього образу світу (А. Леонтьєв, О. Сокол), положення про багатогранність та багатозначність музичних образів, про можливість виникнення “загального образу” музичного твору (Є. Назайкінський, Б. Теплов, В. Живов), про єдність інтонування та його якісного боку – експресії (О. Лосев).

Образно-естетичний, музикознавчий, хорознавчий аналіз циклу поем М. Сидельникова “Романсеро о любви и смерти” дозволяє виявити, що обрана тематика, відібрана поезія, символічність та своєрідна “закодованість” кожного номеру окремо і всього циклу в цілому, різноманітність і багатошаровість образного змісту вимагали від композитора надзвичайних, посилено експресивних засобів художньо-музичної виразності (вигуки, шепіт, мовленнєве гліссандо, пуантилістичне нашарування тощо). Сам твір виявився влучною інтонаційно-композиційною моделлю виходу хорової музики за межі традиційних звучань. Саме це й розглядається як момент народження нових вимірів художньої експресії в музиці, де експресія звучання “перебільшує” сама себе, стикаючись з принципово оновленими засобами інтонування.

Підрозділ 2.3. “Надекспресія в сучасному хоровому інтонуванні” присвячено виявленню музично-естетичних та технологічних складових надекспресивного інтонування.

Вказується, що корінні зміни, котрі відбуваються в людській психології, в психології сприйняття, в критеріях музичної цінності, в змісті музичної творчості формують нову музично-естетичну парадигму, що отримує визнання і закріплення в суспільній свідомості. Це підтверджує музикознавчий, хорознавчий аналіз ораторії К. Пендерецького “Dies irae”. Відзначається, що синтез особливостей художньо-музичного мовлення, сонорно-сонористичної синтетичної фактури в поєднанні з динамічними, артикуляційними, тембровими, регістровими художніми засобами призводить до надзвичайної, посиленої експресивності висловлювання, надекспресії художніх образів твору; наприклад, мовленнєва, фонетична стретна поліфонія, пуантилістичне наростання кластеру-стогону, внутрішньокластерне півтонове тонування, свист, поєднання суперечних senza voce sussurando та fff та ін.

Для позначення інтонаційно-художнього мовленнєво-емоційного рівня, що застосовується для втілення (відтворення) афектованих, “рубіжних” ситуацій, станів, образів запропоновано поняття “надекспресія”, а у виконавській творчості як художньому процесі – “надекспресивне інтонування”. Виявлені провідні мистецькі – як композиторські (сонористика, пуантилізм, концептуальні мистецькі вимоги композитора), так і виконавські (тембр, регістр, артикуляція, динаміка) засоби, прийоми. Крім цього, вказано, що предметно-смисловий зміст надекспресивного інтонування вміщує усе те, що перевищує можливості людської уяви на даний проміжок часу чи потребує її найвищої напруги. Експресивне інтонування розуміється як повідомлення про внутрішні переживання, почуття, емоції, форма втілення “особистісного смислу”; надекспресивне інтонування представлене як особливий інтонаційно-художній процес, що має граничну інформативність, відповідно – вимагає додаткових форм втілення і зусиль для розуміння.

Виявляється, що надекспресивне інтонування постійно перебуває у взаємодії з вказаними типами інтонування (сонористичним, мовленнєвим, моторним, мелодійним), утворюючи підтипи. Надекспресивне інтонування здійснюється у певній фактурі, потребує специфічних виконавських прийомів (насамперед, у сфері артикуляції, динаміки, тонуванні). Ці складові співіснують як компоненти цілого або “параметри надекспресії”.

У Розділі 3 “Виконавські аспекти надекспресивного інтонування” розкриваються суттєві параметри надекспресивного інтонування в сучасній хоровій музиці.

Зокрема, підрозділ 3.1. “Сучасна хорова фактура як параметр надекспресії” репрезентує значення сучасної хорової фактури в створенні надекспресивних музичних образів.

У зв’язку з існуванням творів, в яких в тій чи іншій формі переважає надекспресивне інтонування, пропонується наступне визначення поняття “сучасна хорова фактура”: тип утворення музичної тканини в цілісності художньо-інтонаційно-тембрових засобів людських голосів та конкретних звуків з їх характером, функціями та співвідношенням.

Доведено, що хорова фактура є важливим компонентом художнього змісту творів, уявлення про музичні образи, драматургії, є одним з елементів стилю та музичної експресії на її вищому – надекспресивному – рівні.

Проведений музикознавчий аналіз застосування різновидів фактури в таких творах, як кантата “Пори року“ Л. Дичко, мотет “O sacrum convivium” О. Мессіана, твір “Lux aete am” Д. Лігетті, ораторія “Dies irae” К. Пендерецького, твір “Vater unser” В. Штокмаєра, цикл “Die vier Temperamente op. 81” Х. Кратошвіла, твір “Rondes” Ф. Рабе, дозволив дійти наступного висновку.

Хорова фактура в сучасній хоровій музиці уявляє собою складну систему поєднання, протиставлення, змішання, доповнення типів фактури, що є різними за своїм історичним та стильовим походженням, але здатні придбати нову системну єдність у змінному контексті музичної творчості. До цього системного цілого входять також і нові шляхи утворень новітніх типів фактур, наприклад, внутрішньокластерна алеаторна поліфонія, кластерне псалмодування та скандування, рухомий кластерний пласт, фонетично-імітаційна “висотно непевна” поліфонія, сонорно-алеаторна імітація, “макрополіфонія” висотно-спрямованих вільних тонаційних блоків та ін. При цьому самоцінною стає експресивне значення різноманітних типів фактури та їх синтезу. Саме ця особливість застосування фактурних засобів в поєднанні з артикуляційними, динамічними тенденціями сучасної музичної творчості дає той “сплав”, який ми називаємо “параметром надекспресії”.

Підрозділ 3.2. “Динамічні властивості сучасних хорових творів” присвячено висвітленню засобів динаміки в аспекті їх направленості на посилення впливу на слухачів, їх надекспресивності.

Динамічна структура сучасного хорового твору виявляється як певною мірою організована (в графічно-вербальному тексті композитори досить докладно вказують усі бажані зміни), проте на мобільній основі. До динамічних властивостей відносимо гучність, темпові градації, темброві нюанси (М. Арановський, А. Сохор, Б. Теплов, Л. Мазель, Б. Тарасов, Є. Назайкінський), а також візуальні засоби – такі, як світло, пересувні декорації, слайд-фільми, світложивопис, рух елементів сцени, рух самих хористів, акторська гра. Візуальні засоби розглядались з позицій концертних виконань певних творів, а також авторських концепційних вказівок, саме вони змусили звернутись до питань театралізації (Ю. Мостова).

 З'ясовуємо, що гучність, темпова шкала, темброве забарвлення мають своєрідні “точки відліку”, що залежать від технічних можливостей виконавців, художнього бачення диригента та ін.

Звертаючись до гучності як до одного з компонентів поняття “динаміка”, виявляємо, що можливості голосності звучання підключаються при виникненні необхідності передачі ефектів віддалення або наближення звучання, “опису” його маси, розміщення у просторі і, навіть, пересування музичних “об’єктів”. Голосність музичного звучання виявляється як “енергетичний потенціал” (О. Таганов), котрий характеризується як інтенсивність внутрішньої зміни, “якісна сторона музичної події з погляду її значеннєвої інтерпретації”.

Уточнюючи вираження “енергетичного потенціалу” для творів з перевагою надекспресивного інтонування, математичним шляхом визначається тип динаміки ораторії К. Пендерецького як контрастний афектовано-поривчастий з значною перевагою емоцій страху, горя та гніву.

Підрозділ 3.3. “Хорова артикуляція і надекспресивне інтонування” присвячений висвітленню специфіки хорової артикуляції та її експресивних можливостей.

Поняття “хорова артикуляція” розглядається, по-перше, з точки зору сукупності диригентських жестів, рухів, міміки, пластики (І. Пушечников, Г. Келлер), по-друге, як якість озвучення поетичного і власне музичного тексту (Б. Яворський, В. Антонюк, В. Луканін, Д. Аспелунд, Л. Дмитрієв).

Відокремлюючи значення понять про артикуляцію, штрих, а також дикцію, пропонуємо введення до хорознавчого обігу поняття “хорова артикуляція”, що розуміється як структуроване звуковедення, якому властива розбірливість, тобто диференційованість тонем, що може розпізнаватись як мовлення, котре надає образного значення кожному моменту артистичного словесно-співацького інтонування.

Зазначається, що хорова артикуляція, як вид музичної артикуляції вказує на 1) “засіб”, тобто містить в собі певні характеристики “інструменту” мовлення, прийомів, властивих лише йому; 2) спосіб звуковидобування, який й називають виконавським штрихом; 3) характер звучання, що надає можливість казати про образне наповнення, про художність кожного моменту інтонування. Вказується на те, що артикуляція має значення “зразку”, “еталону” вимови, якому притаманні зміст, образні ознаки та функції в художній цілісності; штрих є знаком-вказівкою на адаптовану для конкретного інструменту – голосу – артикуляцію; прийом виявляється як засіб звукоподання (спів, говір, крик).

Підкреслюється експресивне значення артикульованого мовлення (О. Маркова), обґрунтовується поява надекспресивних хорових артикуляцій, як таких, що вимагають нових прийомів звукоподання і звуковедення (шепіт, крик, свист, вий, стогін та ін.). Таким чином, на нашу думку стає можливим формування своєрідного каталогу артикуляцій-образів, що відповідають засобам надекспресивного інтонування в сучасній хоровій музиці.

Підрозділ 3.4. “Типологія виконавських засобів надекспресивного інтонування” є спробою виявлення типології виконавських прийомів, притаманних надекспресивному інтонуванню у сучасній хоровій музиці в зв’язку зі специфікою застосування співацького голосу.   

Експресивні засоби в процесі виконання не лише беруть участь у формуванні значень музичної мови, вони є її провідними складовими. І як правило, вони виявляють себе як специфічні не лише на рівні жанрів, стилів, а й на рівні окремого твору. Підкреслюється, що в кожному творі виявляється певна індивідуалізована організація експресивних засобів, їх зв’язки та співвідношення (Є. Назайкінський, К. Якобсон).

Виділяємо два джерела походження виконавських надекспресивних засобів: а) підсвідоме застосування генетично-сонористичних ефектів (мовленнєві інтонації, приблизна висотна зона, гліссандування тощо); б) застосування наслідувально-побутових ефектів (крик, шепіт, гавкання, вий тощо).

Запропонована типологія виконавських засобів надекспресивного інтонування за наступними прийомами звукоподання: 1) спів, розспівність; 2) речитація, псалмодування, тонований говір, sprechgesang; 3) мовлення, говір, декламація; 4) шепіт, крик, вигуки тощо. Сутність її полягає в тому, що на основі проаналізованих творів виявлена відповідність прийому звукоподання усталеній знаковій фігурі та значенню інтонаційних утворень.

Водночас підкреслюється важливість авторських ремарок та індивідуалізованих позначок – “додаткових символів”.

Наголошується, що на сучасному етапі, з однієї сторони, є усталені позначки з достатньо широко відомим значенням, що свідчить про формування нової системи виконавських прийомів звуковилучення. В зв’язку з цим можна передбачати відокремлення відповідних виконавських навичок. З іншого боку, через бажання максимально повно відобразити особистісне бачення, а також через недостатність вже втілених в “графічне” життя знаків-символів нової музичної мови, композитори звертаються до активного користування специфічними, іноді суто індивідуальними ремарками протягом всього твору, до свого роду “словничків”.

В підрозділі 3.5. “Роль диригента в зв’язку з параметрами надекспресивності в сучасних хорових творах: до постановки проблеми” стверджується, що специфіка хорової творчості передбачає: “виконавець” – це єдність “диригент та хор”. Слід враховувати також і нові композиторські вимоги до диригента. Тому увага спрямовується на постать диригента, на пошук його сучасної “виконавської моделі” (В. Сумарокова).

Підкреслюється, що саме від диригента, від його виконавської майстерності, професійності залежить, наскільки вірно будуть осмислені та інтерпретовані параметри надекспресії, а відповідно до цього – визначені семантичні функції надекспресивних прийомів в їх множинності та водночас цілісності. Зазначається, що від герменевтичних навичок диригента щодо музичного тексту, від його досвіду “прочитання” нотно-графічних знаків надекспресії як художньо-смислових залежить успіх як репетиції, так і концертного виступу. Тому на сучасному етапі бажаним та важливим стає формування нової “моделі” диригента – як виконавця-дослідника, як аналітика.