САКСОФОН В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ ХХ ВЕКА (НА МАТЕРИАЛЕ СОНАТНОГО ТВОРЧЕСТВА ЗАРУБЕЖНЫХ И УКРАИНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ) : САКСОФОН У МУЗИЧНІЙ КУЛЬТУРІ ХХ СТОЛІТТЯ (НА МАТЕРІАЛІ СОНАТНОЇ ТВОРЧОСТІ ЗАРУБІЖНИХ ТА УКРАЇНСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ)

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовуються вибір теми дисертації, актуальність та ступінь сучасної розробки її проблематики. Формулюються мета й наукові завдання роботи, об’єкт і предмет та методи дослідження; визначаються матеріал, наукова новизна, практичне значення та структура дисертації.

У Розділі 1 „Саксофон як феномен музично-виконавської культури” надається характеристика загальних тенденцій та соціокультурних факторів становлення та еволюції інструмента в світовому та вітчизняному контексті.

У підрозділі 1.1. „Методологічні передумови дослідження” викладено загальну концепцію дисертації, у якій представлено композиторську та виконавську творчість саксофоністів як оригінальну самодостатню сферу музичної культури ХХ ст. Методологічні принципи дослідження процесів становлення й розвитку саксофона обумовили розкриття загальних і спеціальних закономірностей жанрово-стильової еволюції сонатної творчості для цього інструмента.

Творчість для саксофона як цілісна система технічних та художньо-виразових можливостей інструмента дозволила обґрунтувати:

— загальну панораму використання саксофона в контексті музично-виконавської культури ХХ ст.;

— специфіку творчості для саксофона як окремої „гілки” виконавсько-жанрової системи;

— унікальність художніх можливостей саксофона в межах жанрового простору сонати.

У підрозділі 1.2. „Виконавство на саксофоні в контексті музичної культури кінця XIX – XX ст.” присвячено огляду загальних процесів саксофонового виконавства. Проаналізовано тенденції розвитку виконавського мистецтва академічного та джазового напрямків.

Підрозділ 1.3. „Саксофон та соната для саксофона: історіографія питання” присвячено опрацюванню наукових джерел, пов’язаних із проблематикою дисертації, на підставі чого зроблено висновок про відсутність наукових праць щодо використання можливостей саксофона в академічній традиції (зокрема, в жанрі сонати для саксофона).

Розділ 2 „Соната для саксофона в контексті історико-стильових тенденцій музичної культури ХХ ст.” присвячено розгляду еволюції жанру сонати для саксофона як цілісної системи в контексті музичної культури ХХ ст., в межах якої відбувався розвиток виконавських можливостей інструмента.

У підрозділі 2.1. „Історичні передумови та етапи формування жанру сонати для саксофона” розглядаються історичні етапи формування сонат для саксофона, їх особливості, критерії внутріжанрової класифікації. Надано огляд виконавських можливостей інструмента та характеристика його історичного розвитку в єдності художнього процесу.

Поява саксофона пов’язана з добою розквіту західноєвропейського романтичного інструменталізму (друга половина ХІХ ст.), коли виникають окремі сольні твори, що дали поштовх до подальшого формування академічного напрямку композиторської творчості для саксофона. Починаючи з 20-х рр. ХХ ст., саксофон потрапив у „смугу боротьби класики й джазу” (М. Шапошникова), перебуваючи в „історичній тіні” до 30-х рр. Певну роль у цьому процесі відіграли специфічні прийоми звуковидобування на саксофоні, що в свідомості музикантів асоціювалися з джазом. Саксофон, здобувши визнання завдяки джазовій музиці, відроджується як інструмент академічного напрямку. У 30-ті рр. ХХ ст. з’являються перші зразки сонат для саксофона та фортепіано: „Джазова соната” Е. Шульхоффа (1936), Соната П. Крестона (1937), „Спортивна сонатина” О. Черепніна (1939). Таким чином, у першій половині ХХ ст. було сформовано підґрунтя для подальшого розвитку жанру сонати для саксофона.

В контексті художньої культури другої половини ХХ ст. відбувається „вторинна академізація” саксофона (М. Крупей). Виконавське мистецтво гри на саксофоні увиразнює характерні особливості „дифузії” академічної та естрадно-джазової царин. З цього часу саксофон стає інструментом, який синтезує у собі всі можливі способи музикування – від камерної сонати до „чорного” свінгу (за виразом М. Шапошникової). Віддзеркалюючи різні стильові впливи, соната трансформується й набуває розмаїтих і часом неочікуваних рис. Це підтверджується появою сонат у джазовому стилі: З. Сієрра (Z. Sierra), Р. Ріккер (R. Ricker), Р. Караван (R. Caravan) та ін.

За типом музичної семантики можна виокремити шість „гілок” сонатного „древа”: необарокова, неокласицистична, неоромантична, фольклорна, соната в джазовому стилі й авангардна соната. За критеріями виконавського складу вирізняються такі різновиди, як соната-соло, ансамблева соната (саксофон і фортепіано; саксофон, віолончель і фортепіано; саксофон і банджо), соната у супроводі симфонічного оркестру та різноманітних складів камерного ансамблю (в тому числі, й естрадного).

Спостерігається структурне розмаїття сонатної композиції, що свідчить про наявність тенденції до індивідуалізації циклу. З одного боку, композитори орієнтуються на типові історико-стильові моделі, а з іншого – у більшості випадків тричастинна структура сонатного циклу трансформується. Значне місце посідають одночастинні композиції (сонати В. Артемова, Г. Ляшенко, С. Павленко) та нетипові сонатні цикли: двочастинні (сонати С. Пілютікова, Р. Мишунськи) та 4-хчастинні (сонати П. Ґіндеміта, З. Фельда).

В роботі надано історичну періодизацію розвитку жанру сонати для саксофона у композиторській спадщині ХХ ст.

Перший період (30 – 40-і рр.) – становлення жанру сонати. У цей період усі риси, характерні для жанру сонати, зберігаються, проте трактовка саксофона як джазового інструмента вносить елементи імпровізаційності й появу каденції (як запозичення з концертного типу музикування). Особливості застосування саксофона ще не виявлені досить чітко та загалом наближуються до інших духових інструментів (кларнета, валторни).

Другий період (50 – 60-ті рр.) пов’язаний з утвердженням жанру сонати. У цей період починають формуватися специфічні ознаки сонати для саксофона, зокрема, наявність каденції та вплив імпровізаційності. Попри збереження сталості характерних рис жанру сонати ще залишаються, однак в окремих зразках жанру відбувається відмова від деяких сонатних принципів. Партія саксофона не є віртуозною й в повній мірі відображає „вокально-мовну експресивність” (М. Крупей).

Третій період (70 – 90-ті рр.) – період трансформації жанру, який можна схарактеризувати як „активну стадію” (О. Зінькевич) його розвитку. Про це свідчать як зовнішні кількісні показники, так і внутрішні якісні критерії (художня цінність). Відбулося значне оновлення системи образної сфери жанру сонати за рахунок розширення її діапазону під впливом жанру концерту й джазу; деталізації окремих образних сфер за допомогою тонких емоційних відтінків; включення нових образних пластів.

         У підрозділі 2.2. „Сонатна творчість для саксофона: внутріжанрова типологія” пропонується класифікація сонат для саксофона. Осмислення жанрових процесів, що відбуваються в сонаті для саксофона, дозволяє: по-перше, визначити місце обраних для аналізу творів у системі загальних культурно-стильових тенденцій; по-друге, обґрунтувати стильові модифікації жанру та скерувати виконавців на розуміння глибинних семантичних „кодів” сонатного жанру. Історично саксофонова соната є більш пізнім різновидом жанру порівняно з іншими духовими інструментами. Втім її стильове розмаїття має достатньо чітко виражені орієнтири.

До першої – необарокової – групи слід віднести твори, в яких традиційна жанрова модель сонати поєднується з ускладненим тонально-гармонічним мисленням, що створює своєрідний жанрово-стилістичний мікст. До цього типу належать Соната П. Ґіндеміта (1943) та Соната Е. Дель Борджо (1973). Зокрема, у Сонаті П. Ґіндеміта простежуються особливості необарокової стилістики. Композиційно-драматургічне вирішення частин циклу містить модель старовинної сюїти, збагаченої принципами сонатності.

Друга – неокласицистична – група об’єдує такі циклічні твори, характерною особливістю яких є орієнтація на логіку класичного сонатного мислення (з урахуванням способів звуковисотної організації, притаманної творчості композиторів ХХ ст.). Серед них – „Спортивна сонатина” О. Черепніна (1939) та „Буколічна сонатина” А. Соге (1964). Хоча в них і використано узагальнений тип програмності, жанрова стилістика цих творів містить характерні ознаки класицистичного стилю (формульний тип тематизму, гомофонно-гармонічна фактура, контрастне співставлення образів та прийоми мотивної розробки, інтонаційного перетворення, окремі поліфонічні методи розвитку). Трактовка виконавської партії в сонатах цієї підгрупи тяжіє до традиційних (академічних) прийомів гри. У сонатах використовується весь технічний арсенал штрихів, які не вимагають специфічних дій грального апарату (деташе, стакато, легато). Втім партія саксофона відрізняється значною складністю, що вимагає високої виконавської майстерності.

До третьої групи належать сонати, в яких у межах тричастинного класичного циклу містяться ознаки неоромантичного стилю: монотематизм, опора на жанрову трансформацію, мажоро-мінор, похідність тематизму, модуляції у тональності далеких ступенів спорідненості. Усі ці риси відобразилися в сонатах П. Крестона (1937) та Х. Кареви (1973).

До четвертої групи відносяться сонати з рисами фольклорного стилю. Тематизм Сонати Ю. Бабенка належить до „нової фольклорної хвилі”: розробляються архаїчні шари українського фольклору. Виявлено новації, пов’язані з композиторським переосмисленням фольклорного матеріалу.

П’ята група – це „сонати в джазовому стилі”, в яких музичний тематизм спирається на джазову стилістику. Критеріям жанру в цих сонатах відповідають такі ознаки, як інструментальний спосіб виконання, циклічність композиції. Так, інтонаційну основу сонат П. Дюбуа (1956), П. Лантьє (1963), З. Сієрри (1973), М. Ежені (1963), А. Золкіна (1984) складають джазові стандарти з характерним сплавом вокального й інструментального першоджерел, використанням свінгового ритму, метроритмічним „зсувом”, зміщенням чи пропуском сильної долі. В багатьох сонатах відсутні чітка метрична схема та симетричні структури, що передбачають вільне виконання. Наприклад, у Сонатині a la jazz З. Сієрри підкреслення слабких долей такту, пунктирний ритм відтворюють джазовий характер музикування. Метроритмічні зсуви й паузи позбавляють мотив квадратної структури (характерної для джазу); панує розмір ¾ (нехарактерний для джазу). Проте гармонічна організація спирається на норми джазової стилістики (блюзовий лад, змінні ступені, багатотерцієві акордові вертикалі).

У сонатах цієї групи каденція є наслідком впровадження рис джазової імпровізації (quasi-каденції в Сонатах П. М. Дюбуа, М. Ежені, П. Лантьє та каденція в Сонатині З. Сієрри). Партії фортепіано та саксофона не є рівноправними; у багатьох випадках виконує супровідну функцію. Іноді наявні побудови, подібні до крокуючого басу (друга частина Сонатини З. Сієрри).

Основним методом розвитку тем в творах цієї групи є варіювання, котре зумовлює тональне переосмислення, перегармонізацію й фактурний розвиток матеріалу, у зв’язку з чим у деяких сонатах виникає приховане багатоголосся й імітації в партії саксофона, що вимагає від виконавця неаби якої майстерності (Соната М. Ежені). Сонатність як універсальний принцип композиційного мислення у творах цієї групи переважно не використовується (винятком є Соната А. Золкіна). Принцип похідного контрасту взаємодіє з іншими (перша частина Сонатини a la jazz З. Сієрри). Композиційною нормою у творах цієї групи є тричастинність. Так, Соната М. Ежені, „Фантастична сонатина” П. Дюбуа, Сонатина в джазовому стилі З. Сієрри, Соната А. Золкіна, маючи тричастинну структуру, побудовані на контрастному співставленні тематичних розділів. (Винятком є Соната П. Лантьє, цикл якої складається з двох частин).

З точки зору виконавської специфіки твори цієї групи слід розподілити на такі підгрупи:

— сонати, в яких від соліста не вимагається виконання характерних джазових прийомів (сонати П. Дюбуа, П. Лантьє, М. Ежені);

— сонати, у виконанні яких акцент робиться на вмінні соліста виконувати специфічні джазові прийоми: свінговий штрих, різновиди ґлісандо, „проковтувані ноти”, численні синкопи (сонати З. Сієрри, А. Золкіна).

Шоста група – твори авангардної спрямованості композиторського вирішення жанрової моделі: Сонати Ю. Іщенка (1985), Е. Денисова (1970), С. Павленка (1975), І. Рьохіна (1995), Г. Ляшенка (1994), В. Артемова (1973), С. Пілютікова (1996), Т. Йошиматцу (1998) та ін. Ця група сонат є найчисленнішою та розмаїтою з точки зору стилістичних зв’язків.

Розглядається тенденція до індивідуалізації циклу. Так, класичний тричастинний цикл використано лише в Сонаті Е. Денисова; одночастинний – в Сонатах В. Артемова. Сонати Ю. Іщенка, І. Рьохіна, Т. Йошиматцу побудовані як злитноциклічна композиція. Одночастинні сонати Г. Ляшенка та С. Павленка мають тенденцію до тричастинності музичної драматургії. У Сонаті С. Пілютікова знаходимо двочастинний цикл.

У сонатах для саксофона цієї стильової орієнтації розширено арсенал технічних можливостей інструмента: з’являються нові виконавські прийоми, запозичені з неєвропейських культур. Багато авторів використовують такі прийоми, як надвисокий регістр, чвертьтоновість, гру „акордами”, спів під час гри, фрулато, ґлісандо, слеп, шумові ефекти (удари по клапанам тощо). Саме вони в сонатах для саксофона стають усталеними засобами музичної семантики, яка пов’язана з характером звукового матеріалу та його видобуванням. У багатьох творах цієї групи використовується перебіг темперованої й нетемперованої шкали інтонування (сонати Е. Денисова, Ю. Іщенка, С. Павленка, Т. Йошиматцу, С. Пілютікова).

Характерною є метроритмічна нестабільність, що виражається у відсутності повторюваної метричної пульсації, дрібності й постійному оновленні ритмічних зворотів, примхливості мелодичної лінії, скандуванні окремих звуків, співставленні регістрових і тембрових барв, динамічних контрастах (сонати Е. Денисова, С. Павленка, С. Пілютікова, І. Рьохіна, В. Артемова). Відсутність розподілу на такти і постійне відхилення від ритмічної періодичності в окремих розділах створюють враження абсолютно вільного плину думок, утворюючи quasi-каденцію саксофона (сонати Е. Денисова, С. Павленка, Ю. Іщенка).

У багатьох творах сонатного жанру використано нехарактерні для саксофона тризвукові акорди (наприклад, на початку другої частини Сонати Е. Денисова). Акордова гра використовується й у фіналі Сонати С. Павленка. У сонатах авангардного типу містяться нетипові виконавські прийоми, що ставить перед виконавцем низку технічних завдань.

Окрему підгрупу авангардних сонат складають твори для саксофона соло. В сонатах С. Пілютікова, І. Рьохіна, Ж. Рюфф акцентуються виразові можливості інструмента. Ускладнення музичної мови вимагає від виконавців розвитку новаційного мислення.

У Розділі 3 „Технічні можливості саксофона та система засобів музичної виразності” розглядаються виконавські особливості сольної партії, її взаємодія з партією фортепіано, прийоми та засоби художньої виразності саксофона, які віддзеркалюють загальні тенденції музичної культури ХХ ст.

Підрозділ 3.1. „Специфіка використання саксофона в сонатах композиторів ХХ ст.” містить аналіз партії саксофона: роль у співвідношенні з фортепіанною партією, технічні прийоми, жанрово-стилістичні особливості. Аналіз партії саксофона переконливо свідчить про трансформації, які відбулися в сонатному жанрі.

Окремо відзначено характер віртуозності партії соліста. Ця якість виконання яскраво проявляється в усі періоди розвитку жанру сонати для саксофона. Наприклад, вражає складністю й віртуозністю партія саксофона в Сонаті П. Крестона. Концертністю та яскравістю саксофонової партії вирізняється „Фантастична сонатина” П. Дюбуа. У зв’язку з ускладненням партії соліста її співвідношення з партією фортепіано набуває різноманітних й неочікуваних модифікацій.

Окрім традиційного співвідношення, коли партії саксофона та фортепіано є рівноправними, в творах сонатного жанру виникають такі типи співвідношень:

·        домінування партії саксофона (функція фортепіано зводиться до акомпанементу);

·         перевага партії фортепіано над партією саксофона (одиничні випадки);

·         непередбачуване співвідношення партій інструментів, незафіксоване в нотному тексті.

Нотація значної частини сонат для саксофона другої половини ХХ ст. є максимально індивідуалізованою. Тому загальна картина, що складається в результаті аналізу способів запису виконавських прийомів, є досить складною й неоднозначною. Нетрадиційність оформлення нотного тексту та виконавських прийомів, розмаїття авторських вказівок і символів, що їх супроводжують, часто не дозволяють швидко зорієнтуватися в нотному тексті та ускладнюють розуміння задуму композитора.

У підрозділі 3.2. „Сольна каденція як відображення жанрово-стильових взаємодій в сонатах для саксофона” надаються приклади жанрової дифузії сонати, що докорінно змінила структуру й характерні особливості партії саксофону. Найчастіше виявляється вплив на сонату концертних принципів: це й оркестрова фактура в Сонаті П. Крестона, і віртуозна партія саксофона у „Фантастичній сонатині” П. М. Дюбуа, і наявність каденцій та імпровізаційних фрагментів.

Типовим виявом жанрово-стильових взаємодій є поява каденції. У залежності від масштабів, фактури й функцій в сонатах для саксофона виокремлено такі типи каденцій:

·        каденція-пасаж (одиничний випадок як наслідок класико-романтичної традиції);

·        каденція-розділ (каденція-інтермедія, каденція-інтерлюдія (прелюдія), каденція-розробка, каденція-постлюдія, каденція-зв’язка, каденція-рефрен);

·        каденція-частина у злитно-циклічній формі (у функції quasi-розробки, у функції постлюдії).

Отже, сольна каденція в сучасній сонаті для саксофона є багатофункціональним і універсальним компонентом сонатного циклу, за допомогою якого відбувається індивідуалізація жанрової структури. Змінюється лише кількість та розміщення каденцій, у зв’язку з чим показ лише віртуозних можливостей інструмента не є характерним.

У підрозділі 3.3. „Нетрадиційні виконавські прийоми та засоби художньої виразності” розглядаються новаційні аспекти саксофонового виконавства, зокрема, нотація та особливості гри.

Друга половина ХХ ст. стає етапною в розвитку виразових виконавських засобів гри на саксофоні, у зв’язку з чим розширюється його темброва палітра. Відбуваються розширення діапазону інструмента, введення в нотний текст композиційних та виконавських прийомів, невластивих для одноголосного інструмента (мікрохроматики й акордики), поява нових видів ґлісандо і нетрадиційних прийомів гри, трактовка саксофона як ударного інструмента та ін. Новаторські рішення в виконавській сфері виникли на основі вдосконалення, ускладнення і розвитку традиційних, усталених в репертуарі саксофоністів.

До групи нетрадиційних колористичних засобів виразності слід віднести прийоми, що були „винайдені” або зазнали значних змін в процесі еволюції музичної мови (як, наприклад, перманентне дихання). Залежно від цього нетрадиційні виконавські прийоми розподіляються:

— на принципово нові: фрулато (frullato), гроул (growl), слеп (slap), флажолети чи обертона (harmonique), одночасна гра на інструменті та спів, всілякі оперування повітрям, аерозвуки, мікроінтервалика, бісбігляндо (bisbigliando), ударні ефекти, ґлісандо (glissando), сміє (smear), звуки надвисокого регістру, сморцато (smorzato), акордика;

— на прийоми, переосмислені в ході еволюції виконавських засобів: джазові штрихи, перманентне дихання, тремоло, різновиди вібрато.

Висновки містять основні результати дисертаційного дослідження:

1. Еволюція жанру сонати для саксофона в певній мірі залежала від історичної та соціокультурної ситуації, при цьому в кожний із зазначених періодів розвитку головним для формування жанру сонати був чинник змісту. Пошук нових виразових можливостей інструментів, який почався ще в творчості романтиків та імпресіоністів, призвів до активного використання саксофона в академічній музиці. З кінця XIX ст. композитори впроваджують цей інструмент в оркестрові партитури. Пізніше він стає повноправним учасником камерно-інструментальних жанрів. Про це свідчить, зокрема, поява в 30-х роках ХХ ст. нового жанру – сонати для саксофона.

В дисертації обґрунтовано періодизацію розвитку сонати для саксофона, характерні риси якої визначені соціокультурним контекстом.

Перший період (30 – 40 рр. ХХ ст.) – етап становлення жанру сонати. Партія саксофона в сонатах цього періоду відрізняється „непристосованістю” та є „виокремленою” із загальної фактури. Темброві та віртуозні можливості інструмента наближаються до інших духових інструментів, у першу чергу кларнета.

Другий період (50 – 60-ті рр. ХХ ст.) – етап усталення жанру, позначений як збереженням класико-романтичних традицій, так і відходом від них в сфері драматургії. Партія саксофона набуває вокально-мовленнєвої експресивності, більшої свободи і самостійності, однак в основному не відрізняється віртуозністю.

Третій період (70 – 90-ті рр. ХХ ст.) – активна стадія розвитку жанру сонати для саксофона. Цей період є найцікавішим з точки зору композиторських рішень. Розрізняються чотири жанрово-виконавські гілки „сонатного древа”: соната для саксофона соло, соната для двох інструментів (саксофона і фортепіано, саксофона та віолончелі в супроводі фортепіано, саксофона в супроводі банджо), соната для саксофона в супроводі ансамблю (в тому числі й джазового), соната для саксофона в супроводі оркестру.

2. Еволюція жанру сонати для саксофона пов’язана, насамперед, з ґенезою та становленням саксофона як інструмента з багатими технічними й виразовими можливостями. Запропонована в дисертації внутріжанрова класифікація сонатної творчості для саксофона (на підставі аналізу 236 творів різноманітних ансамблевих складів) віддзеркалює процеси академізації інструмента, з одного боку, та зміни історико-стильових парадигм композиторської творчості, – з іншого.

Виходячи з особливостей соціокультурної ситуації, в дослідженні визначені декілька жанрово-стильових груп сонатних творів для саксофона: необарокова; неокласицистична; неоромантична; фольклорна; джазова; авангардна. В творах перших із названих чотирьох груп сонатний цикл не зазнав суттєвих трансформацій; характерним є опрацювання моделей попередніх епох із традиційним використанням можливостей інструмента.

Твори п’ятої групи сонат позначені джазовою стилістикою. В одному випадку – це сонати, написані з опорою на джазову гармонію та ритм, не вимагають від виконавця вміння володіти характерними джазовими штрихами. В іншому – твори, що потребують уміння виконувати специфічні джазові прийоми. В зв’язку з цим саксофон починає трактуватися як ударний інструмент: з’являються сонати в супроводі джазового ансамблю, що в цілому посприяло образно-стильовому оновленню жанру.

В сонатах шостої групи, яка є найбільш розмаїтою в системі жанрово-стилістичних зв’язків, використовуються прийоми сонористики, додекафонії, атональності, політональності, полістилістики. Ускладнюється спосіб музикування і, відповідно, „виконавська мова” сучасного саксофоніста.

3. Характерна особливість сонат для саксофону – іншожанрові впливи, що позначились на композиційній будові сонат, наявності оригінальних виконавських прийомів у партії соліста та змінах виконавського складу (поява сонат для саксофона у супроводі оркестру і джазового ансамблю). Взаємопроникнення різних жанрових сфер (концерт → соната ← джаз) розширило образну сферу музичних творів.

У зв’язку з трансформацією жанру розширюється образна сфера саксофонової сонати: з’являються ознаки сольного концерту та джазової музики. Сольна каденція, з одного боку, відображає характерну особливість джазової манери гри на саксофоні, а з іншого – є ознакою жанру сольного інструментального концерту. Ліричне Я, персоніфіковане в соло саксофона, видозмінює природу сонатної драматургії та обумовлює семантику каденцій. Жанрова драматургія сонат для саксофона оновлюється за рахунок музичних образів, пов’язаних з інтелектуально-філософською семантикою: від експресії душевних станів до медитації. Збагатилися і сфера комічного – від гумору, іронії до сарказму й гротеску.

Отже, виконавські обрії саксофонової сонати значно поширюються – від трагічно загостреного драматизму до молитовного просвітлення.

4. Одним із типових принципів жанру сонати для саксофона є програмність. Деякі з творів не наділені чітко вираженим сюжетним нахилом, однак уточнити їх зміст та загальний емоційний стан допомагають програмні назви частин.

Сучасному етапу розвитку жанру сонати для саксофона притаманні полістилістичність, жанрово-стильове моделювання (на що вказують численні стильові алюзії та цитати), ультрасучасні технології. Більшість композиторів віддають перевагу сполученню різних способів і технік письма. Тематизм солюючого інструмента організовано на основі алеаторики, прихованого двоголосся, специфічних темброво-колористичних прийомів, віртуозних пасажів. Так, наприклад, синтез романтичної та фольклорної стилістики є однією із специфічних рис української сонати для саксофона.

5. Партія інструмента в сонатах в значній мірі ускладнюється. У зв’язку з драматургічними функціями партій саксофона і фортепіано, сформовані такі типи співвідношення: 1) „паритетний” тип (рівноправність тематизму саксофона й фортепіано); 2) „акомпанементний” тип (тематизм саксофона переважає над тематизмом фортепіано); 3) „персоніфікація” (поодинокі випадки – тематизм фортепіано переважає над партією саксофона); 4) тип непередбачуваного співвідношення, коли партії інструментів не виписані в нотному тексті, а залежать від волі виконавця.

Отже, в сонатах для саксофона композиторів ХХ ст. чітко увиразнюються нові групи прийомів, які відрізняються від традиційних засобів втілення та особливостей нотного запису. Розподіл прийомів на групи, відбувається залежно від принципів композиторського мислення.

1) Збагачення виконавських засобів нетиповими прийомами, які значно розширюють уявлення музиканта про виразові можливості саксофона. У сонатах для саксофона сучасних композиторів такі прийоми, як язикове піцікато (slap), обертони, удари по клапанам, всілякі види ґлісандо, вібрато, шумові ефекти, а також використання співу під час гри, мікроінтервалики та акордових співзвуч на традиційно одноголосному інструменті.

2) Більш детальна увага до темброво-колористичних можливостей. З’являються й такі позначення в нотному тексті, які вказують на індивідуальний композиторський стиль. Наприклад, „вібрувати швидко й нерівномірно за висотою”, „вдувати повітря в інструмент для передачі шуму вітру” тощо.

Отже, завдяки розкриттю художньо-виразових можливостей інструмента композитор досягає різноманітних колористичних забарвлень, неочікуваних ефектів, що збагачують асоціативне мислення сучасного слухача.

6. Розширення жанрового поля сонати призвело до появи каденції як чинника музичної драматургії. Особливістю каденцій в сонатах для саксофона є не лише показ віртуозних можливостей інструмента, але й акцентування уваги на його темброво-сонорних та художніх можливостях, продиктованих семантичними функціями твору. Це призводить до психологізації змісту каденції (замість віртуозного самовираження).

Розташування, тривалість та кількість каденцій можуть бути вельми різноманітними. У зв’язку з тривалістю з’являються такі різновиди каденцій, як каденція-розділ та каденція-частина. Залежно від драматургічного розміщення виокремлюють такі різновиди, як каденція-інтермедія, каденція-інтерлюдія (прелюдія), каденція-розробка, каденція-постлюдія, каденція-рефрен та каденція-зв’язка, а також частина-постлюдія та частина-зв’язка. Крім цього, існують сольна каденція і сольний епізод.

7. Розглядаючи жанр сонати у системних зв’язках всіх його різновидів, слід відзначити загальні закономірності щодо виконавського складу, комунікативних функцій та семантики. Так, у сонатах, заснованих на принципах атональності, додекафонії, серіальності, залучаються також і класичні структури (мелодико-гармонічні, темброво-фактурно-ритмічні), і традиційні засоби виконавської виразності (артикуляційні, агогічні, темпові, динамічні).

Серед причин підсилення композиторської уваги до саксофонової сонати останньої третини ХХ ст. назвемо наступні:

— пошук новітніх форм, засобів інструменталізму, фактури (саме саксофон із його виразовим потенціалом призвів до пошуків в жанротворенні, виконавській сфері;

— індивідуалізація змісту творчості, показ прихованих душевних поривів людини (все це знайшло найбільш природне відображення в такому камерному жанрі як соната, а новий інструменталізм допоміг відобразити за допомогою тембру особливості багатогранної доби);

— незвичайний розквіт саксофонового виконавства, викликаний творчістю талановитих музикантів, спричинив зацікавленість композиторів до цього інструмента: блискуча техніка саксофоністів розкрила розмаїття можливостей для композиторської творчості.

Отже, в період трансформації сонатного жанру для саксофона уможливлюється втілення філософських концепцій, зосереджених довкола людини та її місця в сучасній картині світу. Розкриття технічних можливостей саксофона в жанрі сонати є одним із шляхів оновлення інструментальної музики ХХ ст. Мелодичний та тембровий потенціал цього інструмента дозволяє відтворювати музичний світ саксофонової сонати, різні за настроєм та художнім втіленням образи, наповнюючи „класичний каркас” жанрової форми неочікуваним змістом.

Історико-стильові та жанрово-стилістичні взаємодії, віддзеркалені в сонатах для саксофона, надзвичайно різноманітні. Шляхи розвитку музичної культури ХХ ст. зумовили формування нових принципів сонатного мислення, створення нових композиторських та виконавських технологій, появу нових (нетрадиційних) і переосмислення традиційних виконавських прийомів гри на саксофоні. Це призвело до оновлення виконавського складу жанру сонати: наприклад, твори для ударних та саксофона, магнітофонної плівки та саксофона та ін. Поетика творчості та естетико-стильові принципи, на яких базується сучасне буття саксофонового мистецтва, обумовили співіснування різних композиційно-драматургічних рішень у цілісній системі сонатного жанру.

Тож вперше за всю історію саксофонового виконавства саме в сонатній творчості завдяки її історичному досвіду, накопиченому від епохи бароко до наших днів, в повній мірі став затребуваним увесь творчий потенціал інструмента.