СООТНОШЕНИЕ ТАНЦЕВАЛЬНОГО И ПЛАСТИЧЕСКОГО В ЖАНРЕ БАЛЕТА : СПІВВІДНОШЕННЯ ТАНЦЮВАЛЬНОГО І ПЛАСТИЧНОГО У ЖАНРІ БАЛЕТУ

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано вибір і актуальність теми, сформульовано мету і завдання дослідження, виявлено його наукову новизну і практичне значення.

Розділ І „Балет крізь призму науково-критичної думки” містить аналіз літератури, що пов’язана:

• із характеристикою жанру з позиції історії і теорії танцю, музики, філософії й мистецтвознавства, розумінням його синтетичної природи, виробленням універсальних характеристик балетного твору;

• з систематизацією знань про хореографію як цілісну систему, її першоджерела ─ танець і пантоміму, їх функціонування у якості структурних компонентів спектаклю;

• із виявом типологічних рис різних танцювальних форм і композицій, що склалися в процесі еволюції мистецтва хореографії;

• із пошуком точок зіткнення музики й хореографії;

• із аналізом музично-стильових закономірностей окремих зразків композиторської творчості.

Огляд першоджерел виявляє різноспрямованість дослідницького інтересу до балету ─ явища художнього синтезу, що потребує осмислення з боку фахівців різних галузей наукового знання. Разом з тим очевидною є і неповнота знань цієї теми, особливо у сфері музикознавства. Відсутність єдиного універсального методу аналізу, що давав би ключ до розуміння особливостей музичної і хореографічної драматургії, а ширше ─ бути застосованим до будь-якого рівня балетного синтезу, відкриває коло проблем. Вони потребують розгляду, і є визначальними для цієї дисертаційної праці. Фундаментом їх теоретичного осмислення стає питання про співвідношення „танцювального” і „пластичного”.

Поняття „танцювальне” і „пластичне”, так само як і „танцювальність”, „пластичність” поширені в дослідницькій літературі як синонімічні та взаємозамінні. В такому аспекті їх трактують Т.Куришева, О.Астахова, О.Зінич, розуміючи під ,,музичною пластичністю” образ руху, створюваний мовою звуків. ,,Танцювальність” у подачі авторів є окремим виявом ,,пластичності”. Одначе, стосовно балетного жанру, вони вимагають своєї диференціації. Розмежування гімнастичного та мімічного начал, які збереглися в балеті, танцю і сцени, класичного та гротескного танців, вказує на відмінність цих явищ і вимагає для пізнання їхньої специфіки ввести як антитезу „пластичному” поняття „танцювального”. Як наслідок ці поняття, що розглядаються більшістю авторів як тотожні, подаються в цьому дисертаційному дослідженні діалектичною парою, двома різноспрямованими та взаємозалежними явищами. „Танцювальне” виступає синонімом правилу, закону, бо танець є організованим у часі та просторі, його основна риса ─ тілорозташування що регулюється позиціями. Сценічною практикою було вироблено стійкі типи музично-хореографічних форм (Pas de deux, Pas d`ensemble та ін.), структура яких, відповідаючи принципу сюїти, завжди залишалася стабільною. На музичному рівні „танцювальне” передбачає або опору на конкретний танцювальний жанр (XV-XVIII ст.), або виражається через дансантність: сувору періодичність, квадратність, ритмічну регулярність, акцентність, симетричність структури. „Пластичне” асоціюється з подоланням умовності канонізованості класики. Не підпорядковане суворим законам танцю, його жорсткій структурній оформленості, воно пов'язується з моментами творчої свободи танцівника. У класичному балеті ,,пластичне” виражається в мімічних сценах, які передбачають використання жестів і пантоміми. У музиці ─ у наскрізному тематичному розвитку, контрастності, неоднорідності елементів, ритмічної нерегулярності, переважання розвитку над експонуванням. Таким чином, „танцювальне” та „пластичне” мають на увазі різноманітний набір музично-хореографічних засобів.

Через відмінність їх можливостей розкривається взаємодія театральної та живописної драматургій. Якщо в дивертисментах ─ осередді „танцювального” ─ увага акцентується на зображувальному аспекті, живописності поз, то в мімічних сценах, які розвивають сюжет, на перший план виступає літературно-театральне начало. В класичних Pas de deux, Pas d`ensemble та ін. максимального вираження досягають хореографічний та живописний аспекти, що продиктовано стійкими традиціями академічного балету, в якому танець ─ головна мета і засіб. Домінуючи, танець не потребував сюжетної канви. Як наслідок, театральна драматургія або відступала на задній план, або зовсім була відсутня. В аналогічному стані перебував і музичний аспект, підпорядкований суворим законам танцю. У сценах значення театральної та музичної драматургій, навпаки, зростає; хореографічна та живописна ─ виражені мінімально. Співвідношення „танцювального” та „пластичного” дозволяє усвідомити двоїсту природу часової організації балету. У сценарній та музичній драматургії танець, стійкий за формою, умовний за змістом, пов'язаний із демонстрацією техніки танцівника і з огляду на це вилучений із сюжетного розвитку, втілює спинений, циклічний час, що підкреслено прикладним характером музики. У свою чергу, пластичні сцени, рухаючи сюжет, асоціюються з розвитком, спрямованим на кінцеву мету, і тому уособлюють час динамічний, супроводжуваний посиленням ролі симфонічного начала. Ідентичність законів театральної та музичної драматургій із часом привела до їх взаємозамінності. Тому в безсюжетних балетах XX ст., зокрема в ранніх балетах С.Прокоф'єва, саме музична логіка брала на себе функцію сюжету. По-іншому розкривається дібрана пара в часовій організації хореографічного та живописного аспектів спектаклю. Класичний танець за відсутністю зовнішньої сюжетної подійності є внутрішньо процесуальним, що забезпечується плавним зчепленням елементів ─ танцювальних „па”. Навпаки, пантоміма ─ зовні подійна ─ постає внутрішньо статичною. Аби бути зрозумілим зі сцени, пластичний рисунок має бути перебільшеним, що досягається через зупинку жесту. Імпровізаційний характер пантоміми диктує щоразу вільне поєднання контрастних елементів, викликаючи ефект дроблення. Тому пластичні сцени, дієві з точки зору фабули, гальмують саму танцювальну дію, що дозволяє говорити про існування форм двох планів: зовнішньої та внутрішньої, котрі можна подати у вигляді двох концентричних кіл, де зовнішнє стикається з театральною та музичною, а внутрішнє з хореографічною та живописною драматургіями. У танці зовнішня форма є статичною, внутрішня ─ динамічною; в пантомімі, навпаки, динамічним є зовнішній і статичним ─ внутрішній рівень.

У живописній драматургії діалектичні пари („танцювальне ─ пластичне”, „статичне ─ динамічне”) викликають амбівалентні сполучення: „виражальне ─ зображувальне”, „скульптурне ─ живописне”. „Скульптурне”, втілене в статуарності, ефектності поз і жестів, є синонімом „виражального”, відіграючи роль статичного. „Живописне” як репрезентант „зображувального”, реалізує ідею динамічного і постає в двох видах. Якщо в дивертисментах проступають риси орнаменту, то в сценах діє принцип організації цілого, запозичений із сюжетних полотен. „Скульптурне” та „живописне” по-різному організують просторово-часовий аспект. „Скульптурне”, втілене в статичні вертикалі, фіксує простір; живописне, дане в динамічній горизонталі, є виразником часового. Чергування танцювальних та мімічних номерів у спектаклі викликає уявлення про умовну зміну вертикалі горизонталлю. Ця схема діє і в самих номерах, де зміна партерних рухів стрибковими дає максимальне освоєння простору сцени. Розглянувши з позиції „танцювального” та „пластичного” взаємодію всіх чотирьох драматургій, можна дійти висновку, що кожна з них диктує свої закони організації художнього цілого, які не збігаються, що й викликає певні труднощі в їх об'єднанні.

Крізь діалектику „танцювальне ─ пластичне” можна розглянути процес історичної еволюції жанру, якщо уподібнити перше „структуруючому”, а друге ─ „деструктуруючому”. Посилення „танцювального”, що незмінно відбувається в періоди злету хореографічної техніки, супроводжувалося засиллям дивертисментних форм у спектаклі, як правило, на шкоду змісту. З іншого боку, відмова від „танцювального” на користь „пластичного” приводила до руйнування основ жанру, головним виражальним засобом якого залишався танець. Боротьба „танцювального” й „пластичного” в еволюції жанру вилилася в чергування стадій-циклів. У першій стадії ─ ХV-ХVIII ст. ─ канон і його альтернатива вибудовуються в опозиції: танцювальні спектаклі Люллі-Бошана, що вирішені за принципом сюїти, і пластичні драми Глюка-Анджоліні, що проводили ідею наскрізного розвитку. В XIX ст. роль канону приймає на себе багатоактний спектакль, заснований на чергуванні класичних форм: Раs de dеuх, Раs d'action та ін., втілений у здобутках А.Адана, Л.Мінкуса, Л.Деліба, П.Чайковського. Заміною йому стає пластичний досвід М.Фокіна. Ж.Далькроза, Ф.Лопухова й пошуки композиторів на рубежі XIX-ХХ ст.

Універсалізм обраної діалектичної пари “танцювальне ─ пластичне” розкривається в її багатофункціональності, здатності бути: інструментом аналізу музично-хореографічного тексту; першопричиною стадіального розвитку жанру; точкою відліку в системності ознак балетного канону для кожної епохи й ступеня його відновлення, що підтверджують приклади індивідуального авторського вирішення.

У розділі 2 „До питання генезису жанру: „балет з виходами” ─ пластична драма” розглядається перша стадія еволюції жанру в ХVII-ХVIII ст., що заклала фундамент балетного академізму. Передумовами майбутньої системності хореографії стають ключові моменти танцювальної культури Відродження:

• сюїтність ─ провідний принцип формоутворення ранніх сценічних моделей: інтермедій, балетів-маскарадів, драматичних балетів, балетів з виходами;

• варіаційність ─ невід’ємна риса танцювальної імпровізаційності, репрезентант виконавської віртуозності в танцювальних аріях ─ попередницях класичних варіацій.

Принцип музичного варіювання актуалізується в XIX ст. в балетах з „розкріпаченою” музичною стороною. Контраст „танцювального” й „пластичного” в цю епоху фокусується в розмежуванні двох типів хореографії: „типізованої”, прийнятої в масових бальних танцях, що характеризується суворою послідовністю „рухів”, і „вільної”, відзначеної відсутністю стабільної схеми „па”, нерегламентованим чергуванням темпів і метра. Позначивши перспективи наступного розвитку балетного танцю, виявивши різні принципи організації елементів у системі цілого (структурування й вивільнення), ці типи почали співвідноситися в XVII-ХVIII ст. з різними жанровими моделями. „Типізована” набула максимального вираження в „балеті з виходами” і дивертисменті, класичні зразки яких розглянуто на прикладі творів Ж.-Б.Люллі, К.В.Глюка, В.А.Моцарта. „Вільна” реалізувалася в мімічній дії „пластичної драми”, що виступила альтернативою дивертисментному канону, протиставивши його безсюжетності ─ стрімкий розвиток фабули; одноплановості ─ контраст ситуацій, характерів; стійкості замкнутих форм ─ процесуальність контрастно-складових композицій. Аналіз цих моделей у творчості представників різних національних шкіл дозволяє зробити певні висновки. По-перше, незалежно від міри новизни всі твори демонструють зв'язок із первинною сценічною формою ─ сюїтною, яка виконує роль жанрово-структурної матриці в умовах експерименту, що закономірно переводить поняття „танцювального” й „пластичного” з розряду розрізнених у розряд супідрядних. По-друге, діалогічність цих категорій підсилюється в контексті пошуків сюжетної цілісності спектаклю, де їхня несхожість підкреслюється засобами музичної виразності, в наслідок чого формуються різноспрямовані тенденції в системі жанру. Якщо вдосконалення музично-хореографічної лексики зміцнювало зв'язок із традицією, все більш виявляючи типологічні риси жанру, то розвиток „пластичного”, що стимулювався здобутками інструментальної культури, відкрив шлях до збагачення балетної партитури прийомами симфонічного письма. Розглянуті твори свідчать про сформованість у них інтонаційно-ритмічного комплексу прикладної музики, що підпорядкована законам хореографії. Практика спільної творчості композитора й балетмейстера дозволила виробити комплекс однакових вимог до танцю, до його звукового оформлення, що привело до створення первісних музично-хореографічних форм ─ попередників майбутніх Раs de dеuх, Grand раs та ін. Люллі одним із перших наблизився до усвідомлення типології хореографічної драматургії, ознакою чого стало прагнення дотримуватися єдиних композиційних норм. Entree (з хореографією, що заново створювалась), сюїти (частіше на основі придворних танців), танцювальні арії виступають стабільними елементами його спектаклів. У розмежуванні entree і сюїти був передбачений контраст класичного й характерного дивертисментів, типовий у майбутньому для композицій М.Петіпа. Танцювальна арія виявила прецедент класичної варіації. Передумови виникнення пластичної сцени заявлені в балетах-комедіях Люллі, оскільки в “ліричних трагедіях” цей процес гальмувався через урівноваженість всіх драматургій.

Розпочатий Люллі процес продовжують дивертисменти Глюка, Моцарта, Бетховена. В них виникають малі сюїтні цикли, послідовністю і семантикою частин передбачаючи класичні Раs de deux. Позначено й коло музичних форм, що найбільш відповідають завданням дивертисменту. Періодичні, рондальні, стійко-симетричні структури, що переважають у Люллі, доповнюються дво- і тричастинними структурами століття по тому. У міру витіснення барокової стилістики й фоновості гомофонією, у прикладній музиці починає домінувати тричастинність (яскравий приклад ─ „Творіння Прометея” Бетховена). Гомофонна фактура, ясність гармонічного мовлення пояснюється ускладненням танцювальної техніки, що вимагала відомої нейтралізації засобів музичної виразності заради ефектності танцю.

Домінуюче положення танцювального начала в спектаклях ХVII-ХVIII ст., його функція регулятора між музикою й хореографією висуває “танцювальне” у розряд категорій, що відображають специфіку жанрового канону. Чітко сформульовані й закони “пластичного”, вкраплення яких в упорядковану дивертисментну модель викликало зміни в системі спектаклю, народжуючи нові жанрові різновиди. Першопричинами посилення “пластичного” були: з одного боку, заміна словесних пояснень мімічними речитативами; з іншого, активізація музичної логіки, привнесення в балет законів симфонізму. Ці тенденції привели до кристалізації в музиці й хореографії двох типів “пластичного”.

1. Найчастіше заявляє про себе „пластичне”, що виникає внаслідок театральної ситуації, коли музика реагує на події сюжету. Це реалізується в підкресленій характеристичності мелодії, контрастності її мотивів, дрібної внутрішньої структури, а в хореографії втілюється переважно в пантомімі. Приклади такої „театральності” у музиці є численними в „Дон Жуані” Глюка й „Творіннях Прометея” Бетховена, де вони відображені в назві „сцена”.

2. ,,Пластичне” іншого типу, кероване законами властиво музичного розвитку, виявляє себе в рамках дивертисментних епізодів. У балеті Глюка це пов'язано з діючим танцем, контрастно-складовим за формою. В операх Моцарта („Весілля Фігаро” та „Дон Жуан”) ─ з танцювальними фрагментами. „Гра” з масштабами теми, гармонійний профіль танцю, прийом контрапункту виступають провідниками конфліктності за відсутності зовнішньої події. Сама музика стає сюжетом. На відміну від Глюка як реформатора балету, Моцарт багато в чому передбачив шляхи новацій балету в ХІХ-ХХ ст., відновлення канону через вивільнення музичної логіки, перенесення акценту із сюжетної драматургії в драматургію музичну. Це ставило й більш складні завдання перед хореографією, що могла оновлюватися не тільки завдяки театральним засобам, закликаючи на допомогу пантоміму, але вдосконалюючи сам класичний танець, оголюючи його суть, зміст. У цьому полягали передумови різних шляхів жанрової еволюції: через розвиток хореодрами й створення абстрактного балету, балету-симфонії.

У розділі 3 „XIX століття в історії балету: канон і шляхи його подолання” розглядається складна картина жанрових явищ XIX ст., пов'язана з розквітом основних хореографічних форм ─ Раs de dеuх, варіації, Grand раs й ін.; систематизацією танцювальної лексики; кристалізацією в теоретичних працях терміна „класичний танець”; закріпленням у сценічній практиці багатоактної композиції балетного спектаклю з оригінальними драматургічними ознаками. Системність і гармонійність усіх елементів цілого стала головним аргументом у визнанні творів XIX ст. еталонами професійної досконалості й естетичної норми в оцінці зразків наступної художньої практики. Не був однорідним і процес стильового наповнення епохи. Вплив класицизму у першій третині XIX ст. супроводжувався втриманням жанру минулого ─ хореодрами та пантоміми як головного виражального засобу. З 30-х років гегемонія романтизму поширювалася в паралелі з реалістичними тенденціями, що втілилось у двох різних типах балетно-романтичної образності: „сильфідної”, з її естетикою польотності танцю (Ф. Тальйоні „Сильфіда”) і драматичної, що об'єднала танець і пантоміму, віртуозність і зміст (Ж. Перро „Жизель”).

Стрімкий розвиток виконавської техніки (жіночого танцю особливо), прийняття системності на всіх рівнях хореографії сприяли посиленню в танцювальній драматургії дивертисментного начала. Відродження у великих спектаклях М.Петіпа й А.Сен-Леона (розглянутих на прикладі „Дон Кіхота” Л.Мінкуса й „Коппелії” Л.Деліба) принципів провідної моделі минулого ─ „балету з виходами”, було свідченням повтору в 60-70-ті роки XIX ст. ситуації другої половини XVII ст., коли аналогічне стрімке вдосконалення виконавської техніки спровокувало посилення хореографічної та ослаблення сюжетної логіки в спектаклі, активізувало процес формоутворення. З одного боку, зміна стильових явищ, народження різних типів спектаклів, відбивало пошук балетом принципів архітектоніки ─ тенденцію безперервного відновлення. З іншого, утримання в кожній моделі танцю й пантоміми як основних виражальних засобів, а сцени й дивертисментного номера ─ як головних структурних елементів, аксіом ─ вказувало на стабілізацію в системі жанру.

Розглянуті твори („Жизель” А.Адана, „Дон Кіхот” Л.Мінкуса, „Коппелія” Л.Деліба, балети П.Чайковського) дозволяють характеризувати жанровий канон XIX ст. як той, що виник на перетині хореодрами й сюїти. Композиція багатоактних балетних спектаклів романтизму умовно розпадається на дві частини. Перша ─ присвячена розвитку інтриги. Вона будується за законами драми, що виражається в чергуванні мімічної сцени і танців за аналогією з оперним речитативом й арією. Вичерпаність літературної колізії до середини спектаклю фокусує подальшу дію на хореографічній логіці, на презентації „чистого танцю”, академічних балетних форм, переваги класичної лексики й, у цілому, виправдує присутність у рамках ситуативно динамічних спектаклів заключних актів ─ безглуздих із погляду сюжету. У рамках багатоактної сюжетної дії активізувалася синтетична природа балетної драматургії. Співвідношення всього двох шарів ─ сюжету й хореографії ─ розкривало цей механізм. Розробленість інтриги, драма спиралися на пантоміму, обмежуючи в правах „чистий” танець. Ослаблення сюжетної сторони, порушення причинно-наслідкових зв’язків, інтерес до мальовничості, навпаки, розширювали сферу дивертисменту, витісняючи мімічні сцени. Таким чином, жанрова антитеза, уперше позначена в середині XVIII ст. діалогічною парою ─ „балет з виходами” і пластична драма, залишилася визначальною й для романтичного часу. Але якщо в епоху Новерра пластична драма протиставляла традиційним у розумінні того часу балетам оригінальні принципи побудови цілого, то у творчості Перро, Сен-Леона, Петіпа очевидними є їхній зустрічний рух і об’єднання в рамках одного спектаклю. Зокрема, прерогатива драми ─ мімічні сцени ─ входять відтепер й у дивертисментний спектакль. Розробка сюжету, звертання до великої літератури в романтичну епоху є показовими для більшості балетних зразків, незалежно від їхньої жанрової природи. Конфлікт переноситься із зовнішнього на глибший рівень, так само як співвідношення двох категорій ─ „танцювального” й „пластичного” ─ набуває форми складного діалогу.

Ключем до розуміння цих процесів стає музична драматургія, яка дає уявлення про моделі спектаклю, про тип хореографічної лексики. До XIX ст. її можливості ще більше розширилися. Композиторами було накопичено певний досвід у цій галузі. Але хореографи XIX ст. пов’язували зміст перетворень з сюжетною й рушійною стороною, відсуваючи роль музики на далекі позиції. Поставлена під сумнів цінність композиторської роботи, перемістила балет на периферію музичного мистецтва. Тим часом, навіть в умовах твердої утилітарної функції музика демонструє свої багаті можливості: виявляючись здатною й бути в підпорядкуванні до танцю, і брати на себе функції рушія дії, навіть при слабкості сюжетної драматургії. Докладніше тонкощі кожної з функцій розкриваються в аналізі конкретних творів. Їхній музичний текст дає уявлення про розмежування „танцювального” й „пластичного”, що виражається в стійкій системі ознак, різних для дивертисментного номера й мімічної сцени, про проростання „пластичного” у рамках „танцювального”, відбиття змін хореографічної лексики, збагачення танцювального номера рисами сцени. Цікавий зворотній процес, коли музична типологія дозволяє виявити хореографічні структури Раs dе dеuх, не позначені зовні („Коппелія”). Сполучення канонічної структури Раs й оригінальної музичної форми (Раs dе deuх з II д. „Жизелі”, Аdagio Чайковського, Раs d’ensemble в „Музичній темі з варіаціями” „Коппелії”) є не тільки   підтвердженням складності багатоскладового синтезу. Воно свідчить про глибинні процеси відновлення „танцювального”, відроджуючи моцартівські прийоми відновлення хореографічної природи іманентно музичними засобами. Привнесення лейтмотивної системи, принципу ремінісценції, створення контрастних тематичних комплексів, що свідчать про вплив на балет оперно-симфонічної традиції, закономірно підготовляло народження „симфонічного” балетного танцю, переосмислення функцій кордебалету (акт вілліс, вальс сніжних пластівців, лебединий акт).

Зазначені особливості діалогу „танцювального” й „пластичного” реалізовані через складний взаємозв’язок музики й хореографії, розосереджені в здобутках авторів прикладної музики в балеті XIX ст. Не зацікавив більшості музикознавців, вони заслуговують уваги, тому що створили в музиці аналоги хореографічному канону XIX ст. У порівнянні з ними стає зрозумілою роль П.Чайковського в жанрі балету, чиє реформаторство було проголошене багатьма дослідниками, але до кінця не розкрите. Видається вже недостатнім бачити суть перетворень балетної музики лише в її симфонізації. Збереження П.Чайковським академічних балетних форм, переваги дивертисменту над мімічною сценою, змушує враховувати вироблені музично-хореографічні канони, так само як шукати втілення заявленого діалогу на глибшому, іманентно-музичному рівні. Як показав аналіз, типовість схеми долається при збереженні зовнішніх рис дансантності, що, будучи ознакою „музичної пластичності”, знову апелює до моцартівських прийомів. У вальсах порушення жанровості пов’язані із природою мелодії, що долає сувору метричну схему баса. У балетних Аdagio П.Чайковський по-новому трактує традиційну тричастинність, наповнюючи форму процесуальністю, безперервним динамічним зростанням. Прагнення автора до неспинності музичної думки приводить до вуалювання граней форми, створення розгорнутих структур, що вимагало адекватних протяжних хореографічних тем. У дивертисментах П.Чайковський іде по шляху посилення характеристичності образів. Особливо показовим у цьому плані є парад казок зі „Сплячої красуні”. „Раs de caracter” Кота й Кішечки з цієї сюїти свідчить про цілковите переосмислення балетних шаблонів і народження пластичного танцю. Це відкрило балету шлях у майбутнє, тому що хореографія XX ст. розвивалась у напрямку, вперше наміченому у творах П.Чайковського, через об'єднання танцю й пластичної сцени.

Еволюція жанру в романтичну епоху відзначена багатьма здобутками. До досконалості було доведено мову людського тіла, що дозволило виконувати художні завдання будь-якої складності. Танець навчився розкривати музичний зміст, не вдаючись до допомоги пантоміми. Він був підготовлений до неприкладної музики й майбутніх експериментів.

У розділі 4 „Балети С. Прокоф’єва в контексті жанрової традиції” розглядаються твори визнаного експериментатора в галузі балету з метою виявлення принципів відновлення й збереження класичних норм жанру. Ранні балети С. Прокоф’єва, на перший погляд, демонструють відмову від традицій, зовнішніми ознаками якого стали одноактність; множинність жанрово-композиційних вирішень (драма ─ „Блудний син”, сюїта сюжетна „Блазень”, безсюжетна ─ „Сталевий скік”, класичний дивертисмент ─ „На Дніпрі”); часткова відмова від використання традиційних музично-хореографічних форм; складність музичного тексту; стильова індивідуальність мелосу в кожному творі; розширення сюжетної сфери введенням теми конструктивізму („Сталевий скік”), або підміна сценарної колізії логікою вільного нанизування музично-хореографічних форм („На Дніпрі”). Відмінною від прикладних зразків є й мелодика ранніх балетів. Її вирізняють:

• вільне розгортання, сполучене з безперервним відновленням інтонаційного ряду, що долає властиву класичним балетним зразкам структурну розчленованість і повторність мотивів;

• ослаблення логіки функціональних зв’язків, що призводить до виникнення в межах єдиної структури декількох тональних центрів;

• вуалювання метроритмічної схеми, що позбавило балетну музику стабільності метричної пульсації, необхідної в танці.

Провідною ознакою динамізації танцю, внесення елементу „подійності” виступає музичне варіювання. Композитор використовує такі типи варіантно-варіаційних перетворень тем у рамках одного номера: а) перенесення в інший регістр, тембр; б) проведення в інших тональностях, від інших щаблів; в) зміна інтонаційної й ритмічної природи; г) метричне варіювання; д) варіантність структури. Метричне варіювання відіграє важливу роль у конструюванні музичної форми, приводячи до чергування в одному номері різних за емоційною природою фрагментів, тем-блоків ─ умовних емоційних персонажів, що створює внутрішньомузичний сюжет, наділяючи танець ознаками пластичної сцени. Це приводить до ускладнення музичних форм і виникнення форми другого плану ─ варіаційної. Зазнає змін й типово балетна структура ─ квадратний період повторної будови. Його змінює період з варіюючою внутрішньою структурою. Чотиритакт, як провідний масштаб прикладних зразків, поступається місцем непарним одиницям. (Особливо очевидно це в „Сталевому скоці” ─ найбільш „небалетному” з ранніх творів). Поворот від пошуку до класичних основ („Блудний син”, „На Дніпрі”) супроводжувався опорою посиленням ролі тричастинності та повторності й симетрії, що зберегли типологію „танцювального”, навіть в умовах панування „пластичного”.

Твори зрілого періоду примножують відкриття ранніх балетів. В „Ромео й Джульєтті” реалізується ідея драми й лірична тема, що були вперше заявлені в „Блудному сині”. Класичність „Попелюшки” відроджує уявлення про ясну врівноваженість дивертисментної логіки балету „На Дніпрі”. В „Кам’яній квітці” заявить про себе стихія російського пісенного мелосу й танкових ритмів, уперше втілена в „Блазні”. Полярність інтересів молодого Прокоф’єва, що шукала вихід у звертанні до особистих типів сюжетів, жанрових моделей, буде посилена розмаїтістю жанрових і драматургічних вирішень наступних творів. Ламаючи стереотипи балетного канону шляхом відмови від традиційних форм, вивільненням танцювальної музики з-під влади прикладних формул, композитор приходить до вироблення власної концепції балетного спектаклю, у рамках класичної багатоскладовості. У кожному з творів зрілого періоду він вибудовує оригінальний тип драматургії: конфліктний ─ в „Ромео й Джульєтті”, показу ─ в „Попелюшці”, епічний ─ в „Кам’яній квітці”. В умовах зовнішнього повороту до традиції, новаторство С.Прокоф’єва набуває складніших форм. Підкреслено розмежовуючи в багатьох випадках музику сцен і дивертисментів, композитор нерідко стирає грань між ними, сполучає їх риси, привносячи розробленість у традиційно-експозиційні розділи або збагачуючи танцювальні схеми недансантним типом музики. Кульмінацією процесу взаємозближення стає народження прокоф'євської форми пластичного монологу, рисами якого стають:

• установка на музичну образність, підвищену емоційність висловлення; функціонування тем як емоційних персонажів, знаків ситуацій і пов’язаної з ними психологічної дії;

• часта зміна емоційних планів, хореографічного висловлення, що створює в рамках одночастинності приховану циклічність;

• контрастно-складова форма, процесуальна за суттю на противагу стійкої заокругленості тричастинних форм.

Змішання протилежних ознак позбавляло музику балету її внутрішньої запрограмованості на „танцювальність”, спонукаючи й хореографію до пошуку пластичних вирішень. У той же час аналіз музичної сторони, з урахуванням співвідношення „пластичного” й „танцювального”, вказує на поєднання С.Прокоф’євим традицій різних епох. Опора на тричастинність, навіть позбавлену класично ясних структурних рис, свідчить про генетичні зв’язки з балетом XIX ст. Варіантність, варіювання, як провідні принципи розвитку, апелюють до танцювальної музики епохи Відродження. Неквадратність, метричне варіювання, змінність структурних одиниць відновлюють досвід Люллі. Нарешті, запрограмованість музики на пошук відповідних вирішень відсилає до балетів Глюка. В логіці як традиційних балетних форм, так і внутрішньої контрастності оновленого пластичного монологу реалізується генотипна властивість жанру ─ сюїтність. При цьому композитор значно переосмислює ставлення до традиції, що в його спектаклях підпорядковується конкретній логіці композиційно-драматургічного розвитку. Оновлення співвідношення ,,пластичного” і ,,танцювального” дозволило композиторові виробити єдину мову балетного спектаклю нового типу, що не залежить відтепер від традиційної специфіки сюжету. Неабияку роль у цьому процесі відіграло й радикальне оновлення музичної стилістики, звільненої від яскраво виражених атрибутів дансантності. Висування на перший план інструментального начала, що підпорядковане внутрішнім законам розвитку, природно спричинило перегляд канонів балетного жанру та стереотипів класичної хореографії, технічні складові якої стали підпорядковуватися завданням виражальним, виявленню внутрішньої емоційності музичного образу, динаміці психологічного руху. Як наслідок, острівці дивертисментності, що виникають, логічно вписуючись у загальну канву спектаклю, стають усуваючим тлом, рельєфно висвітлюючи наскрізний розвиток стрижневої сюжетно-драматургічної лінії.

У Висновках підкреслено актуальність і перспективність комплексного підходу при вивченні такого жанру як балет, створеного на перетині різних мистецтв. Було отримано такі результати:

1. Виявлено відмітні властивості „танцювального” і „пластичного”, що діють на кожному з рівнів багатоскладової драматургії. Їх сполучення по вертикалі породжує закономірності просторово-часового та жанрово-семантичного конструювання. Виступаючи стабільним елементом хореографічних постановок, ця пара бере на себе роль першоконструкту жанру.

2. Сформульовано категорії „танцювального” та „пластичного”, що розкривають зміст супутніх понять „статика ─ динаміка”, „циклічне ─ процесуальне”, „зображувальне ─ виражальне”, „скульптурне ─ живописне”.

3. Розроблено методику аналізу, що відображує специфіку взаємодії музики та хореографії в умовах балетного синтезу.

4. Показано складні процеси взаємодії музики та хореографії в рамках усталених музично-хореографічних форм і типів балетних спектаклів, специфіка яких визначається рольовою функцією кожного з компонентів балетного синтезу.

5. Розширено уявлення про реальний внесок композиторів у процес становлення та розвитку балетного жанру; виявлено міру збереження нормативних елементів і принципи їх оновлення в залежності від стилю автора, установок епохи, композиції спектаклю.

Аналіз здобутків крізь призму „танцювального ─ пластичного” дозволив підсумувати спостереження й вивести чотири типи співвіднесеності драматургій, реалізованих у конкретних жанрових моделях. Перший тип ─ передбачає домінування „танцювального” у музиці й хореографії; диктат волі виконавця й балетмейстера. Діє в дивертисменті й багатоактному хореоспектаклі дивертисментного типу, де музика виконує підкреслено утилітарну функцію. Відзнакою другого типу стає активне „проростання” „пластичного” у хореографії під впливом розвиненості сценарної й музичної драматургії. При цьому дивертисментність залишається фундаментом композиції. Сфера реалізації ─ пластична драма XVIII і хореодрама XIX ст. Третій тип характеризується підкресленим пануванням „пластичного” в музиці й хореографії. Супроводжується тяжінням до одноактності, відмовою від академічних балетних структур; визнанням першочерговості музики; переглядом танцювальної лексики з позиції замін “класичних” канонів волею пластичного вираження. Яскравий приклад ─ постановки М.Фокіна на „неприкладну” музику І.Стравінського, М.Равеля, Р.Шумана та ін. Четвертий тип ─ приклад сполучення „пластичного” в музиці й „танцювального” в хореографії. Взаємозв’язок двох текстів народжується не з загальної сюжетної канви, а з поєднаності емоційно-смислових імпульсів, планів. Породжений практикою XX ст. ─ балетами-симфоніями Ф.Лопухова, абстрактними балетами Дж.Баланчина.

Обраний в дисертації універсальний підхід до усвідомлення балету як цілісного явища дозволяє висвітлити основні тенденції розвитку жанру на сучасному етапі; усвідомити закономірність процесів стабілізації й відновлення жанрового канону; виявити паралелізм існування різних жанрових моделей, процеси узагальнення досвіду минулого і його переосмислення вже в стадії експонування, здійснити порівняльний аналіз балетмейстерських варіантів. Запропонований у дисертаційному дослідженні метод аналізу підтверджує свою дійсність і перспективність у вивченні різностильових явищ мистецтва хореографії й тому має бути використаний в подальшому пізнанні такого складного поняття як балет.