ХАРКІВСЬКА ШКОЛА ГРАФІКИ (друга половина ХХ століття)

ПОСЛЕДНИЕ НОВОСТИ

Бесплатное скачивание авторефератов
СКИДКА НА ДОСТАВКУ РАБОТ!
ВНИМАНИЕ АКЦИЯ! ДОСТАВКА ОТДЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ ДИССЕРТАЦИЙ!
Авторские отчисления 70%
Снижение цен на доставку работ 2002-2008 годов

 

ПОСЛЕДНИЕ ОТЗЫВЫ

Спасибо Сергей! Файлы получил. Отличная работа!!! Все быстро как всегда. Мне нравиться с Вами работать!!! Скоро снова буду обращаться.
Отличный сервис mydisser.com. Тут работают честные люди, быстро отвечают, и в случае ошибки, как это случилось со мной, возвращают деньги. В общем все четко и предельно просто. Если еще буду заказывать работы, то только на mydisser.com.
Мне рекомендовали этот сайт, теперь я также советую этот ресурс! Заказывала работу из каталога сайта, доставка осуществилась действительно оперативно, кроме того, ночью, менее чем через час после оплаты! Благодарю за честный профессионализм!
Здравствуйте! Благодарю за качественную и оперативную работу! Особенно поразило, что доставка работ из каталога сайта осуществляется даже в выходные дни. Рекомендую этот ресурс!
Сработали прекрасно, нервы железные. На хамство и угрозы отреагировали адекватно и с пониманием. Можете пользоваться услугами сайта.


Название:
ХАРКІВСЬКА ШКОЛА ГРАФІКИ (друга половина ХХ століття)
Альтернативное Название: ХАРЬКОВСКАЯ ШКОЛА ГРАФИКИ (Вторая половина ХХ века)
Тип: Автореферат
Краткое содержание:

У вступі обґрунтовано актуальність, визначено обєкт і предмет дослідження, сформульовано мету, завдання, показано наукову новизну, практичне значення та подано інформацію про апробацію роботи.


У розділі 1 „Історіографія, методика та джерельна база дослідження” проведено критичний огляд літератури, розкрито джерельну базу й методику.


1.1. Стан наукової розробленості теми. Вперше поняття „харківська художня школа” було введене в дослідженні Л. Соколюк (1986), де зверталася увага на характерну зміну напрямків у розвитку мистецької освіти в місті — від суто художнього до художньо-промислового і навпаки, починаючи ще з другої половини ХІХ ст. Ця специфічна регіональна особливість знайшла підтвердження в дисертаційній роботі С. Нікулєнко (1997), яка розглядала вже наступний період (1917 — 1941). Визначну роль харківських мистців у становленні українського дизайну та формуванні дизайнерської освіти неодноразово підкреслював В. Даниленко (1989, 1992).


Поява терміну „харківська школа графіки” пов’язана з творчістю та педагогічною діяльністю І. Падалки та його учнів у Харкові, що висвітлено у монографії Л. Соколюк „Графіка бойчукістів” (2002). Однак питання про харківську школу графіки другої половини ХХ ст. як самостійне, самобутнє явище українського мистецтва цими дослідниками не порушувалося.


У цілому в публікаціях радянського періоду накопичився певний фактологічний матеріал, дотичний до нашої теми (В. Афанасьєв, Л. Владич, П. Говдя, В. Касіян, Ю. Турченко, В. Клєваєв, Л. Попова, Б. Лобановський, А. Шпаков та ін.) Втім твори харківських графіків, які наводилися у публікаціях цих авторів, розглядалися головним чином в ідейно-змістовому аспекті з позицій соціалістичного реалізму, що зумовлено ідеологічними обмеженнями режиму і створювало тенденційні збочення у сприйнятті авангардистських напрямків.


Низка робіт присвячена окремим харківським майстрам графіки. Про творчість М. Дерегуса, який навчався у Харківському художньому інституті і деякий час викладав тут, писав П. Білецький (1987); В. Касіяна, з майстерні якого вийшов В. Мироненко, — Л. Владич (1982); В. Єрмілова — Б. Лобановський (1964) та З. Фогель (1975), С. Бєсєдіна — М. Мацапура (1965), В. Віхтинського — І. Чуліпа (1976) та А. Півненко (1979), В. Мироненка — А. Мальцева (1973) та Г. Фісан (1976), В. Куликова — А. Півненко (1983), В. Ненадо — А. Півненко (1988) та ін. Зведення хоча і коротких даних про представників місцевої графічної школи знаходимо у довідковому виданні „Художники Харкова”, укладачем якого виступив М. Безхутрий (1967).


У пострадянську добу із здобуттям Україною незалежності розпочинається новий етап у дослідженні національного мистецтва, що характеризується більш об’єктивним поглядом на художній процес та підвищеним інтересом до авангардних напрямків. Новий підхід у вивченні української графіки як самобутнього явища національної культури спостерігається у дослідженнях О. Лагутенко, Р. Яціва, В. Фоменка, В. Боканя та ін. Окремі цікаві повідомлення щодо представників харківської школи другої половини ХХ ст. з’являються у статтях Л. Савицької, О. Шила, В. Константинова, В. Куликова, О. Кузьменка. Особливу увагу звертають на себе публікації О. Шила, присвячені аналізу творчості та педагогічних принципів харківського графіка В. Куликова — учня Г. Бондаренка, родовідне дерево якого як художника пов’язане з мистецькою системою К. Петрова-Водкіна та кращими надбаннями в художній педагогіці петербурзької академічної школи (О. Шило, 1998).


Теоретичне обґрунтування графічної школи як такої у рамках статті зробив В. Шевченко. Окремі питання щодо особливостей викладання графічних дисциплін у системі вищої мистецької школи Харкова розглядають у своїх публікаціях художники-педагоги: А. Кузьменко (графічний дизайн), С. Рибін (рисунок).


Дотичні до нашого завдання розв’язувались у методичних матеріалах серії „Дизайн-освіта” — „Харківська школа дизайну”, які разом із низкою методичних рекомендацій та вказівок склали основу в аналізі художньо-педагогічних принципів школи. Однак, маючи таку спрямованість, вони не відтворюють загальної, багатоманітної картини.


Згадана література лягла в основу нашого дослідження, яке претендує на відкриття нових аспектів у вивченні такого мистецького явища, яким є графіка харківського регіону у другій пол. ХХ ст.


1.2. Джерельна база та методика дослідження. Фактологічну основу роботи склали естампні та оригінальні твори, що зберігаються у музейних колекціях Києва та Харкова і приватних збірках; спогади та власні архіви майстрів харківської школи графіки, а також методичні фонди Харківської академії дизайну і мистецтв, фотодокументи, альбоми, каталоги й буклети виставок та презентаційні статті до них, а також матеріали періодичних видань.


Визначено наукову стратегію роботи та комплексний характер дослідження, що поєднує культурно-історичний, художньо-стилістичний та порівняльно-описовий методи. Враховано і процесуальний аспект: паралельна зміна видів і жанрів графіки, з одного боку, та творча еволюція представників харківської школи графіки — з іншого.


Теоретичну базу склали праці В. Ванслова, Б. Віппера, Ю. Борєва, М. Кагана, Я. Пастернака, М. Бахтіна, ВБичкова, Б. Гройса, О. Морозова та ін., що порушують загальні проблеми культури та образотворчості ХХ ст.; праці, присвячені західноєвропейській та російській графіці Я. Тугендхольда, О. Сидорова, Г. Поспєлова, В. Полєвого, Ю. Герчука; графічному дизайну — Д. Веркмана, С. Хан-Магомедова, С. Сєрова, О. Бойчука, В. Даниленка, О. Боднара, В. Косіва, Н. Сбітнєвої; з питань художньої педагогіки — М. Берштейна, М. Ростовцева, В. Шевченка та ін.


У розділі 2 „Передумови формування харківської школи графіки” доводиться, що своєрідний характер графічного мистецтва у Харкові у другій половині ХХ ст. — явище не випадкове, бо мало глибокі корені на попередніх етапах.


2.1. Становлення нової системи вищої графічної освіти в 1920-ті рр. Обґрунтовано, що післяреволюційне десятиліття стало для Харкова періодом розквіту графічного мистецтва, який пов’язувався, з одного боку, з важливістю його соціально-політичної ролі, ефективністю впливу на народні маси, з іншого — з пошуками художниками адекватної добі пластичної мови, здатної втілити ритм соціальних переворотів, контрасти і протиріччя революційної епохи.


Розкрито, що становлення графічної школи у Харкові, яке супроводжувалося втіленням нових авангардних ідей, обумовлювалось загальним піднесенням цього виду мистецтва у 1920-ті — на початку 1930-х рр. та високим рівнем культури міста, що зумовлено багато в чому попереднім розвитком тут художньої освіти, особливо художньо-промислової школи М. Раєвської-Іванової. Це знайшло відображення в системі вищої мистецької освіти Харкова з самого початку її формування в 1920-ті рр.


У Харківському художньому технікумі в 1920-ті рр. в роботі графічної майстерні визначилося два основні напрямки, що відображували характер принципово нових пошуків та досягнень української графіки ХХ ст. З одного боку, це вихід у безпредметність у системі викладання В. Єрмілова, де закладалися основи майбутньої дизайнерської освіти, з іншого — розвиток засад бойчукізму у педагогічній діяльності І. Падалки, який створив свою школу, що отримала широке визнання як визначне явище національної культури. Підкреслено значення і плакатиста О. Маренкова у вихованні нової генерації харківських графіків у 1920-ті рр.


2.2. Зміни в системі графічних мистецтв у 1930 — 1950-ті рр. Розглянуто, як з утвердженням методу “соціалістичного реалізму” та запуском репресивно-контролюючої системи „управління мистецтвом” новаторські пошуки харківських художників-педагогів та їхніх учнів у графіці були засуджені за „формалізм”, дехто був фізично знищений (І. Падалка, О. Маренков), творчі долі інших зламані (В. Єрмілов, учні І. Падалки).


Втім, безпосереднього тріумфу сталінського офіціозу у творчості і педагогічній діяльності харківських графіків не сталося. Такі провідні викладачі, як Г. Бондаренко, М. Дерегус, Б. Бланк, М. Фрадкін були приречені на внутрішню опозицію.


Творчість В. Мироненка проаналізовано у новому ракурсі, виявлено її зв’язок з національною традицією. На прикладі творів художника та його кола обґрунтовано, чому не стала пріоритетною жанрова картина. Акцентовано, що у станковій графіці Г. Бондаренка, М. Дерегуса, В. Мироненка та ін. у реалістичній формі, сповненій ідеологічного пафосу у контексті свого часу, реалізується лірико-поетична пейзажна тематика, характерна для мистецтва Слобожанщини та притаманна національній художній традиції, яка не переривалася у повсякденному спілкуванні вчителів з учнями.


Розглянуто, що змушені оспівувати „оновлене життя” представники школи збагачують діапазон реалістичного мовлення. У системі викладання у Харківському художньому інституті особливе значення надається академічному рисунку. Розширюється видова різноманітність графічних мистецтв: до майстерні деревориту, що мала місце в 1920-ті рр. і в якій викладають учні І. Падалки Б. Бланк і М. Фрадкін, додаються офортна В. Мироненка і Й. Дайца та літографії Г. Бондаренка. Проаналізовано негативний вплив стилістичної уніфікації на плакат та ужиткову графіку.


У розділі 3 „Харківська школа графіки у 1960 — 1980-х рр.” розкрито, що черговий перехід від суто художнього до художньо-промислового напрямку в системі мистецької освіти у Харкові в умовах певної лібералізації художнього життя в колишньому СРСР став якісно новим етапом у розвитку харківської графічної школи.


3.1. Оновлення педагогічної системи. Показано, що у період переорієнтації харківського художнього інституту на художньо-промисловий профіль на кафедрі графіки викладають відомі майстри — В. Мироненко, Г. Бондаренко, В. Селезньов, М. Фрадкін, Б. Бланк, Й. Дайц; з представників молодшої генерації — В. Віхтинський, І. Стаханов, М. Гнойовий, В. Побєдін, М. Кам’яний, Є. Надєждін, В. Ненадо, В. Куликов, В. Ігуменцев та ін., завдячуючи яким були збережені засади серйозної професійної школи. Разом з тим активною складовою у розвитку мистецтва графіки у вузі ставав посилений інтерес до авангардних напрямків початку століття. Художники-педагоги у процесі реформувань виробили власну методику, що постійно корегувалась. Відповідно до вимог часу синтезувалися кращі досягнення графічного та декоративно-ужиткового мистецтва України, вивчався досвід інших художньо-промислових шкіл, переусвідомлювалися власні набутки 1920 — 1930-х рр. Оптимізація промислових видів мистецтва призводить до збагачення форм: графічна школа набуває дизайнерської знакової специфіки.


Проаналізовано найважливіші принципи педагогічної системи підготовки графіків, що полягають у наочності, системності й послідовності у вирішенні навчальних завдань, що лягло в основу педагогічної системи. Міцні знання академічного рисунка й графічних технік розглядаються як надійне підґрунтя у подальшій творчій практиці. Вміння поєднувати роботу у різних графічних галузях стає характерною рисою професійної підготовки.


У процесі аналізу установлено, що еволюція педагогічної системи у цей період у контексті „харківська школа графіки” виявилася у її зорієнтованості на нові формальні параметри. Ангажованість та офіційно підтримуваний традиціоналізм залишалися хіба що у викладанні політичного плаката.


3.2. Станкова графіка у новій політичній ситуації. Показано, що прояви незалежності художнього мислення та пошуки сучасного стилю спостерігаються головним чином у творчості молодих вихованців школи (О. Мартинець, В. Ненадо, В. Куликов, В. Ігуменцев, С. Луньов та ін.). Виявлено зміни у стилістиці їхньої станкової графіки: пластична мова увиразнюється, стає експресивною, апелює до знаковості. Найпопулярніша техніка графічної школи 1950-х рр. — офорт поступається місцем ліногравюрі, яка більше відповідає загальним тенденціям мистецтва 1960-х. Монументальний підхід, алегоричність зображення надають станковим творам нової генерації харківських графіків змістової і часової масштабності. З’являється серійність. На початку 1970-х відбувається повернення до офорта, але на іншому рівні — графічна мова стає витонченою, набуває філософського характеру.


Розкрито, що новий рівень художнього досвіду, нові формальні параметри накладаються на офіційно підтримувані ідеологічні шаблони. Тема війни, глобальність якої надає широких можливостей у реалізації різноманітних підходів й уможливлює свободу творчої особистості, стає пріоритетною у 1960 — 1970-х рр. Документальність у відтворенні воєнних подій, що притаманна українській повоєнній графіці, зникає: художників починають хвилювати спогади, наслідки війни, воєнна лірика (О. Мартинець, В. Ненадо та ін.). Відсутність політизованості й нова пластична умовність у їхніх творах ставали знаковими для подальших пошуків представників школи.


Обґрунтовано важливість для школи творчої й педагогічної практики В. Ненадо, його інноваційної діяльності. Проаналізовано творчість та розкрито, що завдяки йому, колу однодумців та учнів закладаються основи нової стилістики, посилюється притаманна школі символічність. Картинний простір зазнає поступової деформації — від площинного трактування у 1960-ті до більш складного у 1970-ті рр. В. Ненадо — один із тих, хто визначив шляхи розвитку харківської графічної школи у 1990-ті рр.


Показано, що паралельно з колом однодумців та учнів В. Ненадо існував й інший напрямок, експлікований більшістю представників (Є. Єгоров, В. Віхтинський, І. Стаханов, Г. Галкін, О. Вяткін та ін.), у творчості яких знаходив продовження вектор соціалістичного реалізму. Втім зберігався високий професійний рівень графічної школи.


Розкрито, що у 1980-ті рр. представники харківської школи у графіці з крахом брежнєвського режиму і зростанням прагнень у суспільстві до переоцінки цінностей певною мірою опинилися на роздоріжжі. Часом прагнення до розриву з тривіальністю призводило до примату форми над змістом і спустошеності у художньому вислові. І знову пріоритетним ставав пейзажний жанр (В. Віхтинський, О. Мартинець, В. Ігуменцев, М. Гнатченко, С. Луньов, О. Юрченко та ін.), який розвивався паралельно загальній проблематиці присвяченій „сучаснику” в „сучасних умовах” (О. Мартинець, О. Юрченко та ін.). З іншого боку, у цей час у станковій графіці спостерігається занурювання у технічні ефектні засоби, пошуки монументальних узагальнень з барочною динамікою активних ракурсів, патетичних рухів (І. Стаханов, Г. Галкін та ін.).


Пояснено, чому харківські майстри шукали реалізації у графічному дизайні, плакаті, що активно розвивалися й існували як компроміс між диктатом режиму й прагненням мистця до свободи вислову.


3.3. Розвиток промислової графіки. Визначено межі дослідження, які в основному стосуються харківської знакотворчості, що впливала на стилістику графічних творів. Показано, що за період 1960 — 1980-х дана галузь проходить шлях від становлення нової спеціальності до значущих досягнень її представників. Починаючи з 1960-х рр. в їх роботах постійно зростає тенденція до спрощення образотворчих вирішень. У 1970-х рр. абстрактна символіка посилюється, для знаків стають характерними композиційна цільність літери й образотворчого зображення в різноманітних проявах, що аналізуються на прикладі робіт В. Побєдіна й Є. Надєждіна; для плакатів — органічна єдність метафори і шрифту. Поступово абстрактні формотворчі тенденції перетворюють знаки на абстраговані формули. З активним розвитком реклами найпоширенішим стає знак-логотип.


За рівнем професійності у 1980-ті рр. дана галузь Харкова знаходить своє місце серед провідних художньо-промислових шкіл колишнього СРСР. Існуючи в єдиному суспільно-політичному просторі, вона має характерне обличчя, позначене підвищеною декоративністю, емоційністю виразу. Звернення до народних традицій, починаючи з перших навчальних завдань, знаходить своє втілення у знаках, плакатах, різноманітних шрифтових композиціях, що створюються як окремо, так і в рамках графічних комплексів.


3.4. Плакат і його тематична орієнтація. Виявлено, що плакатне мистецтво у Харківському художньо-промисловому інституті розвивається на тлі промислової графіки. Такі умови впливають на його стилістику й повертають до формотворчих засад 1920-х рр. З’ясовано, що плакат зазнає і впливу станковізму, що пов’язано з особливостями у мистецькому мисленні викладачів, більшість із яких були станковістами.


З відкриттям секції політичного плаката (1975) при кафедрі промислової графіки ХХПІ розвиток галузі активізується. Втім саме цей чинник розподілу на політичний і рекламний напрямки навчання позитивно вплинув на розвиток рекламного плаката, зокрема театрального, що пояснюється місцевою специфікою й менш політизованою ситуацією у порівнянні зі столичною.


Розглянуто, що у цей період у мистецькому середовищі Харкова формується колектив гостро індивідуальних майстрів-плакатистів: В.Куликов, О. Векленко, В. Шевченко, І. Яхін, В. Лесняк та ін. На основі аналізу їх творів доведено, що через метафоричність мислення, сукупність символічної лексики, естетизм і тонку іронію харківський плакат 1970 — 1980-х рр. набуває характерних ознак оригінального художнього явища. На відміну від столичних творів він не демонструє ідеологічного пафосу чи програмної соціальної критики; інтереси майстрів зосереджуються на суто мистецьких проблемах. Прояви ангажованості навчальних вимог мало впливають на загальну картину.


У розділі 4 „Графічна школа Харкова: 1990-ті рр.” цей період її недавньої історії розглядається у контексті відродження національного мистецтва, що, збігаючись із загальною кризовою ситуацією в художній культурі, призводить до змін у педагогічній системі та напрацювання принципово нового досвіду, формування нових тенденцій в художній практиці представників школи.


4.1. Особливості педагогічної системи харківської школи графіки на якісно новому етапі. Показано, що, позбувшись тоталітарного диктату в 1990-ті рр., українське мистецтво в умовах державної незалежності певною мірою актуалізувало як шари власного досвіду 1920-х рр., національної традиції, так і набуло свободи діалогу з найновішою зарубіжною культурою.


Попередня система художньої підготовки фахівців з її обов’язковим спиранням лише на реалістичні традиції вступила у протиріччя з принципово новими засобами виразності. Розкрито, що харківська графічна школа відзначається експериментальним характером педагогіки. Вона не догматизує академічні засади й розглядає різноманітні шляхи розвитку, підтримує прояви нового пластичного мислення й розвиває його через творчі практики своїх художників-педагогів (О. Юрченко, І. Яхін, О. Калашникова та ін.). Нові підходи впливають на зміни в методиці викладання. Втім дані набутки впроваджуються досить обережно, виважено.


Показано, що у професійній підготовці дизайнера-графіка чітко усвідомлюється мотиваційний момент — підвищення кваліфікаційного рівня фахівця, а на нинішньому етапі — формування самої моделі (моделей) українського графічного дизайну. Створюються відповідні програми, впроваджуються нові дисципліни, до викладання залучаються молоді представники школи. Виробляється принципове ставлення до комп’ютера як до інструменту для чистової реалізації оригінального творчого задуму, здійснюваного на основі життєвих спостережень. Активізується виставкова діяльність й наукова робота.


Розкрито, що на початок ХХІ ст. харківська графічна школа являє собою поєднання власних культурних традицій та новітніх процесів сучасного мистецтва, вільно вбирає, переплавляє досвід інших художніх осередків, інноваційних утворень.


4.2. Станкова графіка у процесі посттоталітарного відродження: нові засоби виразності. У цій галузі серед представників харківської школи спостерігається принциповий відхід від класичної міметичної функції мистецтва і вихід у „безпредметність”. Посилюється увага до традиційних сакральних цінностей, що є особливістю національної традиції, з орієнтацією не стільки на раціональну, скільки на емоційну сферу, образно-поетичні асоціації. Станкова графіка набуває гостро символічних знакових втілень, отримуючи від плаката і графічного дизайну лаконічність, метафоричність мовлення. Перебування станкового твору на рівні інтелектуальної гри відображується на його сприйнятті глядачем, зникає виховний момент у звичному розумінні, натомість посилюється естетичний.


 Прикметною стає увага до натурфілософського (О. Векленко, П. Маков), антропософського (В. Куликов, І. Яхін) та теософського (О. Юрченко, Н. Мироненко, О. Калашникова) начал, що ускладнює й кодує формальну структуру твору. Нетрадиційні поєднання реалістичних елементів і новоутворень чи серйозно, чи іронічно не заперечують існуючих традицій, лише збагачують і розвивають їх.


Розглянуто, що у період 1990-х рр. разом із принципово новими підходами зберігається й орієнтація на реалістичну традицію (Є. Єгоров, О. Мартинець, В. Ігуменцев, В. Чурсіна та ін.), проте не вона визначає загальні тенденції.


4.3. Графічний дизайн у контексті школи. Визначено межі дослідження стосовно графічного дизайну, який не тільки стає пріоритетною й самодостатньою галуззю, виходить на міжнародні позиції, а й самостійною мистецькою школою, що вимагає окремого вивчення. Він розглядається лише з позицій завдань предмета дослідження.


Пояснено, що на початку 1990-х рр. на тлі радикальних змін з’являється відчуття розгубленості, невідповідності вироблених естетичних принципів вимогам часу. Усвідомлюється необхідність перебудови усієї системи навчання та напрацювання принципово нового досвіду. Обґрунтовано, що, хоча графічний дизайн школи часто наслідує, „обігрує” мистецтво Європи й Росії, безпідставно вважати його другорядним, оскільки українське мистецтво на різних етапах, переплавляючи запозичені ідеї, створювало на їх основі нову якість. А в атмосфері глобалізації визначення власної автентичності пов’язується з використанням культурних надбань нації шляхом їх інтерпретації та надання традиційним формам актуального звучання. Це знаходить відбиття у творчій та педагогічній практиці В. Лесняка, де звернення до народно-ужиткового мистецтва, семантики вживлюється у контекст візуальних комунікацій через пробудження у молоді почуття власної гідності, гуманістичних спрямувань.


Підвищеною емоційністю, тонкою іронією насичуються пошуки школи. Мистецтво починає сприйматися як вільна креативна гра (В. Лесняк, О. Векленко, В. Гальченко, А. Макарова, М. Лесняк та ін., що спілкуються сучасною інтернаціональною художньою мовою). Пояснено, що інтеграція України в європейське співтовариство вимагає від дизайн-продукції певної відповідності, тому графічна мова школи стає орієнтованою на естетику Європи. Факт взаємодії національного й зарубіжного досвіду видається симптомом нормалізації художньої ситуації.


4.4. Плакат: нові умови і завдання. Плакатне мистецтво (у рамках школи) зазнає видової трансформації. Плакат остаточно розділяється на авторський та рекламний. Останній, у свою чергу, повністю підпорядковується графічному дизайну. Політичний плакат, що набуває нових, більш масових форм (зменшений формат, листівка), або, навпаки, набирає відверто рекламних рис (бігборди), не знаходить відгуку в системі викладання. Композиційна структура таких плакатів спрощується до примітивних дизайнерських рішень, в основі яких фотопортрет і текстовий лозунг. Театральний плакат Харкова майже зникає у зв’язку із зубожінням театрів і припиненням замовлень. Авторський плакат існує і розвивається головним чином на рівні навчального закладу.


Розкрито значення для графічної школи міжнародних триєннале плаката і станкової графіки „4-й Блок” (орг. О. Векленко, 1991 р.), тематичний діапазон котрих пролягає від утвердження цінностей природи до необхідності збереження духовної культури, як однієї з умов продовження життя взагалі, визначає екологічну тематику як одну з пріоритетних. На прикладі „4-го Блоку” спостерігається, як межі між плакатним мистецтвом і станковою графікою завдяки апеляції до філософських тем стають більш прозорими. Концептуально наближаючись до станкових творів, плакати все більше відбивають філософське осмислення дійсності.


 


Проаналізовано творчість В. Лесняка, плакати якого в цей період можна віднести до культурно-видовищних (рекламують виставки, конкурси тощо). Доведено, що творча практика майстра органічно пов’язана з національними витоками у графічному дизайні і перегукується з традиціями, закладеними В. Єрміловим, А. Страховим. Характерні для його творів граничний лаконізм, напружений динамізм кольорових і формальних зіштовхнень, декоративність, експресивність пластичного виразу своєрідно віддзеркалюються у творах його учнів.

 


Обновить код

Заказать выполнение авторской работы:

Поля, отмеченные * обязательны для заполнения:


Заказчик:


ПОИСК ДИССЕРТАЦИИ, АВТОРЕФЕРАТА ИЛИ СТАТЬИ


Доставка любой диссертации из России и Украины