ПРАВОСЛАВНАЯ ЗАУПОКОЙНО-ПОМИНАЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ КАК ФЕНОМЕН МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується вибір теми й постановка проблеми дисертації, їх актуальність, визначаються об'єкт і предмет, мета, завдання, наукова новизна, методологічна основа, теоретичне й практичне значення дослідження.

В Розділі 1. – «Заупокійна служба в контексті семантики культури» – розглядаються загальні культурологічні передумови становлення заупокійно-поминальної традиції у зв'язку з поняттям «смерті» і молитвою церкви про покійних (підрозділ 1.1),  досліджується концепція «музики богослужіння» у роботах о. Павла Флоренського (підрозділ 1.2), виявляється значення пам'яті як культурної універсалії й ключового поняття поминального богослужіння (підрозділ 1.3) Аналіз богословської, філософської, культурологічної літератури, зокрема робіт святителя Ігнатія (Брянчанінова), Є. Тихомирова,  архієпіскопа Антонія (Бартошевича), ієромонаха Серафіма (Роуза), мітрополіта Антонія Сурожського, єпіскопа Афанасія (Сахарова), праць по литурзиці, вчень Отців Церкви, деяких музикознавчих робіт, у тому числі – статей С. Трубачьова, дозволяє виявити значення смерті для православної свідомості у зв'язку зі становленням заупокійно-поминальной традиції, виявити літургічну єдність і своєрідність даної традиції. Визначення розходжень між «заупокійним» й «поминальним» як різними проявами православної літургічної свідомості дозволяють відзначати, що для заупокійної служби важлива видова стратифікація, пов'язана із прагматикою обряду, разом з тим вона виступає умовою формування більш широкої поминальної традиції, найбільш загальною жанровою номінацією щодо  різних форм поминання. Саме з останнім зв'язана поява єдиної цілісної семантики, «мови» традиції та її стильового наповнення, розгорнутої символіки пам'яті з домінантою на тому, як варто пам'ятати. 

Звернення до фундаментальної проблеми смерті – безсмертя відповідно до предмета дослідження дозволяє прийти до висновку, що у заупокійно-поминальній традиції найбільш рельєфно виражеі особливості світоглядних настанов православної церкви, зокрема, уявлення про те, що проблеми смерті як остаточного припинення життя не існує (як стверджує сповідання Православ'я в Символі Віри: «Чаю воскресіння мертвих і життя майбутнього віку, амінь»).

Посмертна доля визначається земним життям, і можливість зміни посмертної долі можлива тільки за допомогою ззовні, тому що за труною вже неможливе покаяння: спроба змінити загробну долю стає можливою тільки за допомогою молитв живих за посередництвом Церкви. Земне життя звернене лицем до смерті, але фінальна для земного життя година смерті є й радісною годиною народження життя вічного, виконання бажання «розв'язатися й бути із Христом». Православна аскетика не знає проблеми прийняття або неприйняття смерті, вона духовно пізнає стан смерті як вільний.

Різне ставлення до смерті в християнських вченнях отримало широке відбиття у всіх сферах богослужіння, у самій структурі заупокійної служби, що набуває сьогодні особливого значення у зв'язку із впливом на сучасну композиторську (у тому числі, на українську) творчість католицьких чинопослідовностей. Виходячи із цього у підрозділі 1.1 дисертації виявляються відмінні риси в обрядовій стороні заупокійно-поминальних послідовностей у православ'ї, католицизмі й протестантизмі (у різних його різновидах). У цілому, доводиться, що православна заупокійна служба – це не приватна треба, що має відношення до особистих потреб окремо взятого християнина, але духовна практика, у якій реалізується один з найважливіших постулатів християнства. Відношення до заупокійно-поминальних молитв як до обов'язкової частини православного богослужіння обумовило «розчинення» даних молитов у всіх православних чинопослідовностях.

Установлення заупокійної обрядності, котра стала відображенням православного віровчення, не могло не спричинити й ряду музично-співочих індивідуальних рис, характерних тільки для даного конфесіонального різновиду християнства.

Які ці риси – дозволяє відповісти аналіз філолофсько-мистецтвознавчої спадщини одного із самих значимих мислителів XX століття – о. Павла Флоренського. На підставі більшої частини його робіт (12) виводиться концепція «музики богослужіння», завдяки якій стає можливим цілісне сприйняття богослужбового співу як однієї із граней єдиного храмового дійства. Розкривається зв'язок «музики богослужіння» з єдністю таїнства й обряду. Виявляється, що «музика богослужіння», відповідно до концепції Флоренського, може трактуватися як особливого роду носій соборності, православної культури як пам'яті. Виділяється й аналізуються поняття, що мають безпосереднє відношення до співочої сторони богослужіння й визначають концепцію «музики богослужіння», серед них – мистецкість, що розуміється як сукупність всіх проявів мистецтв, культ як виділена частина реальності, де зустрічаються іманентне і трансцендентне, тлінне і нетлінне, канон як «згущений розум людства», деякі інші.

Виявляється, що в «музиці богослужіння» Флоренський спеціально виділяє ту її частину, що пов'язана із заупокійною традицією, оскільки у всьому, що має відношення до заупокійної служби, особливості «музики богослужіння» проступають найбільш чітко; у даній традиції здійснюється зустріч тимчасового й вічного, земного й небесного, що сприяє перетворенню скорботної пісні (Надгробного ридання) у пісню хвали.

Спеціальну увагу до феномена пам'яті в дисертації обумовлено, крім вищесказаного, тим, що культура – це складна система для зберігання й передачі інформації; виступаючи саме формою колективної пам'яті, культура досягає того рівня символізації, що дозволяє виражати постійні антиномії людського буття – «забуття-збереження», «кінцеве-вічне», «смерть-безсмертя». Культура як пам'ять народжує особливі символи, які є породженням необхідності захисту від смерті, подолання короткочасності людського життя.  Прагнення до збереження й охорони за допомогою пам'яті, з одного боку, церковне богослужіння, особливо заупокійно-поминальне богослужіння, з іншого боку, характеризуються як функціонально споріднені явища; певною мірою можна назвати богослужіння в цілому актом пам'яті. Поняття пам'яті й смерті також виявляють певний зв'язок, тому що смерть – це абсолютне забуття, пам'ять же – єдине, що може перемогти забуття. Співвідношення проблеми пам'яті із хронотопичним підходом до історії культури, з темпорально-спатіальним виміром культури дозволяє стверджувати, що явища культури – часу – символу – пам'яті перебувають у постійній взаємозалежності, але саме пам'ять стає центральною щодо інших, утворює вісь їхньої взаємодії.

У Розділі 2 «Жанрово-стильова система поминального богослужіння»  висвітлюються літургічна природа й умови еволюції заупокійно-поминальної традиції (у підрозділі 2.1),  визначаються жанрові різновиди заупокійної служби (у підрозділі 2.2), виявляються й характеризуються на широкому музичному матеріалі ужиткове, ужитково-авторське й авторське як музично-стильові різновиди поминального богослужіння (у підрозділі 2.3).

У зв'язку із завданням всебічного розгляду поминального богослужіння, у тому числі й літургічної природи поминальних піснеспівів, характеризуються деякі історичні особливості християнського вчення й роль богослужбового співу в ньому. Спеціальну характеристику отримують перші жанрові різновиди духовних піснеспівів – псалми Давида, спів, або, за грецьким оригіналом, гімни, пісні духовні, які вплинули на формування поминальної православної традиції.

У жанровій системі, на яку спирається заупокійно-поминальна традиція, відповідно до діючого уставу виділяються такі поминальні чинопослідовності, як панахида, літія, заупокійна літургія, заупокійна утреня й відспівування. При розгляді церковних піснеспівів із позиції такого жанрового поділу виявляються дві групи форм. До першої групи можна віднести ті жанрові форми, які являють собою окрему завершену богослужбову послідовність (наприклад – літургія, панахида, Всенощне бдіння, відспівування). Іншими словами, перша група пісень утворює жанровий макрорівень (термін Н. Гуляницької), де богослужбова послідовність є неподільною єдністю окремих частин. Жанри, що належать до макрорівня, містять у собі ряд піджанрів, тобто є складовими. З цієї позиції вони представляються «жанрами-ансамблями» (термін Д. Ліхачьова), що включають у себе більш дрібні молитвословні жанри; вони утворюють другу групу або мікрорівень, до якого відносяться змінювані й незмінні піснеспіви, що входять до складу однієї зі служб (наприклад – «Блажені яже обрав», «Вічна пам'ять», «Сам Єдин», «Спокій Спасе наш» й ін.).  При розгляді особливостей заупокійної служби виявляється її тісний зв'язок з покаянними службами, особливо зі службами Великого посту, що яскраво проявляється в відспівування священиків. У цілому, жанрова єдність заупокійно-поминальної традиції визначається в такий спосіб:

– заупокійна служба – найбільш загальне жанрове явище, що включає три основних «розділи»: заупокійну літургію, парастас (або заупокійне Всенощне бдіння) і треби;

– якщо перші два належать до богослужінь загальних, то треби належать до богослужінь приватних; виникає примітне перетинання – панахиду можна розглядати як «скорочений», «неповний» варіант парастасу й, разом з тим, як  требу;

– відспівування виділяється з ряду заупокійних послідовностей найбільшою варіантністю, тому що єдине з усіх відбувається єдиний раз з урахуванням ряду життєвих обставин; точкою внутрішнього жанрового перетину стає також літія, тому що служиться й окремо, як самостійна послідовність, і є частиною  панахиди й відспівування.

Серед стильових тенденцій усередині заупокійно-поминальної традиції як певної жанрової галузі виділяються три основних:

– ужиткова тенденція, у якій широко використаються гласові наспіви, що беруть свій початок у принципах побудови знаменного розспіву,  максимально зближуючих текст і мелодію, виробляються типові способи гармонізації, що часто уніфікують стилістичні особливості наспіву;

– ужитково-авторська тенденція, що зберігає явний зв'язок з ужитковою, котра може бути розцінена як проміжний стильовий щабель. У творах, що представляють цю тенденцію, найчастіше використовуються давні мелодії, однак підсилюється значення стилізації; превалює лінеарність голосоведіння, підсилюється музична цілісність поминального циклу;

– авторська тенденція, що найбільш яскраво виявляє ініціативність особистісного композиторського початку, активізує пошук принципово нових підходів до гармонізації давніх розспівів, у тому числі, пов'язана зі спробою відродити принципи давньоруського багатоголосся, відкрити новий синтезуючий багатоголосний стиль церковного жанру; розвиток даної тенденції веде до посилення й відокремлення символічних значень музичних прийомів і деяких мелодійних побудов.

У даному Розділі дослідження визначаються унікальні риси творчої особистості О. Д. Кастальського: у творчості цього композитора виявляється одночасне співіснування всіх позначених вище музично-стильових  різновидів поминального богослужіння, а також і позахрамовий твір («Братське поминання»), що є в той же час яскравим зразком поминальної музики.

Підсумки дослідження, проведеного у Розділі 2, дозволяють визначати заупокійно-поминальну традицію як масштабне й значиме явище музичної культури, що має подвійну вираженість: з одного боку, це –  богослужбова чинопослідовність, суворо підлегла обрядовим храмовим правилам, канонам; з іншого боку – це музичний поминальний цикл, «музика богослужіння», спрямована до художньої позахрамової свободи.

В Розділі 3 – «Шляхи формування заупокійно-поминальної музичної символіки» – запроваджуються поняття про охоронно-меморіальну й фамільярно-мнемонічну тенденції поминальної традиції (підрозділ 3.1), вивчаються композиційна й словесна основа, драматургічні особливості музичних поминальних циклів (у підрозділі 3.2), визначаються ключові символи поминання в композиторській творчості («Зі святими», «Надгробне ридання», «Вічна пам'ять») (у підрозділі 3.3).

Відзначається, що сьогодні активного розвитку набуває духовна музика, генетично пов'язана із храмовим, богослужбовим співом, але розрахована на концертне виконання, а не на участь у богослужінні. У ній  спостерігається поділ на два магістральні напрями, а саме: духовні піснеспіви, в основі яких лежать тексти, пов'язані з богослужінням, з релігійними ідеями, але які не є канонічними. Початок цьому напрямку було покладено наприкінці XIX – на початку XX століть у творчості багатьох видатних композиторів, таких як П. Чайковський («Покаянна молитва про Русь»), С. Танєєв («Іоанн Дамаскін», «По прочитанні псалма»), М. Черепнін («Ходіння по муках Богородиці»), О. Кастальський («Братське поминання»). Межа XX–XXI століть продовжила цю лінію, у тому числі й у творчості українських композиторів, таких як Є. Станкович («Панахида за померлими від голоду» на слова Д. Павличка для читця, солістів, хору й симфонічного оркестру), В. Полєва («Покаянні пісні» для змішаного хору a capella), М. Карминський («Поминальний плач»).

Іншим напрямком у сучасній духовній музиці стає ряд творів на канонічний текст, але не призначений для виконання в храмі. Аналогів цьому явищу немає, воно є історично безпрецедентним, тому що використання канонічного тексту в мирському творі було забороненим і строго контролювалося цензурним комітетом Синоду. Саме обходячи цю заборону О. Кастальский вдався до перекладу богослужбового тексту із церковно-слов'янської мови на російську в «Братському поминанні».

Сьогодні можна назвати ряд творів, у тому числі, українських композиторів, у яких сполучається канонічний текст із позахрамовою концертною спрямованістю твору – наприклад, цикл «Три духовних пісні», у складі якого «Свєтє Тихий», «Царице моя преблага», «Вірую» Л. Панкратова; «Царю Небесний», «Боже, очисти мя грешнаго» В. Григоренка; «Панахида» І. Соневицького й д. ін.

Вивчення полярних тенденцій розвитку духовно-релігійної теми в музиці змушує звертатися до порівняльної характеристики таких «знакових» творів, як кантата «Іоанн Дамаскін» С. Танєєва й панахида «Вічна пам'ять героям» О. Кастальского. Ще одна «пара» творів – кантата С. Танєєва «По прочитанні псалма» й «Братське поминання» О. Кастальського – дозволяє визначити реформаторську спрямованість, одночасно, символічну складність задумів названих авторів у зв'язку з їхньою обумовленістю релігійно-філософськими ідеями й особливим «композиційним інтелектуалізмом».

Виникнення й існування поруч цих двох творів дозволяє також конкретизувати функціональні розходження між заупокійним піснеспівом і поминальною музикою як між охоронною і фамільярною (репродуктивною й креативною) сторонами традиції. «Заупокійне» має на увазі наявність молитви про заспокоєння, за упокій, тобто наявність чинопослідовності, затвердженої канонами Церкви. «Поминальне», безумовно, може існувати як богослужіння, але набуває загальнокультурного значення, на що вказує, зокрема, формування в якості особливої жанрової сфери «музики in memorium» (у тому числі у творчості українських композиторів останніх десятиліть). Поява теми поминання покійних не тільки в богослужінні, але й поза храмом, стаючи об'єктом уваги не тільки церковних композиторів, приводить до формування особливої області «поминальної» музики як нової жанрової сфери композиторської творчості.

Дослідження композиційно-драматургічних властивостей поминальних циклів дозволило прийти до наступних узагальнень.

Особливості побудови, принципи композиційного формування окремих поминальних циклів стають першим і досить показовим параметром, що визначає відмінності між ужитковими (обіходними), ужитково-авторськими й авторськими поминальними циклами. Використання в поминальному циклі повного тексту заупокійної чинопослідовності й точне виконання всіх приписань Типікона відносно співочої сторони говорить про те, що цей цикл є обіходним. Використання певних обраних текстів заупокійної служби, власного музично-тематичного матеріалу, відсутність статутних вказівок на порядок послідовності, об'єднання службової чинопослідовності в єдиний музичний цикл – все це говорить про те, що даний цикл є авторським. Помежовою зоною між цими двома стильовими тенденціями стає особлива ужиткова-авторська. Чим яскравіше виражений ступінь поліфонизації хорової фактури, чим яскравіше виражений індивідуально-авторський стилістичний початок, тим більш позначені особливості авторського напрямку і його відмінності від ужиткового. Взаємовідношення слова й наспіву, як уже вказувалося в ряді досліджень, є найбільш показовим фактором, що виявляє ступінь «церковності», храмовості, ужитковості того або іншого циклу. Наявність динамічних кульмінаційних зон, використання в них нехарактерних для церковної традиції ефектів (таких, як використання відтінків fff – pppp, «гострих» гармонійних сполучень, ущільнення хорової фактури й т.д.) також служить важливою відмітною ознакою між циклами. Але найбільш показовою відмінністю богослужбової послідовності й поминального циклу стає використання в музичному тексті моноінтонацій і лейтмотивів, що поєднують поминальний цикл у цільний музичний твір.

Визначення образно-знакових рівнів і символічних можливостей поминальних циклів дозволяє свідчити, що заупокійно-поминальна традиція глибше, ніж інші форми передачі культурно-історичного досвіду, представляє дві магістральні тенденції «культури як пам'яті» – меморіальну і фамільярно-мнемонічну, піднімаючи, таким чином, до рівня значимої культурної семантики музично-стильові тенденції поминального циклу. Тому особливого значення й особливої культурної функції набуває взаємодія предметно-обрядових («речових») і музичних знаків як репрезентуючих, відповідно, матеріальну й духовну сторони вищої літургічної символіки. Провідником цієї взаємодії, отже, сферою, рівною мірою зверненою й до матеріального, і до духовного, є молитвословний текст. Символи поминання в музиці виникають завдяки закріпленості певного способу озвучування за певним молитовним текстом, стійкості його місця в заупокійній службі в цілому. Таким чином, молитвословний рівень виступає як фактор семантичної стабільності – закріпленості смислового значення за конкретним музичним елементом, що й дозволяє останньому входити в «генералізовану» музичну інтонацію.

При виявленні музичної символіки поминальних циклів вказується на декілька рівнів її формування.

До першого образно-знакового рівня можуть бути віднесені музично-виразні засоби, які не тільки зустрічаються у всіх авторських поминальних циклах, але є типовими і для ужитково-авторських, і навіть для обіходних циклів. Таким чином, вони представляють музично-канонічну тенденцію поминального циклу. У першу чергу, це стосується музичного матеріалу єктенії, тому що в ужитково-авторських і в авторських циклах єктенія стає й своєрідною лейттемою і моноінтонацією, що зв'язує окремі частини циклу, забезпечує інтонаційну єдність і наскрізний розвиток усього циклу.

До другого образно-знакового рівня поминального циклу відноситься використання молитовного слова як знака, що розширився до символу поминання – вічної пам'яті. Так, слова «спокій», «упокій» найчастіше поліфонічно вплітаються в основну тканину тексту, створюючи безперервний фон поминання в Панахиді №1 П. Чеснокова.

До провідних словесно-музичних символів третього рівня відносяться початкова музична строфа кондака «Зі святими упокій», друга частина ікоса «Надгробне ридання» і піснеспів «Вічна пам'ять» (який є автономною жанровою одиницею в літургичній традиції).

Порівняння стилістичних рішень, композиційних підходів О. Кастальського й П. Чеснокова дозволяє говорити про те, що музична концепція П. Чеснокова залишається в межах православної традиції, зберігає й поглиблює споконвічні риси богослужбового співу російської церкви, насамперед, цілком вокально-хорове походження фактурних прийомів. У той же час Чесноков уводить ряд авторських фактурно-тембрових, ладогармонічних і динамічних прийомів, пропонуючи яскраво-індивідуальне драматургічне рішення циклу, домагаючись стильової впізнаності своїх творів. У такий спосіб він зближає в руслі співочої традиції два її полюси – репродуктивний і креативний, відповідно до меморіальної і фамільярної тенденцій культури.

Стиль О. Кастальського представляє інший тип взаємодії ужиткового – авторського, репродуктивного – креативного, виявляючи, з одного боку, прагнення до реставрації – повернення до джерел, не тільки для «продовження» життя древніх розспівів, але й для відтворення особливого історичного середовища, з якого походить розспів. З іншого боку – це спроба розсунути рамки традиції («Вічна пам'ять героям») або взагалі вийти за її межі («Братське поминання»). Таким чином, даний автор не тільки не зближає, але гранично далеко розводить полюси традиції, своєрідно «доводить» несумісність меморіальної й мнемонічної тенденцій культурної пам'яті.

На основі проаналізованих поминальних циклів їх музична форма визначається як перехідна («модулююча», у термінології В. Протопопова) з рисами поемності (що відповідає тяжінню авторської концепції «пам'ятання» до свого роду лірико-філософськії поеми ), тому що в ній сполучаються кілька планів формоутворення. Принципи варіантно-строфічної форми (як базові) сполучаються з рисами наскрізної двочастинної композиції й тричастинної репризної форми з динамічною синтезуючою репризою. З позиції тричастинної форми помітніше всього іманентно-музична логіка циклу, де перша частина є експозиційним і почасти розвиваючим розділом, друга частина організує драматичне наростання у звучанні, що досягає кульмінаційного плато, третя частина, стаючи репризою, тобто, повертаючи до матеріалу, а, головне, до характеру першої з деякими змінами (літія), у коді («Вічна пам'ять») повертає прийоми кульмінування із другого розділу. З боку двочастинної побудови циклу найбільш помітна єдина лінія загальної драматургії, коли межа проходить через ікос «Сам Єдин»: друга частина піснеспіву «Надгробне ридання» є переломом у образно-знаковому становленні панахиди.