ЭЛЕГИЯ В МУЗЫКЕ: ОПЫТ ЖАНРОВОГО МОДЕЛИРОВАНИЯ (на материале произведений русских и украинских композиторов ХІХ - ХХ вв.)

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!
Сработали прекрасно, нервы железные. На хамство и угрозы отреагировали адекватно и с пониманием. Можете пользоваться услугами сайта.


Название:
ЭЛЕГИЯ В МУЗЫКЕ: ОПЫТ ЖАНРОВОГО МОДЕЛИРОВАНИЯ (на материале произведений русских и украинских композиторов ХІХ - ХХ вв.)
Альтернативное Название: ЕЛЕГІЯ В МУЗИКУ: ДОСВІД жанрові МОДЕЛЮВАННЯ (На матеріалі творів російських і українських композиторів ХІХ - ХХ ст.)
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У вступі обґрунтовано актуальність теми та вибір музичного матеріалу, визначено об’єкт та предмет дослідження, його мету та завдання, методологічні засади, наукову новизну та практичне значення.


Розділ І – “Історико-теоретичні аспекти вивчення жанру елегія” – присвячений огляду наукової літератури з питань історичного функціонування жанру елегії. Генетичний взаємозв’язок поезії та музики у межах елегійного жанру обумовив увагу як до літературознавчих, так і музикознавчих досліджень.


У підрозділі І.1. “Термінологічний аналіз” висвітлюються етимологічний аспект та значеннєве наповнення ключового терміна “елегія” та похідних від нього (“елегійне”, “елегіка”) у наукових працях Б. Асаф’єва, К. Царьової, В. Васіної-Гроссман, О. Орлової, Є. Шевлякова, С. Шліфштейна та ін. У дослідженнях музикознавців термін використовується у смисловій багатозначності, без чітких визначень, що призвело до розмитості його меж. Жанрове ім’я “елегія” спонукало багатьох науковців до створення метафоричної аури навколо нього, наприклад: “елегійний тон”, “елегійний центр симфонії”, “елегійна секвенція Тетяни” (за Б. Асаф’євим), “симфонічна елегія” (за О. Зінькевич) тощо.


У підрозділі І.2. “Історія вивчення музичної елегії” доведено досвід історичної науки щодо форм побутування жанру елегії в контексті камерно-вокальної творчості.


У вітчизняному музикознавстві щодо узагальнення історичного досвіду елегійного жанру склалася досить парадоксальна ситуація. Незважаючи на майже двохсотрічний розвиток елегії, її функціонування як окремого жанрового утворення не відбито у наукових доробках сучасних музикознавців.


На підставі наукових праць М. Фіндейзена, Б. Асаф’єва, В. Васіної-Гроссман досліджено історичні та інтонаційні процеси у російській музичній культурі ХІХ ст., що передували формуванню жанру елегії. Праці Т. Булат, А. Іваницького, М. Загайкевич, Л. Кияновської, Л. Корній надали змогу дослідити аналогічні процеси на українському музичному ґрунті. Порівняльний аналіз історичного розвитку двох національних музичних культур у ХІХ ст. виявив докорінні відмінності щодо формування елегійного жанру всередині них. Дослідники російської музичної культури відзначають процеси становлення камерно-вокальної елегії вже у 30-40-ті роки ХІХ ст. В Україні аналогічні зразки жанру з’являються лише у другій половині ХІХ ст. “Старогалицька елегія” (термін Л. Кияновської) та “елегійний романс” (за визначенням А. Іваницького) розглядаються в якості жанрових прототипів.


У підрозділі І.3. “Семантика поетичної елегії в історичному літературознавстві” розкриваються окремі аспекти поетики жанру елегії, що знайшли відбиття у працях російських та українських літературознавців.


Перші спроби узагальнення особливостей поетичної елегії відносяться до ХІХ ст. і стосуються насамперед жанрової семантики. В ХХ ст. аналіз широкого семантичного розгалуження всередині поетичної елегії доповнюється вивченням історичної та стильової динаміки жанру (роботи Л. Фрізмана, К. Григор’ян, О. Ткаченко, І. Безпечного), композиційних прийомів, структури поетичної елегії (дослідження М. Гаспарова, В. Смілянської, Н. Чамати).


Залучення досліджень українських та російських літературознавців дозволило виявити ряд семантичних відмінностей між українською та російською елегією.


Підрозділ І.4. “Теоретичні аспекти вивчення жанру” присвячено музикознавчим дослідженням загальної теорії жанру (роботи А. Сохора, В. Цуккермана, М. Арановського, В. Медушевського, Є. Назайкінського, Ю. Холопова, В. Холопової, В. Соколова, Л. Шаповалової, С. Шипа, І. Тукової), що дозволяють розглянути музичну елегію як семіотичний об’єкт, історично усталений тип художнього змісту, із власною концепцією Людини Елегійної. У дослідженнях деяких науковців (В. Васіної-Гроссман, К. Руч’євської) містяться окремі аспекти аналізу елегії, які, з певними корективами та доповненнями, було використано при створенні структурно-семантичного інваріанта жанру елегії.


Отже, аналіз історичних та теоретичних джерел не виявив цілісної концепції музичної елегії як самодостатнього художнього феномену. Запропонована робота продовжує лінію методологічних пошуків та спрямована на розкриття специфіки російської та української елегії.


Розділ ІІ – “Методологічні засади вивчення елегійного жанру” – розкриває концепцію елегійного жанру як феномену музичної культури в єдності історичного та теоретичного підходів. Результатом запропонованої методики структурно-семантичного аналізу елегії в музиці є моделі жанрового генотипу та жанрового інваріанта.


У підрозділі ІІ.1. – “Система понять та категорій жанрового аналізу” зроблена спроба скорегувати усталені музикознавчі терміни щодо аналітичного опису елегійних творів. Запропоновано нові дефініції та уточнення термінів в їх системних зв’язках:


      жанровий генотип – ієрархічна структура для відображення процесів типізації на всіх рівнях організації елегійних творів історичного етапу жанрової генези (30-40-ві роки ХІХ ст.);


      жанрово-інтонаційний комплекс являє собою типізацію інтонаційного рівня як основного носія елегійної виразності;


      жанровий інваріант елегії – це ієрархічна система, ядром якої є жанрово-інтонаційний комплекс; на його основі формується тип композиції і тип драматургії жанру;


      елегійність – інтонаційна проекція жанру;


      елегія – у широкому значенні – це тип музичного твору з авторським жанровим ім’ям “елегія”; у спеціальному значенні елегія являє собою художню систему жанрової типізації, усі рівні якої спрямовані на розкриття образа Людини Елегійної.


Зміст цієї дефініції розкриває взаємодія функціональних та структурних компонентів: генетичний зв’язок із поезією (вплив семантики поетичного тексту на формування жанрового генотипу музичної елегії); камерний тип музикування: романс або невелика інструментальна п’єса; особливий характер “елегійного тону”, що являє собою інтонаційне ядро жанру; типове коло образів і сюжетів, що організують особливу жанрову семантику та психологію жанру.


Моделювання жанрового інваріанта надало можливість виокремити три історичних етапи музичної екзистенції елегії. Перший – етап жанрового генотипу, що відповідає періоду історичної генези елегійного жанру (30-40-ві роки ХІХ ст.). До другого, класичного етапу (останні десятиріччя ХІХ - початок ХХ ст.) відносяться твори, жанрова структура яких багато в чому збігається з інваріантом елегії. Третій етап складають сучасні форми модифікації жанрового інваріанта елегії в контексті композиторської практики ХХ ст.:


      стилізація жанру вказує на використання жанрового інваріанта в новому історико-стилістичному контексті;


      авторська концепція жанру відбиває ступінь історико-стильової дистанційованості жанру від жанрового інваріанта, пов’язану з композиторськими новаціями;


      “quasi-жанр” фіксує міру надзвичайної віддаленості музичної композиції з назвою “елегія” у музиці ХХ ст. від жанрового інваріанта.


У підрозділі ІІ.2. – “Жанровий генотип елегії” – на прикладі камерно-вокальних творів російських композиторів 30-40-х років ХІХ ст. моделюється жанровий генотип елегії. У розвиток ідей В. Васіної-Гроссман, В. Холопової, К. Руч’євської пропонується алгоритм аналізу вокальних елегій за принципом поетапного опису структурно-семантичних рівнів музичного твору. Основні його етапи можуть бути подані у такий спосіб:


І. Загальні відомості: назва твору (поетичного, музичного), автори твору (поет, композитор), час створення (поезії, музики), присвята.


ІІ. Аналіз поетичного тексту: жанрово-тематичне визначення, семантика тексту, поетична метрика, композиція.


ІІІ. Музично-аналітичні відомості:


– Інтонаційний рівень: інтонеми, синтагми, типи інтонаційних зв’язків; темп, розмір, ритм; фактура; лад, тональність; гармонія; виконавський комплекс.


– Композиційний рівень: синтаксис, типова структура; адекватність поетичному текстові.


– Драматургічний рівень: визначення типу музичної драматургії, її особливостей (співвідношення canto та супроводу, іножанрові впливи).


ІV. Висновки містять узагальнення щодо співвідношення типу музичної експресії та музичної драматургії, їх відповідності певним внутріжанровим різновидам елегії.


На матеріалі камерно-вокальних елегій російських композиторів О. Аляб’єва, І. Генішти, М. Глинки, М.О. Титова, М.С. Титова, М. Яковлєва було утворено модель жанрового генотипу. Розкриємо її основні складові.


Поетичні твори, що склали основу аналізованих камерно-вокальних елегій, належать періоду 1816 - 1825 років, який став “золотим десятиріччям” російської поетичної елегії. Більшість із них належать О. Пушкіну, чиє елегійне кредо “Я жити хочу, щоб мислити й страждати” (1830 р.) є еталоном духовної сили Людини Елегійної. За жанрово-тематичним критерієм обрані для аналізу поетичні джерела належать любовній елегії – найбільш розповсюдженому тематичному різновиду у 20-ті роки ХІХ ст. Типовою для більшості поезій є строфічна форма з чотирирядковою побудовою, а найбільш розповсюдженим поетичним розміром елегій є чотиристопний ямб з організацією строф за правилом альтернансу та пропусками наголосів на першій та третій стопах. У поезіях елегійного жанру, відповідно до тексту, розкриваються семантичні пари: “Життя – Любов”, “Час Минулий – Час Теперішній”, “світ реальний – світ уявний”. Сутнісні сили любовної елегії поєднують психологічні стани душі з іншими її вимірами (сон, спогад, мрія, фантазія) та розкривають антитезну природу жанру (Життя – Смерть, Кохання – Розлука). Елегія увібрала в себе величезний емоційний діапазон, сформувала свого героя – Людину Елегійну, що відкриває глибини своєї душі. Елегія – завжди сповідь про таємне, вона – досвід особистих емоційних переживань, що обумовлює концентрацію на “внутрішньому часі”: зміна подій відбувається нечасто та, зазвичай, у межах спорідненої семантики.


Слід відзначити особливу роль присвяти як одного з атрибутів психології жанру. Камерність – типовий хронотоп вокальної елегії першої половини ХІХ ст. – накладає відбиток на виконавський комплекс музичної елегії, який в свою чергу обумовлює комунікативний зміст жанру (умови музикування, психологічна аура, аматорство, спосіб спілкування зі слухачем) і навіть його музичну стилістику.


Надамо стислий опис жанрового генотипу.


І. Інтонація. Серед найбільш уживаних інтонем слід зазначити: інтонему “заклику” – висхідна ямбічна кварта між V та І ступенями; інтонему “ствердження” – низхідна квінта між V та І ступенями; інтонеми “вигуку” – висхідні або низхідні октавні ходи; інтонему скорботи, журби – секундові низходження; інтонему “мелодекламації” – багаторазовий повтор одного тону, індивідуалізований за допомогою ритмічного малюнку; висхідна ямбічна секста. Більш конкретний семантичний “заряд” міститься у синтагмах, найбільш розповсюджені з яких: синтагма “мелодекламації”, синтагма журби, синтагма “екстатичного вигуку”, синтагма “ствердження”, синтагма “нездійсненності”, синтагма “щемливої туги”, синтагма “благання”. Типовим є “ланцюговий” тип інтонаційних зв’язків між синтагмами. Темп – Andante. Розмір – С. Ритм – | | із можливими варіантами. Фактура – гомофонно-гармонічна (гітаро-, арфоподібна). Лад – гармонічній мінор; тональність – c-moll, d-moll, F-dur. Гармонія – рух по колу ТSDТ в іnitio; тонічний органний пункт в іnitio теми; мелодичний рух в партії canto звуками акордів; переважне використання тризвуків та їх обернень; використання типових мелодико-гармонічних комплексів; початковий хід – t53 – t6 – S53 (II65); гармонічна пульсація (регулярна, півтактова). Виконавський комплекс: орієнтація на любителя музики (доступність музичних засобів елегії: діапазон canto – деціма, прозорість та легкість фактури, типізація гармонічних зворотів); камерний хронотоп (динаміка p, mf, f; мініатюрізм форми, концентрація на “внутрішньому часі”, односуб’єкність); особлива слухацька установка на елегію як засіб спілкування, досвід співпереживання.


ІІ. Композиція – наскрізна строфічна форма; синтаксис – двотактові синтагми як аналог поетичного рядка, римування кадансів (своєрідний музичний альтернанс).


ІІІ. Драматургія. В більшості випадків характерною є монодраматургія із використанням різноманітних типів музичної експресії.


Семіотичний підхід дозволив виявити й узагальнити найбільш характерні для елегії типи музичної експресії, кожен із яких являє інтонаційну цілісність у межах тієї або іншої композиційно завершеної структури:


                емотивний характеризується профілем хвилі з кульмінацією в точці “золотого перетину”;


                аффектний пов’язаний із тривалим перебуванням в одному психологічному стані;


                медитативний репрезентує міркування ліричного героя з використанням характерних декламаційно-мовних зворотів.


Кожен із поданих типів музичної експресії є семантично варіативним. На підставі камерно-вокальних елегій 30-40-х років ХІХ ст. виокремлено декілька драматургічних типів: монодраматургія; парна драматургія; нарративна (оповідальна) драматургія.


Розглянуті зразки камерно-вокальної елегії 30-40-х років ХІХ століття за семантикою поетичного тексту належать любовному різновиду елегійного жанру. Однак музична реалізація цих поетичних здобутків дозволила диференціювати три основних типи музичної експресії із різною семантикою. Відзначимо, що намічений у них потенціал у творчості композиторів майбутнього розів’ється в самостійні жанрові різновиди, а саме – елегію любовну, меморіальну, філософську (з можливими випадками внутріжанрового змішання).


У підрозділі ІІ.3. – “Класичний етап розвитку російської елегії (О. Бородін, П. Чайковський, С. Рахманінов)” – досліджено другий історичний етап жанрової динаміки. Вибір музичного матеріалу обумовлено історичною хронологією та тим високохудожнім рівнем, що був досягнутий в елегійному жанрі у творах О. Бородіна, С. Рахманінова, П. Чайковського, О. Аренського, В. Калинникова, О. Глазунова та ін. Знаменною подією класичного етапу стала поява камерно-інструментальної елегії, завдяки чому типові інтонаційні рішення видозмінювали жанровий генотип та збагачували жанровий інваріант.


Розділ ІІІ – “Українська музична елегія” – присвячено вивченню історичної екзистенції жанру в контексті національної музичної культури ХІХ ст.


У підрозділі ІІІ.1 – “Становлення української елегії в контексті професійної музичної культури” – досліджуються шляхи інтонаційного формування жанру, його семантики тощо. Так, кристалізації жанру як сталої структури передував період активного пошуку засобів ліричного висловлювання. Втіленням ліричного світосприйняття першої половини ХІХ ст. стали “старогалицька елегія” (за виразом Л. Кияновської) – локально-стильове явище музичної культури Галичини середини ХІХ ст. та “елегійний старосвітський романс” (термін А. Іваницького) в музичній культурі Лівобережжя. Крізь елегійність “просвічувалися” найтонші градації почуттєвих станів Людини Душевної, широкий спектр ліричного буття герою. Відповідність затребуваним у першій половині ХІХ ст. емоційно-образним відчуттям слухачів, зв’язок із фольклорними джерелами, з типовими мотивами розлуки дівчини з коханим, його від’їзду, туги, зробило елегійні твори одними з найпопулярніших у музичному побуті. Завдяки типізації жанрово-інтонаційного комплексу та “слухо-звуковій інертності” сприйняття (за виразом Т. Булат) елегійність стала домінантою “інтонаційного словника” епохи, сутнісним виявом лірики. Тому невипадковим виявляється той факт, що саме елегійність як жанровий тип інтонування (за нашим визначенням) пронизує численні здобутки українських композиторів першої половини ХІХ ст. Все зазначене стало підґрунтям для формування рис національної самобутності української елегії.


На підставі аналізу професійних зразків української елегії ХІХ ст., що склали основу цього дисертаційного дослідження, обґрунтовано історичну періодизацію розвитку жанру. Перший етап – (друга половина ХІХ століття) – напівпрофесійний. Історичний процес оволодіння новими формами та жанрами інструментальної музики всередині української музичної культури другої половини ХІХ ст. відбувався в руслі перетворення української народної пісенності у специфічно національну музичну мову. Перші зразки української елегії демонструють вище зазначену тенденцію як у межах малої форми (П. Сокальський “Елегія” для віолончелі та фортепіано), так і великої (ІІІ частина Симфонії В. Сокальського Andante elegiaco). Елементи запозиченості, характерні для елегійних добутків початкового етапу розвитку жанру, є ознаками інонаціональних впливів. Наприкінці ХІХ століття ця ситуація зміниться завдяки переосмисленню елегійної семантики в творчості професійних композиторів.


У підрозділі ІІІ.2. – “Класичний етап розвитку жанру (на прикладі творчості М. Лисенка)” – розглянуто якісно новий, власне класичний етап української елегії (кінець ХІХ – початок ХХ століття), представлений елегійною спадщиною М. Лисенка. На цьому етапі українська елегія вийшла на якісно новий художній рівень, завдяки чому процеси жанрової еволюції російської й української елегії наприкінці ХІХ століття виявляються рівнобіжними, що дозволяє розглядати їх у межах спільного історико-культурного простору.


Домінантою української музичної елегії протягом усього її історичного розвитку є переважно інструментальний тип музикування при збереженні внутрішніх умов музичної комунікації (жанровий зміст, камерний хронотоп, жанрово-інтонаційний комплекс) характерних для вокальної елегії.


У творчості М. Лисенка елегійний жанр значно збагачується: оригінальними драматургічними рішеннями, новаціями в суб’єкт-об’єктних формах й організації музичного хронотопа елегії, що обумовило якісно високий рівень української елегії. Так, в Елегії “Журба” уперше репрезентовано два суб’єкти елегії (образи чоловіка і жінки) у єдиному часопросторі Теперішнього часу (зазначимо, що російська елегійна традиція розмежовувала ці два образи у часі). Інша організація суб’єктних відносин наявна в “Елегії” fis-moll. Тут вибудовується суб’єктна пара “Оповідач – Герой” при використанні вже апробованого хронотопа: інтроспекція – ретроспекція – повернення до себе (Теперішнє – Минуле – Теперішнє).


Розділ ІV – “Історико-стильова динаміка елегійного жанру в творчості композиторів ХХ століття” – висвітлює процеси жанрової трансформації елегії в художній практиці першої та другої половини минулого сторіччя.


У ХХ столітті елегійний жанр розширює свої межі, увійшовши складовою частиною в нові художньо-стильові системи. Поряд із “золотим фондом” жанру в музиці та поезії з’являються численні елегії в живопису, театрі, літературі, мистецтві кіно, художній фотографії. Значно розширюється семантичний простір музичної елегії: від камерно-інструментальної творчості до бардівської пісні. В останній найбільш повно зберігся генетичний “код” жанру: елегійний “тон” висловлення, камерність, довірчість спілкування, улюблені теми, єднання автора-виконавця зі своєю публікою. Усе це являє живу традицію у творчості бардів 70-90-х років та пов’язує минуле та сучасність елегії.


У підрозділі IV.1 – “Загальна характеристика” – обґрунтовано умовну класифікацію жанрово-стилістичних моделей третього етапу жанрового розвитку (стилізація жанру, авторська концепція жанру, quasi-жанр) на матеріалі елегій Д. Шостаковича, С. Людкевича, Г. Цицалюка, М. Дремлюги, В. Кирейка, В. Сильвестрова, Г. Глазачева, В. Успенського, О. Ківи. Зазначені три моделі елегії склалися в першій половині ХХ століття та надалі функціонували водночас.


Підрозділ IV.2 – “Стилізація жанру”. Художня система ХХ століття містила в собі ретроспективні тенденції в жанрових, мовних, стильових виявах. Історична динаміка елегії – одна з демонстрацій цієї “охоронної” тенденції. Елегія як квінтесенція лірики зберегла в ХХ столітті її родові властивості, багато в чому сприяючи ствердженню концепції Людини Елегійної в контексті художніх реалій модерну першої половини століття.


Критерієм “стилізації жанру” виступає свідома орієнтація композитора на моделі “жанрового генотипу” (для камерно-вокальних зразків елегії) та “жанрового інваріанта” в симфонічних та інструментальних творах. Невипадковими є численні звернення композиторів до камерно-вокального жанру. З позицій ХХ століття такий вибір сприймається як своєрідне відтворення музично-поетичних традицій жанру початку ХІХ століття. Зберігаючи жанровий інваріант, композитори актуалізують “пам’ять жанру”, відроджуючи для нових поколінь історичний досвід елегії як певний орієнтир, “еталон” романтичного світовідчуття. Саме вироблення певної слухацької установки на елегійний “генетичний код” (“симультанний слід”, за М. Арановським) надалі буде сприяти впізнаванню жанру в нових історико-стильових контекстах.


“Стилізацію жанру” знаходимо в камерно-вокальних елегіях Б. Лятошинського (“Елегія” на поезію К. Рилєєва), Ю. Шапоріна (“Среди миров…”, “Не лети…”, “Еще томлюсь…”), П. Майбороди (“Елегія” на поезію М. Стельмаха), інструментальних творах В. Гомоляки (“Елегія” для скрипки та фортепіано), Ю. Шапоріна (“Елегія” для віолончелі та фортепіано), В. Паллай (“Три елегії” для фортепіано), Р. Паулса (Елегія “Метелики на снігу” для фортепіано), В. Зубицького (“Елегія” для флейти, віолончелі, фортепіано й акордеона), Т. Хмельницької (“Елегія” пам’яті матері для симфонічного оркестру) та ін.


Підрозділ IV.2 має назву “Авторська концепція жанру”. Взаємозв’язок жанру і стилю обумовив появу яскравих авторських концепцій музичної елегії в ХХ столітті. Серед здобутків цієї групи назвемо філософську елегію-міркування В. Сильвестрова (“Елегія” на поезію О. Пушкіна з вокального циклу “Тихі пісні”), “Елегію” для фортепіано С. Людкевича, “Елегію” з П’ятнадцятого квартету Д. Шостаковича, “Елегію” для струнного оркестру, фортепіано та литавр Г. Глазачева, Першу частину Елегійної симфонії “Присвята” В. Успенського, “Елегію” для валторни і камерного оркестру Г. Цицалюка та ін.


Підрозділ IV.2. – “Quasi-жанр” – присвячено розгляду жанрово-стилістичної моделі як такої в “Елегії” В. Сильвестрова для фортепіано, “Елегії” О. Ківи для фортепіано, Другій частині Елегійної симфонії “Присвята” В. Успенського.


 


Таким чином, у розділі виявлено історико-стильову динаміку жанру в контексті ХХ століття. З одного боку, виявлено збереження ментальних ознак жанрового інваріанту (стилізація жанру), з іншого – в творах багатьох авторів наявна значна дистанційованість від вихідної моделі. Quasi-жанр як вільне трактування жанрового канону є вираженням відцентрової тенденції. 

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины