КОМПОЗИЦИОННО-ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ПАРАМЕТРЫ АЛЕАТОРИКИ В СИМФОНИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ УКРАИНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ хх ВЕКА : КОМПОЗИЦІЙНО-ДРАМАТУРГІЧНІ ПАРАМЕТРИ АЛЕАТОРИКИ В СИМФОНІЧНІЙ ТВОРЧОСТІ УКРАЇНСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, визначено об’єкт, предмет, мету, завдання роботи, охарактеризовано її методологічну та теоретичну базу, наукову новизну, практичне значення, наведено дані про апробацію результатів.

Розділ 1. «Феномен алеаторики в музичному мистецтві ХХ  століття» складається з чотирьох підрозділів. У ньому висвітлюються питання щодо причин виникнення й широкого розповсюдження алеаторики у творчості композиторів різних національних культур, надається теоретичний аналіз базового з точки зору концепції роботи поняття «алеаторика», виявляється генезис даного явища в музичному мистецтві попередніх епох, розглядаються питання типології алеаторики та вплив останньої на композиторський процес.

У підрозділі 1.1. – «Естетико-культурологічні передумови алеаторики в сучасній музиці» – доводиться, що виникнення алеаторики не було випад-ковим, а мало свої глибинні соціальні, психологічні, філософсько-культурологічні коріння, обумовлені складними процесами ХХ століття.

Виявляється значущість категорії «випадковість», розбіжності її трактування в історії філософської думки від античності (Демокрит, Епікур) до сучасності. Особлива увага приділяється новому світосприйняттю ХХ століття, розвитку ідеї взаємозв’язку макрокосмосу (теорія ноосфери П. Тейяра де Шардена і В. Вернадського) і мікрокосмосу (ідеї космізму – В. Соловйов, М. Федоров, М. Умов, К. Ціолковський, М. Холодний, О. Чижевський, П. Флоренський, у музиці – О. Скрябін). Цим обумовлене збільшення питомої ваги інтуїтивного, позасвідомого, ірраціонального в мисленні сучасної людини, що у свою чергу впливає на посилення ролі таких факторів як раптовість, непередбачуваність, випадковість, множинність, варіативність тощо.

Зазначається, що сучасна наука звертає пильну увагу на випадковість як важливий і необхідний елемент світу (філософія нестабільності І. Пригожина). Величезну роль в усвідомленні природи випадковості в ХХ столітті грає синергетика, котра припускає, що всі процеси у світі відбуваються під впливом випадкових чинників, тим самим створюються передумови для розкриття конструктивної ролі випадковості в процесах самоорганізації.

Визначається феномен гри, роль якої надзвичайно зросла в ХХ столітті. Це явище докладно проаналізовано в ряді робіт (зокрема, Й. Хейзинга «Homo ludens»). Цілком поглинаючи людину, втягуючи її в атмосферу суперництва, умовно створений простір зі своїми правилами, гра несе в собі ідею імовірної множинності, непередбачуваності, акцентує роль випадковості, неповторності, можливості вибору, що є головною атрибутивною якістю алеаторики.

До уваги брався й характер інноваційних процесів у музичному мистецтві ХХ століття. В умовах відмови від канонічної системи мислення в основу був поставлений експеримент, пов’язаний з переломом у світоглядних установках (Г. Аполлінер, Б. Брехт, Дж. Джойс, П. Елюар, В. Кандинський, Л. Корбюз’є, П. Пікассо, М. Пруст, У. Фолкнер, Ч. Айвз, Е. Варез, С. Прокоф’єв, І. Стравінський, А. Шенберг).

Панорамний огляд музичного мистецтва другої половини ХХ століття дав можливість продемонструвати строкатість картини співіснування «різних стимулів і цілей», що призвело до значного поширення «звукового космосу», перегляду співвідношень між випадковим і незмінним у музичній композиції.

Звертається увага на той факт, що тотальне використання західно-європейськими композиторами в 50-ті роки серіальної техніки, структуралізму призвело до ситуації перенасиченості, «втоми» художніх ресурсів профе-сійного музичного мистецтва. У противагу математичній розрахованості, заданості всіх параметрів музичного твору, прийшло прагнення до повної свободи, незапрограмованості, непередбачуваності як відображення нескінчен-ної мінливості світу. Саме цим, за законом «маятника», обумовлена поява алеаторики, що декларує принцип випадковості як ідеальну можливість передати «потік життя».

Концептуальне трактування принципу випадковості в різних галузях мистецтва демонструється на прикладах творів У. Еко, С. Лема, М. Кундери, М. Павича,  Х. Борхеса, Ф. Кафки.

Отже, зроблений історико-панорамний екскурс, спрямований на актуалізацію принципа випадковості, дозволив розкрити причини й стимули появи даної техніки композиції в системі новітніх виразових засобів музичного мистецтва ХХ століття.

У підрозділі 1.2. – «Алеаторика як предмет сучасного музикознавства: понятійно-термінологічний аспект» – розглядаються проблемні питання, пов’язані з трактуванням поняття алеаторика, аналізом його наукових інтерпретацій у сучасному музикознавстві. Наводиться ряд визначень поняття, походження якого йде від відомої статті П. Булеза «Алеа», зокрема: Н. Гуляницької, Е. Денисова, О. Дубінець, Л. Ентеліса, Т. Золозової, Ц. Когоутека, І. Крицької, Ю. Кудряшова, Т. Кюрегян, І. Никольської, С. Павлишин, О. Соколова, Ю. Холопова, Г.  Шнеєрсона, Д. Шульгіна.

Порівняльний аналіз існуючих у сучасному музикознавстві варіантів поняття «алеаторика» дозволило зробити висновок про досить широке його тлумачення. Різні автори визначають алеаторику і як течію, і як метод композиції, і саму композицію, і як техніку письма, і як характеристику творчого і виконавського процесів.

На підставі наявних трактувань даного поняття здійснена спроба дати узагальнююче визначення алеаторики. Отже, алеаторика – це багаторівневе явище, що розуміється як течія в сучасній музиці, заснована на методі композиції, базовим елементом якого виступає  принцип керованої (у більшому чи меншому ступені) випадковості. Це обумовлює застосування особливої  техніки письма, яка допускає множинність варіантів реалізації заданої музичної ідеї, прийомів і способів спільного створення музики композитором і виконавцем, уникнення строгої регламентації як у процесі формотворення (варіабельність структур), так і організації музичної тканини (незакріп-леність звуковисотного, ритмічного, хронометричного, темпового й інших параметрів).

Створення понятійного апарату дослідження викликало необхідність зіставлення  суттєво близьких явищ алеаторики й імпровізаційності. Зроблений порівняльний аналіз дозволив виявити в них подібні та відмінні якості, що зафіксовано в наведеній таблиці. Відзначається, що алеаторика – це техніка композиції, яка принципово зорієнтована на випадковість як невід’ємну складову творчого і виконавчого процесу, а імпровізація  лише передбачує можливість цього фактору.

У підрозділі 1.3. – «Музично-історичний генезис алеаторики та питання типології» – розглядається феномен алеаторики в контексті історичного музичного художнього досвіду.

Це дозволило уявити алеаторику як органічну ланку єдиного еволюційного процесу, дослідити її художнє коріння в європейському музичному мистецтві різних періодів. Зокрема, відзначається досвід численних переробок (контрафактур) у жанрі політекстового мотету ХІІІ століття, практика вільної заміни вокальних голосів інструментальними в середньо-вічній і ренесансній вокальній поліфонії, мистецтво імпровізації виконавцями орнаментальних прикрас (мелізми, тірати, пасажі, колоратури, глоси, деякі види фігурацій акордів), традиція цифрованого баса, популярність «пародійних» варіантів чужих творів у мистецтві епохи бароко, співавторство виконавців у підході до тлумачення тексту французької безтактової прелюдії, імпровізаційність сольних каденцій класичного інструментального концерту, тенденція до темпоритмічної свободи виконання творів композиторів-романтиків.

Підкреслюється розповсюдження мистецтва ars combinatoria в музичних іграх Й. Ф. Кірнбергера, Ф. Е. Баха, Й. Гайдна, В. А. Моцарта, які отримали назву «Алеаторика ХVIII століття» (Л. Гервер, А. Лебедєва), наявність різноманітних методичних вправ та посібників зі створення музики за принципом випадковості.

Здійснений історичний екскурс дав можливість виявити глибинні генетичні зв’язки сучасної алеаторики з багатьма явищами музичного мистецтва попередніх епох, що свідчить про наявність міцної естетико-художньої бази алеаторичного методу в композиціях ХХ століття.

З метою виявлення найбільш розповсюджених в українській музиці типів алеаторики наведені варіанти її класифікації Ц. Когоутека, Ю. Холопова, Е. Денисова, Д. Шульгіна, Т. Золозової, С. Павлишин, О. Дубінець. Серед різноманітних типів алеаторики були виокремлені звуковисотна, ритмічна, метрична, агогічна, темпова, хронометрична, динамічна як найбільш характерні для української оркестрової музики.

У підрозділі 1.4. – «Випадковість, алеаторика і композиторський процес» – здійснена спроба зіставити означені поняття, що дозволило акцентувати увагу на ряді складних питань, важливих як з наукової, так і практичної точки зору. 

При розгляді структури композиторського процесу, зазначається організуюча роль свідомої роботи автора, прослідковуються етапи виникнення та реалізації творчого задуму. При цьому підкреслюється, що випадковість, як несподівана ідея, шлях вирішення будь-якої проблеми може мати місце на кожному етапі творчості, але найчастіше це характерно для початкової стадії, де значну роль відіграє інтуїція. Відзначається велика роль випадковості в науковій діяльності. Численні факти доводять, що випадковість відіграє не меншу роль, ніж необхідність у процесі зародження ідей, у чому полягає можливість виникнення точки перетину двох вольових інтенцій – волі випадку і волі творця.

Особливо безпосередньо це виявляється в музичних алеаторних творах або таких, що створені з застосуванням алеаторної техніки. Саме в них відбувається кардинальна трансформація традиційних параметрів музичної композиції, які, за Ю. Холоповим, визначаються як цілісність, часова обмеженість, однозначність тексту, точність його звукової реалізації незалежно від часу створення. Порівняння дії цих параметрів у композиціях, створених без застосування алеаторної техніки, з застосуванням обмеженої алеаторики і з застосуванням абсолютної алеаторики наведене у вигляді таблиці, що дає підставу для ряду узагальнень.

У творах із застосуванням абсолютної алеаторики композиція як музично-художнє ціле нестабільна (кожне виконання як новий твір – версія). У ній не завжди долається безупинна плинність часу (відкрита форма), але завжди встановлюється неоднаково відтворена варіабельність основних компонентів музики – висотності, ритму, розташування матеріалу тощо (велика роль пояснень, ремарок – вербального тлумачення намірів). Завдяки нестабільності композиції можна відтворювати звучання музики через будь-які завгодно великі проміжки часу після її створення, але завжди це буде версія, що принципово відрізняється від попередніх трактувань у зв’язку з високим рівнем свободи музичної тканини.

Твори, в яких має місце обмежена алеаторика, займають проміжне місце в ієрархії ступенів авторської свободи. Для них характерна відносна стабільність музичної форми, заданість загального драматургічного плану твору при фрагментарній варіабельності музичного тексту, що створює умови для виникнення кожний раз частково нового кінцевого результату. Саме цей тип алеаторних композицій найбільш широко застосовується в українській оркестровій музиці.

У світлі алеаторних ідей дещо змінюється структура композиторського процесу, завершуючим елементом якого виступає акт виконання твору. Можна стверджувати, що в композиціях, написаних із застосуванням алеаторної техніки, різко зростає роль виконавця, який стає свого роду спів-автором музичного твору. Композитор делегує йому частину своїх авторських прав, обмежуючись умовною фіксацією окремих фрагментів тексту, що припускає варіантність їх прочитання (звуковисотності, ритму, темпу, метру, динаміки тощо), ремарками, що пояснюють застосування того чи іншого технічного прийому або рекомендують можливі рішення, направляючи виконавця по лабіринтах алеаторичної композиції.

Якщо це обмежена алеаторика – композитор прагне контролювати музичний текст, залишаючи окремі «поля невизначеності», що не змінюють форму, але впливають на сприйняття цілого. Якщо це абсолютна алеаторика, то реальне звукове життя твору обумовлене довільною перестановкою частин, фрагментів, вільним трактуванням матеріалу всередині окремих структур, і таким чином залежить не тільки від намірів, побажань, рекомендацій композитора, але й від творчої фантазії співавтора-виконавця.

Отже, на різних фазах композиторського процесу алеаторика, реалізуючи принцип випадковості, виступає то як фактор виникнення первинного задуму, то як головна композиційна ідея, то, нарешті, як певний вид композиторської техніки, що є інструментом практичної реалізації авторського задуму.

Розділ 2. «Алеаторика в оркестровій музиці сучасних українських композиторів» складається з чотирьох підрозділів і має аналітичну спрямованість. В ньому досліджується функціонування найбільш розповсюд-жених у творчості українських композиторів типів алеаторики в конкретних оркестрових творах.

У підрозділі 2.1. – «Засоби роботи з різними типами алеаторики у композиторській практиці» – виявляються широкі можливості алеаторики в реалізації авторського задуму на прикладах Симфонії № 3 «Я стверджуюсь» (1976) Є. Станковича для соліста, хору і оркестру на слова П. Тичини, Другої симфонії (1965) В. Сильвестрова, Симфонії № 2 «Concertanta» (1979) В. Зубицького, Концерту для симфонічного оркестру «Музичний дарунок Києву» (1981) І. Карабиця, «Концерту № 1 для фортепіано і струнних» (1979), Покаянного стиха для скрипки і струнного оркестру (1989), «Aria-Passione 2» (Камерна симфонія № 3 для альта і камерного оркестру, 2000) І. Щербакова.

Різноманітне застосування алеаторики в цих творах переконливо де-монструє множинність прийомів композиторської роботи з даним видом тех-ніки, її поєднання з іншими стилістичними прийомами і техніками композиції (мікрополіфонією, сонористикою, пуантилізмом, серійністю, мікрохромати-кою). Наводяться авторські ремарки, що містяться в партитурах, які вказують на широке поле алеаторичних «невизначеностей». З цих ремарок видно, що для досягнення необхідного виразового ефекту переважне значення мають звукови-сотний, ритмічний, метричний, агогічний, темповий, хронометричний, динаміч-ний типи алеаторики. Особливості застосування кожного з них демонструється за допомогою аспектного аналізу зазначених творів.

Звуковисотна мобільність відбивається на відсутності точної висотної фіксації звуків, де єдиним регулюючим елементом є авторські ремарки, наприклад: «гра довільних нот по графічній моделі в зазначеному регістрі»; «атональна імпровізація в зазначеному регістрі» тощо.

Ритмічна нестабільність виявляється через індивідуальність прочитання ритмічного рисунка музикантами в рамках визначеного автором часу, де кожний виконавець одночасно і соліст, і учасник оркестру (ансамблю).

Метрична невизначеність досягається в більшості випадків за допомогою авторської позначки Senza metrum або навмисної відсутності метричної регламентації, що передбачає вільне прочитання виконавцями метричної організації кожної партії.

Агогічна свобода виконання допускає значні коливання в темпоритмічному «прочитанні» авторського тексту різними виконавцями (рух від швидкого чергування тривалостей до повільного і навпаки).

Темпова поліваріантність реалізується за допомогою авторських позначек Senza tempo, Tempo rubato, Tempo ad libitum або завдяки одночасному виконанню окремих оркестрових партій в різних темпах, внаслідок чого кожний раз виникають нові звукові сполучення. 

 Хронометрична рухливість закладена в індивідуальному відчутті перебігу часу, у варіантному «прочитанні секунд» (тактові риски приблизно організовують звуковий матеріал і є лише позначкою змахів для диригента), що припускає умовність темпу і впливає на часову тривалість.

Динамічний компонент теж підпорядкований вільному його «прочитанню» виконавцями (приблизність громкісного рівня звучання). Чергування динамічних позначень, одночасне (вертикальне) співіснування декількох громкісних градацій створює враження пульсації звукової тканини.

Відзначаються також наступні прийоми: вільне чергування алеаторичних квадратів; поліостинато, що припускає сполучення різних звуковисотних формул в умовах метричної, ритмічної та темпової свободи; мобільність вертикалі, яка формується варіативністю сполучення голосів між собою; вільне трактування артикуляції виконавцями; рух від ноти до ноти прийомом glissando, наслідком чого є варіантне прочитання виконавцями заданого матеріалу та інше.

 Найчастіше єдиним координатором усього «дійства», режисером виконання виступає диригент, який дотримується хронометричної системи, встановленої композитором  (причому не темпової, а часової).

Здійснений аналіз дозволив продемонструвати різноманітне трактування різних алеаторичних прийомів, нескінченну множинність варіантів застосування основних типів обмеженої алеаторики в залежності від художнього задуму творів, креативності авторського мислення, оригінальності індивідуального стилю, що впливає на переконливість естетичного результату.

У підрозділі 2.2. – «Функціонування алеаторики в цілісній композиції» – проблема співвідношення алеаторики і цілісної художньої композиції розглядається в аналітичному ключі на матеріалі оркестрових творів Є. Станковича: Sinfonia Larga для 15 струнних (1973), Симфонії № 2 «Героїчної» (1975), Симфонії «Lirica» (1977). Доводиться можливість не тільки органічного «входження» алеаторики в драматургічну і композиційну структуру закінченого твору, але й широка амплітуда її виразових і формоутворюючих функцій, що виявляється на різних рівнях художньої цілісності.

Поставлена в даному підрозділі проблема вимагала попереднього обговорення феномена художньої цілісності з опорою на наукову інтерпретацію відповідного поняття в естетичних і музично-теоретичних працях (Аристотель, Б. Асаф’єв, М. Каган, Є. Назайкінський). У результаті зроблений висновок: орієнтація на гранично узагальнене аристотелевське визначення «цілого» («ціле є те, що має початок, середину і кінець»), опора на відому тріаду Б. Асаф’єва i : m : t дозволяє розглядати з позицій цілісності твори будь-якої стильової орієнтації, включаючи зразки, що спираються на алеаторний метод композиції, як наприклад, «4´33´´» Дж. Кейджа.

Значно більше можливостей поєднання з типовими формами дає обмежена алеаторика. Так, Sinfonia Larga для 15 струнних Є. Станковича уявляє собою одночастинну композицію, оформлену «у чіткій сонатній формі» (О. Зінькевич). Разом з тим динамічний профіль симфонії, особливості імпровізаційно-варіантного розгортання матеріалу, вільна метрична організація свідчать про глибинне втілення формоутворюючих принципів унікального жанру української усно-професійної творчості – думи, що таїть у собі ембріони симфонічного мислення. Внаслідок цього в організації художньої цілісності Sinfonia Larga перетинаються дві протилежні, діалектично взаємозалежні тенденції – до стабільності форми і її мобільності. Саме друга тенденція спричинила органічне введення елементів мобільності в класичні принципи формоутворення. За рахунок алеаторичних прийомів, що проникають у всі розділи форми, виникає плинність цілісної композиції, відчуття народжуваного на наших очах симфонічного дійства, насиченого напруженим, невпинним внутрішнім рухом.

У Симфонії № 2 «Героїчній» Є. Станковича техніка обмеженої алеаторики використана фрагментарно, здебільшого в I-й частині трьохчастинного циклу. При тому, що алеаторика не бере участі у формуванні інтонаційного комплексу твору, а є переважно основою фактурно-фонового елемента, все ж детальний аналіз тематичної організації симфонії доводить природнє введення алеаторних фрагментів у цілісну тематичну структуру твору. Цим обумовлений вибір композитором метро-ритмічного типу алеаторики при чіткій регламентації звуковисотного параметра.

Інший рівень застосування алеаторики як однієї з технік композиції, що впливають на організацію форми в цілому, знаходимо в Симфонії «Lirica» Є. Станковича. Сама назва «Lirica» визначила заміну дієвого ракурсу, характерного для драматургічної «програми» жанру симфонії, на психологічний, що відображує повний протиріч, сумнівів, драматичних колізій мікросвіт ліричного героя. З цим пов'язана композиційна організація твору, у якому репрезентантом сонатно-симфонічного циклу виступає одна драматургічно об’ємна, складна за своїм «рельєфом» медитативна частина, яка фокусує в собі різні параметри людської сутності. Композиція симфонії будується на послідовному чергуванні стабільних і мобільних фрагментів, породжуючи антиномію закономірного і випадкового, що досягається за рахунок горизонтального і вертикального сполучення рельєфно окресленого тематизма і невизначеного алеаторичного фонового шару.

Таким чином, вносячи елемент випадковості в жорстко фіксований авторський текст, різноманітні форми алеаторики не руйнують, а лише розширюють виразні можливості багатомірної організації музичної матерії, сприяючи створенню художньої цілісності нового типу.

Підрозділ 2.3. – «Про смислоутворюючу роль алеаторики в сучасних оркестрових творах» – присвячений висвітленню питання про місце й значення алеаторики в семантичній структурі музичних форм. При відсутності прямої кореляції між абстракно-логічними конструктивними принципами і індивідуально-неповторною авторською концепцією, діалектичний взаємо-зв’язок змісту і форми дозволяє досить адекватно інтерпретувати роль того чи іншого технічного прийому в загальній семантичній структурі твору. Власне кажучи, мова йде про зміщення дослідницького акценту з проблем суто технологічного порядку, обговорення яких складає зміст більшості відомих нам робіт, пов’язаних з вивченням алеаторики (Ц. Когоутек, Е. Денисов, Ю. Холопов та ін.), на питання смислоутворюючого порядку, розгляд яких припускає опору на аналіз змістовних функцій алеаторної техніки в музичних творах. Саме такий ракурс дослідження поставленої проблеми визначив залучення різноманітного музичного матеріалу, у тому числі оркестрових творів відомих зарубіжних композиторів ХХ століття – Ч. Айвза («Три місця в новій Англії», «Звукові шляхи № 3») і А. Тертеряна (Четверта симфонія). Аналіз цих творів дає можливість простежити використання мобільних елементів тексту, з одного боку, для досягнення різноманітних колористичних, звукозображальних ефектів, яскравих зорово-слухових алюзій, а з іншого – для формування драматургічного профілю твору в цілому, його частини або окремого фрагмента.

Так, втілюючи прагнення до глибинного пізнання складних зв’язків мікро- і макрокосмосу, їхніх тонких метаморфоз, А. Тертерян в основу Четвертої симфонії поклав принцип постійної зміни (згущення і розрідження) заданих фактурних шарів. Це досягається за допомогою застосування техніки обмеженої алеаторики: політемповості, ритмічної свободи, звуковисотної імпровізації.

Багато в чому аналогічне явище спостерігається в Камерній симфонії № 2 «Canzone spirituali» для солюючих скрипки, віолончелі, фортепіано і струнного оркестру (1988) В. Рунчака, де техніка обмеженої алеаторики застосовується для посилення драматургічної напруги.

Як яскравий приклад впливу алеаторики на формування семантичної структури циклічного твору розглянута Симфонія № 4 «Пам’яті Д. Д. Шостаковича» для камерного оркестру (1976) В. Бібіка. Найбільше смислове навантаження алеаторика має в третій частині, де вона застосовується не тільки як техніка письма, але і стає провідною конструктивною ідеєю, реалізованою у вигляді драматургічного паралелізму двох самостійних, незалежних у темповому відношенні ліній – соло альта й оркестру. На відміну від наповненої мовною пластикою лінії альта, інший шар уявляє собою тематизм фактурного плану, що виростає з загальних форм руху, позбавлений індивідуалізованого начала, чому сприяє застосування звуковисотної алеаторики в сполученні із сонористикою і мікрополіфонією. Це відкриває великі можливості для інтерпретаційної волі соліста, диригента й оркестру, висуває високі вимоги до рівня їхньої майстерності у втіленні авторського задуму.

На важливе драматургічне значення алеаторики вказує її застосування на таких ділянках форми, де необхідно особливе посилення напруги, а саме в передкульмінаційних, кульмінаційних і посткульмінаційних зонах. Як підтвердження цього наводиться одночастинна Камерна симфонія № 3 (1982) Є. Станковича, де процес становлення музичної форми підпорядкований лінії безупинного руху до генеральної кульмінації, що припадає на кінець розробки.

В кульмінаційній зоні Концерта для гобою і оркестру В. Камінського на тлі загалом неокласицистичного стильового спрямування твору, ускладненого наближеними до додекафонної техніки жорсткими дисонантними послідовностями, введення алеаторичного епізоду сприймається як дуже сильний засіб емоційного впливу, зосередження найвищого духовного підйому і розкутості «героя». Послідовно і багатогранно використана алеаторика також в оркестровій п’єсі В. Камінського «Репетиція оркестру».

Обумовленість алеаторичної техніки драматургічними завданнями продемонстрована на прикладах оркестрової сюїти «Сава» (1990) і Симфонії № 1 (1988) О. Скрипника. У сюїті за допомогою сонорно-алеаторич-ного прийому (поліостінато в групі струнних з довільним постукуванням пальцями лівої руки по струнах у заданих висотних параметрах) створюється музично-психологічна картина «Ніщо» – образ бездуховної, страшної спустошеності як катастрофічного результату злої волі.

В ІІІ-й частині «Вибух у монастирі», яка є кульмінацією сюїти, засоби алеаторики (виконавці на дерев'яних духових інструментах стукають клапанами у вільному, незалежному друг від друга ритмі) покликані для створення напруженої атмосфери передчуття чогось невідворотнього. На гребені динамічної хвилі, що втілює жах прочан після вибуху, прийом алеаторики застосовується у всіх оркестрових групах крім мідних – поліостінато sensa metrum у групі струнних і дерев’яних духових інструментів, імпровізація з вільним чергуванням квадратів у групі ударних.

Значуща функція алеаторики в Симфонії № 1 полягає в драматургічному протиборстві стилістично різнорідних елементів – стійкого, традиційно-орга-нізованого в групі струнних і стихійного, хитливого у дерев’яних духових і литавр, що готує драматургічну розв’язку.

Отже, підсумовуючи аналітичні спостереження, підкреслюється не тільки широта і розмаїтість смислоутворюючих можливостей алеаторичної техніки в індивідуально-авторському її застосуванні, але й органічне входження в єдиний

драматургічний процес поряд з іншими техніками, засобами і прийомами вираження музичної думки в її логіко-динамічній проекції.

Підрозділ 2.4. – «Роль алеаторики в оновленні структурно-семантичного інваріанта жанру симфонії» – спрямований  на розгляд питання: яким чином «вбудовується» алеаторика як техніка композиції в структуру жанру симфонії. Враховується наявність корелятивного взаємозв’язку формальних і семантич-них ознак у побудові симфонічного циклу в цілому і окремих його частин. Як матеріал обрані Перша і Друга камерні симфонії Є. Станковича, що дозволило виявити широкі можливості алеаторики, ступінь її «участі» у формуванні структурно-семантичного профілю творів.

Опора на базові теоретичні положення стосовно «органіки» сонатно-симфонічного циклу (П. Беккер, Б. Асаф’єв, Г. Орлов, М. Арановський) дала можливість продемонструвати наявність в аналізованих творах типізованої семантичної «програми» жанру при значній варіабельності й індивідуалізованості трактування циклів (кількість частин, їхня послідовність, структура, співвідношення драматургічних фаз та ін.). Поряд з цим відзначаєть-ся особлива роль алеаторики не тільки як техніки письма, що бере активну участь у формуванні семантичного ряду твору, але і як найважливішого формоутворюючого принципу.

У Висновках сформульовані основні підсумки дослідження, які узагальнюють результати проведеної роботи.

1. Виникнення алеаторики як однієї з новаторських технік композиції в музичному мистецтві другої половини минулого сторіччя уявляється фактом закономірним, обумовленим багатьма чинниками соціокультурного процесу.

2. Широке розповсюдження алеаторики у творчості композиторів різних національних культур: Ч. Айвза, П. Булеза, Дж. Кейджа, В. Лютославського, К. Штокхаузена, С. Губайдуліної, Е. Денисова, А. Тертеряна, А. Шнітке, В. Бі-біка, Ю. Гомельської, В. Зубицького, В. Камінського, І. Карабиця, М. Коваліно-са, О. Козаренка, В. Рунчака, В. Сильвестрова, О. Скрипника, Є. Cтанковича, І. Щербакова і багатьох інших, входження її як важливого компонента індивідуально-авторської системи багатьох провідних майстрів сучасності свід-чить про розмаїття художніх можливостей даної техніки композиції, активність її апробації в системі засобів  сучасної музичної мови.

3. Понадпіввікова практика роботи з алеаторикою продемонструвала існування численних варіантів її трактування, які тяжіють до двох основних її різновидів – тотальної й обмеженої. Саме другий варіант алеаторичного письма, що не руйнує традиційного уявлення про музичну композицію, органічно поєднується з іншими способами організації звукової матерії, при-ваблює українських композиторів, які на практиці демонструють невичерпність творчих підходів до втілення даної техніки композиції.

4. Наявність різних варіантів застосування алеаторики дозволило дослідникам зробити її типологізацію з урахуванням ступенів припустимої свободи, рівнів використання, сполучення мовних елементів, способів компози-торської роботи тощо. Серед широкого спектра існуючих типів алеаторики в українській музиці переважне місце зайняли: звуковисотна, ритмічна, метрична, агогічна, темпова, хронометрична, динамічна, які на практиці часто використовуються в складних перетинах як між собою, так і в сполученні з іншими сучасними техніками письма, найчастіше сонористикою, мікрополіфо-нією, пуантилізмом, репетитивною технікою, елементами електронної музики.

5. Звернення до алеаторики істотно вплинуло на характер композиторсь-кого процесу. Розширене трактування категорії випадковості створило передумови для активного впливу алеаторних принципів на всі стадії творчого процесу, що включає виникнення задуму, його творче осмислення, практичну реалізацію, і нарешті, апробацію через концертне виконання.

6. Здійснений аналіз цілого ряду зразків переконливо доводить майстерне використання українськими композиторами широких виразових і зображальних можливостей алеаторної техніки письма, застосування різних її типів для втілення найтонших образних градацій, створення колористичних ефектів, передачі різноманітного спектра емоційних коливань.

7. Включення мобільних моментів у цілісну композицію демонструє діалектичну взаємодію двох зустрічних тенденцій – доцентрової, яка виявляєть-ся в чіткій спаяності всіх елементів музичної форми, і відцентрової, що вносить розкутість у процес формоутворення. Індивідуальному рельєфу форми в знач-ній мірі сприяють засоби алеаторики, які програмують відсутність строгої регламентації всіх параметрів розгортання музичної тканини. Широка ампліту-да її виразових і конструктивних функцій створила передумови для залучення даної техніки письма на різних етапах становлення форми – в експозиційних, розробкових, репризних розділах, але особливо часто, як показує практика, у передкульмінаційних, кульмінаційних і посткульмінаційних фазах розвитку. Таке трактування алеаторики визначило можливість запровадження її як у типові, так і нетрадиційні композиційні структури, що вплинуло на створення художньої цілісності нового типу, де співвідношення стабільного і мобільного виводиться на рівень філософської концепції.

8. В умовах активного процесу формотворення другої половини ХХ сто-ліття алеаторика, поряд з іншими техніками композиції, бере участь в оновлен-ні музичного синтаксису, основою якого найчастіше виступає співвідношення різних шарів звучання, що породжують просторово-часовий континуум.

9. Розгляд різних аспектів функціонування алеаторичної техніки в оркестровому письмі сучасних українських композиторів, дав можливість сфокусувати увагу на питанні про співвідношення даної техніки і композиційно-драматургічної організації жанру симфонії, іншими словами, показати способи введення алеаторики в єдиний симфонічний простір відповідно до обраної концептуальної ідеї твору.

Отже, багатоаспектне дослідження алеаторики в українській оркестровій музиці останніх десятиліть показало її величезний евристичний потенціал, здатність до різноманітних трансформацій, взаємозбагачення на основі синтезу з різними техніками композиції і стильовими системами мистецтва ХХ століття. Відповідаючи інвенторському характеру епохи, алеаторика міцно ввійшла в язиковий фонд сучасної музики, виявила невичерпність виразних і технологічних ресурсів, що відкриває перспективи для її подальшого вивчення у зв’язку з новими художніми накопиченнями в різних жанрових сферах музичної творчості ХХІ століття.