Актерское искусство В. Н. Чистяковой как явление украинской театральной культуры ХХ столетия : Акторське мистецтво В. Н. Чистякової як явище української театральної культури ХХ століття

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, визначено мету і завдання, об'єкт і предмет дослідження, наукову новизну та практичне значення одержаних результатів.

Перший розділ "Стан наукової розробки теми, методологія і методи дослідження" містить аналіз стану дослідження творчої спадщини актриси, її викладацької та виховної діяльності в Харківському інституті мистецтв.

У першому підрозділі "Джерельна база вивчення творчості В. М. Чистякової" аналізується архів В. М. Чистякової, у якому зібрано рецензії з періодичної преси, листування актриси, театральні програмки та афіші, партитури ролей, рукописні спогади про роботу з Л. Курбасом, М. Крушельницьким, творчі щоденники, нотатки до лекцій і практичних занять зі студентами акторського факультету Харківського інституту мистецтв, а також стенограми і фонограми розмов з актрисою та видатними майстрами сцени з її оточення: О. Сердюком, Л. Тарабаріновим, Р. Черкашиним, Р. Колосовою, В. Оглобліним, записані дисертантом під час особистого спілкування з ними.

Певна частина архівних джерел належить бібліотеці Леся Курбаса й містить фактологічний та історичний матеріал, який визначив наукову проблематику дослідження. Серед його книг такі унікальні видання, як: "Мистецтво і актори" А. Агатова, "Вольова гімнастика: психофізіологічні рухи" А. Анохіна, "Штучне життя" А. Беленсона, "Театр: лекції" К. Борінського, "Зародження вистави" П. Гайдебурова, "Мистецтво актора" О. Загарова, "Як я працюю над роллю" П. Саксаганського, "Реконструкція театру " В. Мейєрхольда, "Основи психотехніки" Г. Мюнстерберга, "Людина на сцені", "Художні відгуки" С. Волконського, "Психологія мас і аналіз людського "я" З. Фрейда, "Жак–Далькроз і його система" К. Шторка та ін.

Іншу групу джерел становлять архівні матеріали Державного музею театрального, музичного та кіномистецтва України в місті Києві та Музею українського академічного драматичного театру ім. Т. Г. Шевченка в Харкові. Більшість з них являють собою персоналії акторів, режисерів і театрознавців з оточення В. М. Чистякової, а також фотоматеріали, протоколи обговорення вистав за участю актриси.

Окремі аспекти творчості В. М. Чистякової також висвітлено в збірці "Лесь Курбас. Спогади сучасників" (1969); у монографіях А. Горбенка "Харківський український драматичний театр ім. Т. Г. Шевченка" (1979), Є. Єрмакової “Акторська майстерність Любові Гаккебуш” (1979), П. Кравчука “В.С. Василько – режисер”(1980); у праці Ю. Бобошка "Лесь Курбас" (1987), у книзі "Лесь Курбас. Статті і спогади про Курбаса. Літературна спадщина" (1987); у монографії "Лесь Курбас: репетиція майбутнього" Н. Корнієнко (1998).

Серед інших матеріалів переважну більшість становлять газетні та журнальні театральні рецензії 30–40-х рр. ХХ ст., статті – спогади В. М. Чистякової про роботу над ролями та роздуми про акторське мистецтво, що мають відбиток часу, охоплюють багато цінного матеріалу, допомагають глибше зрозуміти її творчість.

Другий підрозділ "Історіографія праць про творчість В. М. Чистякової" містить аналіз статей довідкових видань. Винятком стає брошура Й. Кисельова "Валентина Чистякова" (1949), яка стала бібліографічною рідкістю. Пізніше цей матеріал передруковано автором у книгах "Театральні портрети" (1955) та "Разом із життям" (1972).

У 1941 р. в українському часописі "Театр" опубліковано статтю Ю. Смолича "В лабораторії майстра (Валентина Чистякова)", пізніше перевидану в книзі "Про театр" (1977). Однак у цих статтях творчий метод актриси висвітлено неповністю, здебільшого за основу взято її довоєнні праці.

Загальні відомості про актрису подано лише в біографічних статтях довідкових видань: у першому сімнадцятитомному виданні "Українська радянська енциклопедія" (1964) та дванадцятитомному виданні "Українська радянська енциклопедія" (1985), п'ятитомному виданні "Театральна енциклопедія" (1963), другому дванадцятитомному виданні "Українська радянська енциклопедія" (1979), тритомних виданнях "Український радянський енциклопедичний словник" (1983) та "Український радянський енциклопедичний словник" (1987), у довідниках "Майстри української радянської сцени" (1962), "Митці України" (1992) і "Мистецтво України" (1997).

У нарисі І. Піскуна "Український радянський театр"(1957) фрагментарно подаються відомості про актрису в контексті загальної характеристики та аналізу діяльності акторів Харківського українського драматичного театру ім. Т. Г. Шевченка.

Упродовж 1959–1967 рр. вийшло друком академічне видання нарисів історії українського театру у двох томах. У першому томі, де викладено історію створення Молодого театру, його репертуар, мистецькі пошуки режисерів, художників, митців, відображується також початок творчого шляху актриси , а в другому томі проаналізовано вистави 20 – 50-х рр. за участю В. М. Чистякової.

У 1966 – 1972 рр. опубліковане шеститомне видання " Історія радянського драматичного театру" (1966–1972), де автори розділу "Український театр" розглядають значні акторські ролі майстрів Харківського українського драматичного театру ім. Т. Г. Шевченка, зокрема й В. М. Чистякової, сценічні образи якої посіли гідне місце в українському театрі. У контексті історії українського театру ім'я Чистякової тільки згадується (поряд з іншими акторами школи Курбаса) : у збірках "Шляхи і проблеми розвитку українського радянського театру" (1970), "На шляхах революційного театру" П. Руліна (1972), "Українське акторське мистецтво: традиції і сучасність" (1986), у монографіях "Театр, народжений революцією: нариси історії української радянської театральної культури 1917 – 1987 рр.” Ю. Станішевського (1987), "Історія українського театру ХХ ст." О. Красильникової (1999).

Отже, у всіх виданнях відзначається оригінальний, самобутній талант актриси, її високий професіоналізм, широкий творчий діапазон. Усі автори підкреслюють, що В. М. Чистякова належить до провідних актрис української сцени початку 20 – кінця 50-х рр. ХХ ст.

Про зростання наукового інтересу до творчості актриси засвідчила й наукова конференція "Валентина Чистякова – актриса школи Курбаса", проведена в Харківській державній академії культури 2000 року і присвячена 100-річчю з дня її народження. Матеріали конференції, які вийшли збіркою за однойменною назвою, підтвердили належність В. М. Чистякової до визнаних актрис національної сцени першої половини ХХ ст. і те, що її плідна праця на драматичній сцені поєднувалася із значним внеском у розвиток українського театрального мистецтва. Проте повністю не розкрито всю багатогранність таланту актриси, глибоко не проаналізовано зіграні нею ролі, не визначено своєрідність її виконавської манери.

У розробці наукової концепції дослідження були використані фундаментальні положення історії та теорії театрального мистецтва, які відображені в працях В. Айзенштадта, Д. Антоновича, А. Беленсона, В. Блока, Л. Борисової, С. Владимирова, В. Волкенштейна, І. Волицької, М. Вороного, І. Гайдая, Г. Довбищенка, М. Лабінського, Н. Єрмакової, В. Заболотної, І. Зборовця, Й. Кисельова, О. Кисіля, О. Клековкіна, Н. Корнієнко, А. Кострова, П. Кравчука, О. Красильникової, Н. Кузякіної, Я. Мамонтова, П. Маркова, В. Нікєєва, В. Ревуцького, П. Руліна, В. Русанова, З. Сидоренко, Ю. Станішевського, Л. Танюка, Н. Чечель, Н. Шалімової, Ю. Шевельова (Шереха).

Дослідження також ґрунтується на працях видатних майстрів сцени, режисерів та акторів: В. Василька, Є. Вахтангова, О. Загарова, Г. Крега, Л. Курбаса, І. Мар'яненка, В. Мейєрхольда, В. Немировича–Данченка, О. Попова, П. Саксаганського, К. Станіславського, О. Таїрова, Г. Товстоногова, М. Чехова та ін.

Для визначення феномена В. М. Чистякової в контексті української театральної культури використані новітні дані культурологічних досліджень Ю. Богуцького і В. Шейка, праці філософів і психологів М. Бердяєва, Л. Виготського, А. Запорожця, О. Лосєва, П. Якобсона та ін.

Заслуговують на увагу висловлювання мистецтвознавців про складний процес формування актриси, еволюції її творчої манери.  Наприклад, Й. Кисельов наголошував, що В. М. Чистякова — одна з духовних дочок М. Заньковецької. Д. Тальникову в грі актриси чулося дихання Е. Дузе, В. Комісаржевської. А. Серпілін визнавав, що у В. М. Чистякової — неповторна, багата школа. Не можна не погодитися із думкою О. Тарасенка, який уважав, що коли оминути ім'я В. М. Чистякової, то в українському театрі губляться тісні зв'язки історії національної сцени. Цю думку поділяв Б. Поюровський, зокрема наголосивши, що В. М. Чистякова — загадкова постать XX ст., яка за обдарованістю нарівні з В. Анджапаридзе, М. Бабановою, С. Гіацинтовою, Л. Добржанською, А. Коонен, Ц. Мансуровою та іншими видатними актрисами свого часу.

Опубліковані матеріали не дозволяють повною мірою уявити період становлення В. М. Чистякової як актриси, не створюють цілісної картини її театральної школи. Загальне положення про те, що В. М. Чистякова — спадкоємниця традицій театру "Березіль", розкриває не все. Важливо усвідомити особливості творчого методу актриси, своєрідність її стилю гри, у якому головну функцію виконують паузи, напівтони, рух на сцені в мімодраматичних етюдах. Без глибокого вивчення школи, методу і стилю В. М.  Чистякової неможливо осягнути такі вершини її майстерності, як Цезарина ("Дружина Клода"), Катерина ("Гроза"), Лучицька ("Талан"), Євгенія ("Євгенія Гранде"), які стали художнім надбанням історії українського театру і театральної культури ХХ ст.

Сучасне театрознавство не може вичерпно пояснити найвизначніші вдавання Чистякової–актриси до різних творчих методів. Адже найкращі її ролі були створені на шевченківській сцені вже після Леся Курбаса, коли суттєво змінилися  метод і стиль гри. Невисвітленими лишаються й окремі періоди сценічної діяльності В. М. Чистякової, питання формування її таланту в Молодому театрі і Кийдрамте. Важливо, що сприйняла актриса від майстрів високої професійної культури – І. Мар'яненка, М. Крушельницького, А. Бучми, Л. Гаккебуш, а також молодих акторів – О. Сердюка, Д. Антоновича, Н. Ужвій у театрі "Березіль", як міцніло почуття акторського ансамблю. Ці та інші питання є фундаментальними в сучасному театрознавстві.

Виконавська майстерність В. М. Чистякової досліджена, головним чином, на рівні газетних театральних рецензій, тоді як увесь складний процес роботи над роллю залишився поза увагою мистецтвознавців. В архіві В. М. Чистякової збереглися розробки партитур окремих ролей, примітки й навіть цілі композиції, досі невідомі фахівцям. Вони допоможуть дослідникам осягнути творчу лабораторію актриси, зрозуміти її індивідуальність, своєрідність художніх пошуків у галузі метафоричного перетворення сценічного образу, оволодіти засобами мімодрами, які збагачували її виконавську палітру.

Дисертант доводить історичну необхідність вивчення акторської школи В. М. Чистякової та передачі її досвіду молоді — новому поколінню шевченківців, вихованому на традиціях театру "Березіль".

Як теоретик акторського мистецтва, В. М. Чистякова невідома навіть театрознавцям. Її внесок у збагачення курбасівської системи виховання актора є значним. Але довести це можна тільки опосередковано. Чистякова–педагог приділяла велику увагу викладанню акторської майстерності, удосконалювала курбасівське визначення мізансцени як розташування і рух усього живого і предметного матеріалу вистави. Окремі документи, що збереглися, не дають цілісного уявлення про педагогічну систему В. М. Чистякової. Але головні принципи її творчої діяльності з молодими акторами можна відновити, використовуючи конспекти, матеріали лекцій актриси, спогади та свідчення її учнів.

Аналіз джерельної бази та історіографії показав, що сценічна та педагогічна діяльність В. М. Чистякової досліджена фрагментарно. Не існує узагальненої праці, спеціально присвяченої творчості актриси як мистецькому та історико-культурному явищу національного рівня.

У третьому підрозділі "Методологія і шляхи дослідження" охарактеризовані основні методологічні засади дослідження та обгрунтовано вибір конкретних методів, які дозволяють ефективно вирішити поставлені завдання. Провідним у стратегії дослідження феномену В. М. Чистякової став культурологічний підхід, який передбачає звернення до методів систематизації, порівняння та історико-генетичного. Для відтворення вистав за участю В. М. Чистякової дисертант послуговувався методом реконструкції. У дисертації вперше проаналізовано її новаторський метод акторської гри в українському театрі першої половини ХХ ст., а також метод феноменологічного історизму для вияву унікальності кожної творчої дії В. М. Чистякової не тільки як актриси, але й режисера своєї ролі.

Найважливішим у роботі є метод дослідження причинної послідовності розгортання ідеї в процесі створення сценічного образу у творчості В. М. Чистякової. Водночас фіксується увага на тенденції відступу від комунікативної логіки і перенесення акценту емоціонального життя в "зони мовчання".

Також поставлена проблема дослідження процесу формування сценічного образу від ранніх фаз його створення до кінцевого результату. Дисертант виявляє внутрішню цілісність, концептуальну спрямованість вистави, її закономірність, стратегію, використовуючи системний методологічний підхід. При цьому можливі різні рівні дослідження — від розгляду окремої вистави до визначення особливостей процесу творчості окремого актора — представника певного напряму і, нарешті, типологічних ознак, характерних для напряму в цілому.

Шлях дослідження від аналізу партитури ролі актриси до фіксації закінченої форми виявився найбільш плідним. У дисертації зосереджена увага на виставах "Цар Едіп", "Гайдамаки", "Макбет", "Платон Кречет", "Гроза", "Дружина Клода", "Євгенія Гранде", "Талан", "Підступність і кохання", "Овід", "Привиди", які найповніше відбили процес формування виконавського стилю В. М. Чистякової від періоду становлення її творчої індивідуальності до повного завершення розвитку головних ознак акторської школи.

Розглядаючи акторське мистецтво В. М. Чистякової як історичне явище в контексті конкретної епохи, важливим стало виявлення кассандрівського характеру її відкриттів, спрямованих у майбутнє. Це доводиться через застосування синтезу методів наукового дослідження.

До аналізу широко залучені дані культурології, філософії, історії, психології, педагогіки, мистецтвознавства, театрознавства тощо.

Другий розділ "В. М. Чистякова і курбасівська система виховання “синтетичного актора” (1918-1934)” містить два підрозділи і висвітлює малодосліджений початковий період сценічних випробувань і дебютів В. М. Чистякової в різнохарактерних ролях у Молодому театрі, Кийдрамте і театрі "Березіль".

У першому підрозділі "Роки навчання і формування таланту актриси" зосереджена увага на діяльності студії Молодого театру, створеного Лесем Курбасом, яка стала школою майстерності для В. М. Чистякової. Система Леся Курбаса вимагала виховання актора синтетичного плану з бездоганним володінням тілом і голосом. Власне кредо видатний режисер виклав у листі до молодих акторів, суть якого полягала в щоденній праці над собою, удосконаленні пластики рухів, гнучкості та виразності голосу, щоб думки сягали меж філософських узагальнень. Уроки студії допомогли В. М. Чистяковій вийти на професійну сцену. Роки гри в Молодому театрі й у Кийдрамте були періодом пошуків нових театральних форм. Молода актриса втілювала  в собі ідеальну курбасівську модель. Вона співала, танцювала, грала на музичних інструментах, увесь її психофізичний склад легко відгукувався на режисерський задум.

Як студійка Молодого театру, В. М. Чистякова дебютувала у виставі "Цар Едіп", напередодні прем'єри замінивши одну з учасниць хору. Лесь Курбас наполягав, щоб студійці робили етюди-заготівки до ролей і вміли зафіксувати форму будь-якої фази своєї ролі. Тому молода актриса відразу використала всю енергію почуттів, багатство емоцій, наповнюючи ними чітко визначену ритмічну форму життя хору. Виставою "Цар Едіп" В. М. Чистякова відкрила першу сторінку своєї сценічної творчості.

Серед учителів актриси, поряд з Лесем Курбасом, деякий час був і режисер Олександр Загаров, коли Перший державний драматичний театр ім. Т. Г. Шевченка і Молодий театр тимчасово об'єднали. Великий вплив на В. М. Чистякову мали животворні мхатівські традиції, представлені цим відомим російським режисером. У 1919 р., за браком теорії і практики акторського мистецтва, В. М. Чистякова працювала над невеликими ролями у виставах О. Загарова, покладаючись головним чином на інтуїцію. Режисер допоміг молодій актрисі позбутися поверхової імітації образу, залучив її до психологічного мистецтва. Справжніми уроками акторської майстерності стали для В. М. Чистякової ролі Мар'яни ("Тартюф"), Франчески ("Візник Геншель"), Емми ("Ткачі"). О. Загаров навчив актрису цінувати маленькі ролі, навіть епізоди.

У театрі А. Загарова, одночасно з майстрами української класичної сцени Л. Ліницькою, Г. Борисоглібською, І. Мар'яненком, актриса-початківець уперше знайомиться з реалістичними традиціями українського театру ХІХ – поч. ХХ ст., вершиною якого стали неперевершені народні характери. У майстрів старої школи В. М. Чистякова сприйняла високу культуру слова, уміння його правильно подати, ліризм, мелодійність, гру тонкими нюансами думки, різнобарвною інтонаційною палітрою, складну технологію акторської інструментовки. Актриса, як і її сучасниці, перші “героїні” національної сцени 20-30 рр. Л. Гаккебуш, Р. Нещадименко, П. Cамійленко, Н. Ужвій, продовжила традиції М. Заньковецької, пов'язуючи у своїй творчості театральні досягнення ХІХ ст. і новації ХХ ст.

Формування Чистякової–актриси у 20-ті – поч. 30-х рр. ХХ ст. нерозривно пов'язано з художніми пошуками Леся Курбаса, з його відкриттями в царині театральних метафор. Роль Оксани у виставі "Гайдамаки" за поемою Т. Г. Шевченка (1920) перетворилася на школу акторської майстерності, стала однією з визначних її ролей. Працюючи над цією роллю, актриса вперше застосувала психологічний аналіз образу. Дисертантові вдалося відновити сцену-монолог Оксани і одержати повну її партитуру, яка свідчить про те, що актриса зуміла передати складний внутрішній світ романтичної героїні, розкрити цілісність її характеру. В. М. Чистякова уникла мелодекламації і створила справжній трагедійний образ. Під впливом гри актриси, але зовсім інакше, створила в концертному виконанні образ шевченківської героїні Н. Ужвій, гра якої, за свідченням Й. Кисельова, нагадувала патетичну симфонію.

Уроки акторської майстерності були продовжені В. М. Чистяковою на сцені Кийдрамте. Успішно виконано ролі відьми ("Макбет" У. Шекспір), Нори ("Ляльковий будинок" Г.Ібсена), Мірандоліни (комедія "Господарка готелю" К. Гольдоні).

У виставі "Макбет" актриса віднайшла яскраві пластичні та метафоричні рішення сцен–пантомім з відьмами. Основуючись на спогадах В. М. Чистякової, здійснено часткову реконструкцію вистави з епізодами фантасмагоричних дій відьом.

У ролі Нори, що стала важливою для творчого становлення актриси, показано моральне пробудження особистості, духовне звільнення і гідність сильної, вольової людини. Нові грані таланту В. М. Чистякової відкрилися в образі Мірандоліни, адже від природи вона мала щирий гумор і неперевершену жіночу грацію, які були притаманні цій ролі.

Вистави в Кийдрамте — професійна школа, що допомогла актрисі пізнати запроваджений у сценічну практику Лесем Курбасом "метод перетворення", яким вона буде оволодівати упродовж тривалого часу, підіймаючись сходами акторської майстерності. У Кийдрамте В. М. Чистякова виявилась поряд з провідними актрисами цього театру Л. Гаккебуш, Р. Нещадименко своєрідною та перспективною фігурою в трупі. Уроки студійних занять під керівництвом Леся Курбаса збагатили її акторську майстерність.

У другому підрозділі "В. М. Чистякова  на сцені театру "Березіль" досліджено складний період формування курбасівського театру нового типу. У ці роки В. М. Чистякова набагато глибше, ніж її сучасники, усвідомила новаторство теорії і практики режисера, зрозуміла переваги його "методу перетворення".

Смілива й оригінальна постановочна фантазія режисера все більше спрямовувалася на розкриття внутрішніх можливостей актора. У виставах театру “Березіль” такі митці, як А. Бучма, Н. Ужвій, І. Мар’яненко, М. Крушельницький, Л. Гаккебуш, О. Сердюк, В. Чистякова виходили на перший план, вражаючи глядачів реалістичним змалюванням психологічно складних характерів, граничною достовірністю відтворення духовного життя і найтонших переживань героїв.

У новій постановці Леся Курбаса "Гайдамаки" (1924) В. М. Чистякова, виконуючи роль Оксани, спромоглася на експеримент: поєднала елементи пластичної метафори (виразний жест, рух, поза) і глибокий психологізм, що надало образу Оксани більшої, ніж у перших постановках, життєвої правди.

Володіючи багатим арсеналом виконавських засобів, В. М. Чистякова випробувала свої можливості в нових для себе жанрах. У комедії В. Ярошенка "Шпана" роль Ольги була зіграна в ексцентричній манері, темпераментно, пластично, музично. Сценічні знахідки актриси вже тоді були помічені критикою. Реальність того часу розкрита через поєднання жахливого і смішного, використання гротеску, сатиричних фарб, а також у намаганні одночасно виявити людську драму персонажів.

На основі ексцентрики, буфонади і навіть клоунади створювала В. М. Чистякова образи хлопчика–боя в ревю "Алло, на хвилі 477", екзотичної Лі-ті-фу в опереті "Мікадо". Діапазон  ролей 20-х рр. XX ст. надзвичайно широкий (від травесті до бабусь). Актриса вражала глядачів гострою характерністю, майстерністю перевтілення, імпровізацією. Так само розкривали свою індивідуальність М. Бабанова, З. Райх – талановиті учениці В. Мейєрхольда, А. Коонен – сподвижниця О. Таірова, які у своїй творчості тяжіли до синтезу засобів акторської виразності, відкриття нових сценічних форм.

В. М. Чистякова послідовно втілювала творчі ідеї свого вчителя і в акторській лабораторії театру "Березіль", і на сцені. За роки співпраці з Лесем Курбасом у театрі  (1922–1933 рр.) вона зіграла більше 20-ти ролей, дуже різних, але таких потрібних для творчого самовизначення молодої актриси, яка ретельно готувала партитури сценічних образів, керуючись настановами режисера. Кращі творчі здобутки В. М. Чистякової цього періоду: Оксана ("Гайдамаки" Т. Г. Шевченка), Меліна ("Золоте черево" Ф. Кроммелінка), Ізабелла ("Жакерія" П. Меріме), Ярославна ("Яблуневий полон" І. Дніпровського), Любуня ("Народний Малахій" М. Куліша), Анеля ("Маклена Граса" М. Куліша).

Драматург Микола Куліш і режисер Лесь Курбас піднесли творчість В. М.  Чистякової на новий рівень художнього осмислення дійсності та оновлення сценічних засобів. Роль Любуні стала для актриси новим творчим досягненням, переходом від романтизму до естетики реалізму. В. М. Чистякова виразила курбасівський ідеал універсального актора.

Третій розділ "Метод створення партитури ролі В. М. Чистякової (1935-1939)" має три підрозділи і містить аналіз творчих досягнень В. М. Чистякової 30-х рр. у виставах Харківського українського драматичного театру ім. Т. Г. Шевченка.

У першому підрозділі "Еволюція творчого методу В. М. Чистякової в Харківському українському драматичному театрі ім. Т. Г. Шевченка" розглянуто початок нового періоду в історії театру “Березіль”, що 1935 р. перейменований на Харківський український драматичний театр ім. Т.Г. Шевченка. Після Леся Курбаса театр очолив режисер іншого художнього напряму — М. М. Крушельницький. У той час В. М. Чистякова виступила як актриса яскравого лірико-драматичного таланту і психологічної школи. Віртуозна акторська техніка, високий професіоналізм, культура слова, тонке відчуття партнера, ансамблю, різних театральних і драматургічних стилів — це те, на чому зростала і вдосконалювалася майстерність В. М. Чистякової 30-х рр. Справжніми сценічними шедеврами стали ролі Цезарини ("Дружина Клода" О. Дюма), Катерини ("Гроза" О. Островського), Євгенії Гранде (за однойменним романом О. де  Бальзака), Марії Лучицької ("Талан" М. Старицького). Це найвищі творчі досягнення видатної актриси.

В. М. Чистякова намагалася виразити себе і в п'єсах на сучасну тему. Вона прагнула створити правдивий, глибоко психологічний образ ділової жінки 30-х рр. у виставі "Платон Кречет" за драмою О. Корнійчука. Поруч з В. М. Чистяковою, першими виконавицями цього образу на українській сцені були Н. Ужвій і Л. Гаккебуш. Риси та якості героїні актриси шукали в житті, спостерігаючи народження інтелігенції нового типу. Безумовно, у шевченківській виставі були акторські знахідки і рух уперед, але В. М. Чистякова не була створена для таких ролей, хоча й уважала образ Ліди своїм успіхом. Уперше в дисертації історія створення образу жінки–архітектора відтворена за матеріалами стенограм бесід дисертанта з В. М. Чистяковою.

Талант актриси найяскравіше виявився в ролях класичного репертуару, у яких вона мала найбільшу творчу свободу. У "Пушкінській виставі" Р. Черкашина В. М. Чистякова створила образ іспанки Лаури, збагативши його складною гамою почуттів і настроїв, поєднавши текст і музику, слухове і пластичне аранжування. Гра актриси була максимально театралізованою і створювала відчуття святкового феєрверка акторських засобів. Імпровізація В. М. Чистякової, її смілива ініціатива й активність допомогли подолати штампи і створити складну систему виразних засобів акторського мистецтва.

Імпровізаційна манера гри В. М. Чистякової виявила свої переваги в ролі Цезарини у виставі "Дружина Клода". Актриса здатна була передати найтонші нюанси психології героїні, внутрішньо для неї чужої. Не розкриваючи відразу всі душевні якості Цезарини, вона поступово знімає з героїні маски, виявляє сутність її хижацького характеру. Багато неповторного в арсеналі її акторського таланту: і м'яка жіночість, і напівдитяча наївність, і хлоп'яча пустотливість, і любов до тварин, і навіть розіграш. Але особливо вразили глядача сценічні метафори актриси, які є найбільш значимими в її творчому доробку. Власними метафорами вона збагачувала кожну роль у виставах Харківського українського драматичного театру ім. Т. Г. Шевченка .

У другому підрозділі "Акторські відкриття В. М. Чистякової у виставах М. М. Крушельницького ("Гроза," "Євгенія Гранде")" всебічно досліджено процес народження сценічного образу за матеріалами архіву актриси, її творчої лабораторії.

Українському театрові ХІХ ст. не довелося здійснити постановки "Грози". Про роль Катерини мріяла геніальна М. Заньковецька. В. М. Чистякова – перша актриса, яка з великим успіхом виконала цю роль на українській сцені. Вистава "Гроза" стала значною подією в культурному житті України.

В. М.  Чистякова розширила рамки жанру п'єси О. Островського. Вона створила трагедійний образ Катерини з романтично стильовим забарвленням. Перед актрисою постало нелегке завдання: виявити психологічну багатозначність героїні через використання окремих художніх деталей. Біла шовкова шаль стала в руках Чистякової–Катерини живою деталлю — "перетворенням" у птаха, що надало образу неповторної поетичності. Цей образ–символ увійшов в історію театру. Працюючи над роллю Катерини, актриса використала різні можливості своєї багатої акторської палітри, наповнила образ гамою найбільш тонких душевних нюансів. Її героїня повстає проти деспотизму, бореться за право мріяти, кохати, бути вільною. Роль Катерини на шевченківській сцені грала також С. Федорцева. Виконання образу Катерини мало багато спільного з тим, як цю роль трактувала В.М. Чистякова: тяжіння до емоціонально-психологічних контрастів, чіткість і фіксованість малюнку, романтичність.

У другій половині 30-х рр. творчості В. М. Чистякової остаточно переміг синтез реалістичної, життєвої достовірності, романтичного ідеалу, мрії та поривання. У виставі "Євгенія Гранде" втілилися найкращі риси таланту актриси. Зовні вона була  дуже стримана, переживання героїні  переносила в глибину душі, що значно ускладнювало образ. У найбільш напружених сценах її мовчання було сильніше, ніж крик. В. М. Чистякова переконливо показала духовне зростання Євгенії, перетворення її в сильну, люблячу жінку, передала відчуття щастя, поривання і нездійсненність усіх мрій. Актриса створила оригінальну композицію ролі: 1-й етап — Євгенія – бутон, який тягнеться до світла; 2-й — зустріч з Шарлем, розквіт; 3-й — боротьба з батьком, зміцнення сили духу героїні; 4-й — нездійсненні мрії; 5-й — наслідування батьківських рис. Яскравими творчими знахідками актриси в цій виставі стали художні деталі: ослінчик, сцена на сходах, сцена з букетом троянд, фінальна сцена. В. М. Чистякова була неповторна у використанні засобів підтексту, пауз, настроїв, інтимного та ліричного "другого плану". Критика відзначила зрілу майстерність актриси, її оригінальне й самобутнє мистецтво.

Розділ четвертий "Внесок В. М.  Чистякової — актриси і педагога в театральну культуру України" охоплює воєнні та післявоєнні роки.

Перший підрозділ "Віддзеркалення творчих пошуків В. М.  Чистякової у виставах 1940-1950 рр."  висвітлює період завершення сценічних виступів актриси.

Набутий творчий досвід підніс В. М. Чистякову на інший, якісно новий рівень професійної діяльності, що яскраво засвідчила роль Марії Лучицької у виставі режисера Л. Дубовика "Талан" (театральний сезон 1940–1941 рр.). Ця робота над узагальненим і надзвичайно правдивим образом актриси театру ХІХ ст., яка торувала свій шлях до народу, публічного визнання її таланту, стала своєрідним театральним університетом В. М. Чистякової. Тут повніше виявилися зрілість творчої особистості, унікальна здатність до режисури, сценічний дар трагедійної актриси. В. М. Чистякова  зуміла переконливо розкрити внутрішній світ своєї героїні не стільки звичними вербальними засобами (текстом ролі), скільки мімодраматичними етюдами, надаючи всім сценам драматургічного твору особливого смислового навантаження.

Розкриття сутності образу переважно через метафори, паузи, інтонаційний лад тощо, які потребують детального опису, зумовило наведення в дослідженні майже повної партитури ролі Лучицької з архіву актриси.

Аналіз відгуків у пресі (1941, 1944 і 1949 рр.) на виставу "Талан" показав, що образ Лучицької став її новою перемогою. Вона блискуче втілила головний заповіт М. Старицького: "Жити на сцені!", створивши образ зворушливої художньої сили, тонкого психологічного малюнку, правдивого в усіх деталях.

У роки Великої Вітчизняної війни В. М. Чистякова бувала в госпіталях, виступала у Воронежі, а 1943 р. – евакуювала у Фергану, де опублікувала звернення до українських жінок рідною мовою.

Під час евакуації в Ашхабаді В. М. Чистякова виступала як кіноактриса разом з М. Бернесом, Я. Анджієвською, В. Красовецьким, С. Дитловичем у створених на Київській кіностудії короткометражних фільмах про боротьбу з фашистськими загарбниками.

Кінець 40 – поч. 50-х рр. — творчий злет  В. М. Чистякової. У післявоєнному Харкові, коли український драматичний театр ім. Т. Г. Шевченка відновив колишній репертуар, В. М. Чистякова знову вийшла на сцену з кращими своїми ролями, які ввібрали все значне й важливе.

Однак успіхи В. М. Чистякової перших післявоєнних сезонів не могли применшити нові гострі проблеми, які постали перед нею. На сцені ставилися п'єси низького художнього рівня. Проте актриса погоджувалася на ролі, які не відповідали її артистичній природі, естетиці й техніці. Незважаючи на це, глядачам запам'яталися створені нею образи Ганни Лихти у "Змові приречених" М. Вірти, матері Олега Кошового в інсценівці роману О. Фадєєва "Молода гвардія." Особливе місце посідає роль тітоньки Бьорді в драмі Л. Хельман "Лисички" (сцена за роялем стала апофеозом її мистецтва сценічної метафори) і роль Аліси в п'єсі Дж. Гоу "Глибокі коріння", які вона виконала оригінально й бездоганно, що забезпечило успіх виставі в цілому та їй зокрема.

На межі 40–50-х рр. результатом творчих пошуків В. М. Чистякової стали ролі Софії ("Софія Ковалевська"), леді Мільфорд ("Підступність і кохання"), Джемми ("Овід"), Мірандоліни ("Господарка готелю"). Репертуар театрів поновився п'єсами класичної драматургії.

Коли В. М. Чистяковій запропонували роль леді Мільфорд у виставі Ф. Шіллера "Підступність і кохання", вона зуміла віднайти нові засоби сценічного втілення складного образу, своєрідність якого полягала у двоїстості. Актриса зіграла роль жінки нещасливої долі й трагічного кохання. Працюючи над роллю леді Мільфорд, вона відмовилась від метафоричності. Усі її прийоми були гранично прості, переконливі, зрозумілі. У виконанні актриси леді Мільфорд і рефлектуюча, і безрозсудна, а її холодна спостережливість розуму й гіркота серця втілюються в танцювальні рухи й музичні інтонації. У ролі леді Мільфорд актриса сягнула такої досконалості, як у створенні образів Цезарини, Катерини, Євгенії Гранде, Марії Лучицької. Особливо вражаючими були тонка модульована інтонація голосу, його тембр, гнучкість, забарвленість — усе це підтверджувало мистецький рівень акторської школи. Для неї уроки Леся Курбаса не були забуті.

Повернення до ролі Мірандоліни в комедії К. Гольдоні "Господарка готелю" було для уславленої актриси закономірним. Висока артистичність поєдналася з великим досвідом. Для перевтілення в Мірандоліну актриса мала всі можливості: багатий арсенал зіграних жіночих ролей, винахідливість, святкову театральність, експансію і ніжність, мрійність, розумну і тонку іронію над "слабкістю" сильної статі, імпровізацію. Виступаючи на сцені як чарівний хамелеон, В. М. Чистякова продемонструвала віртуозну техніку перевтілення. Образ Мірандоліни — найдовершеніший витвір актриси другої половини 40-х рр.

Великою подією у творчому житті В. М. Чистякової стала її праця над образом романтичної героїні Джемми у виставі "Овід" за романом Е. Л. Войнич. Актриса в ролі Джемми, пізнаючи в Оводі свого колишнього нареченого, діє мовчки, як своєрідна "мембрана", як акомпанемент теми Артура. Джемма зворушена, у серці знову спалахують кохання і материнська ніжність. Цю сцену В. М. Чистякова грала винятково мімічними засобами.

У 40-і рр. ХХ ст. театрознавці мистецтво актриси усвідомлюють як школу акторської майстерності з притаманним їй щирим ліризмом, філософським психоаналізом, збагаченою поетичною метафорою і режисурою, що відкривало нові обрії перед національним театральним мистецтвом. Найвизначніші  сценічні образи  визнаються ідеалом акторського перевтілення. Проте поступово зникають з репертуару улюблені ролі Цезарини, Катерини, Євгенії Гранде. Незначний час грала на сцені леді Мільфорд, Мірандоліну, Джемму, а це етапні акторські досягнення другої половини 40-х рр., які вразили глядачів новими художніми знахідками. Перехід до виконання інших ролей за її віком став неминучим. Талановита актриса шукала себе в різних ролях і віднаходила все нові сценічні засоби.

У виставі "Життя починається знову" (за п'єсою В. Собка) В. М. Чистякова виконувала роль Грети Норман, близької їй не тільки по духу, але й своєю натурою. Актриса грала пані, яка інакше сприймає світ, на все дивиться по-новому. Театральна критика сприйняла цю роль як сенсацію, як тріумф акторської майстерності. З часом вистава "Життя починається знову" стала неактуальною, а відтак, забулися й великі творчі досягнення актриси, уміння вкладати свій талант у злободенну виставу.

На початку 50-х рр. ХХ ст., через відсутність репертуару, В. М. Чистякова змінила своє амплуа трагічної героїні, завдяки якому вона здобула невмирущу славу, на виступи в сатиричних ролях.

Образ Діани (комедія В. Минка "Не називаючи прізвищ") – справжній творчий здобуток. Актриса, яка завжди віднаходила тонкі зображальні засоби для викриття негативних персонажів, здійснила це завдяки великому досвіду і майстерності.

Востаннє про В. М. Чистякову заговорили 1956 р. після прем'єри вистави "Примари" за п'єсою Г. Ібсена. Доля подарувала актрисі можливість зіграти близьку її характеру роль жінки, яка пронесла крізь своє нелегке життя страшну сімейну таємницю. Роль фру Альвінг складна, тому над нею актриса працювала наполегливо, відшукуючи все нові й нові грані. У виставі "Примари" сценічна майстерність В. М. Чистякової виявилася в розкритті внутрішнього світу героїні, її боротьби з собою і тими обставинами, які вимагали напруження всіх духовних сил. Одним з основних нюансів у палітрі її виразних засобів стала гра рук. В. М. Чистякова назвала своє відкриття "симфонією рук". Справді, руки, як еолова арфа, передавали найменші зміни психологічного стану героїні, були живими свідками її трагедії. Так актриса відкрила глядачеві "другий план" ролі, показала, чим живе її героїня. Гру актриси оцінювали як надзвичайне явище. Лише В. М. Чистякова  спроможна була виконати цю психологічно складну роль, що стала її "лебединою піснею".

Після "Примар" актриса зіграла кілька другорядних ролей, але через відсутність класичного репертуару назавжди залишила сцену.

В останньому підрозділі "Питання театральної культури в педагогічній діяльності В. М. Чистякової" досліджено багаторічну творчу та виховну роботу актриси. З 1950 р. працювала в Харківському театральному інституті спочатку старшим викладачем, а потім доцентом кафедри майстерності актора, передаючи своїм вихованцям знання сценічного мистецтва перевтілення. В. М. Чистякова приділяла велику увагу викладанню технології акторської творчості, методу акторської гри. Спираючись на досвід Леся Курбаса, вважала, що в театральній системі техніка жесту актора є одним з головних питань. Від молоді завжди вимагала серйозного, вдумливого ставлення до своєї творчості, радила щодня підвищувати акторську техніку, тренувати голос, тіло, мову, уважно слухати всю виставу, що неодмінно допоможе вийти на сцену в "образі", бути творчо готовим до процесу сценічного життя.

Спілкування В. М. Чистякової з майбутніми акторами стало для них школою високої мистецької майстерності. Актриса піклувалася про розвиток творчої індивідуальності, її ідейну, естетичну та етичну культуру, була художнім керівником і консультантом дипломних вистав студентів акторського факультету. Для неї важливими були питання сценічної мови, акторської метафори, психотехніки і перевтілення. На думку В. М. Чистякової, актор — це фокус, у якому концентрується вся діяльність театру. Актор має право на співавторство. У лекціях, на практичних заняттях актриса розкривала сутність курбасівської ідеї "перетворення", підтримувала творчу ініціативу студентів, їх здатність самостійно вирішувати художні завдання, прагнула утвердити у своїх вихованцях технічні й художні досягнення створених нею образів.