НАРОДНАЯ икона на стекле ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII-XIX ВЕКА: ЕВРОПЕЙСКИЙ КОНТЕКСТ : НАРОДНА ІКОНА НА СКЛІ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XVIII–XIX СТОЛІТТЯ: ЄВРОПЕЙСЬКИЙ КОНТЕКСТ

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність теми, визначено мету й завдання, окреслено об’єкт і предмет дослідження, географічні, хронологічні межі, наукову новизну та практичне значення роботи.

У першому розділі «ІСТОРІОГРАФІЯ, ДЖЕРЕЛА ТА МЕТОДИКА ДОСЛІДЖЕННЯ» проведено огляд літератури по темі дисертації, описано джерельну базу, її обсяг та використані наукові методи.

Ікони на склі як вид народної творчості вивчають з 1920-х рр. Першими художньо-стилістичне новаторство артефактів помітили німецькі експресіоністи. Результатом ґрунтовного аналізу в Європі є монографії Г. Кайзера (1937), Й. Видри (1957), Ю. Грабовського (1968), І. Пішутової (1969, 1979), Ю. та Д. Данку (1975), А.Блаховського (2004) та ін. У цих працях висвітлені передумови виникнення, шляхи поширення техніки малярства на склі, стан реґіонального гутництва, поява головних осередків та їх розвиток, тематика й художні особливості творів. Сілезькі народні ікони стали об’єктом багаторічного вивчення чеської дослідниці З. Вахової – її численні публікації є зразком послідовного наукового підходу в історико-соціологічному, методологічному, тематично-іконографіч-ному, технологічному аспектах (1968–1977). В європейському мистецтвознавстві твори народного малярства на склі поділяють на три географічні групи: західну, північну й східну, зараховуючи буковинський та покутський різновид до східної. З’ясовано, що терміна «український народний іконопис на склі» в спеціалізованій літературі немає.

В Україні названий вид творчості вивчений лише частково. Його досліджував польський учений Ю. Грабовський (1936, 1938), який зафіксував локалізацію образів в окремих місцевостях Західної України та задокументував свідчення про богородчанський осередок (1932). Статті українських дослідників, зокрема О. Кульчицької (1957), мали переважно загальний характер. Проблематику ікон на склі в контексті народного декоративно-прикладного мистецтва Гуцульщини й Покуття розглядав Д. Гоберман (1980, 1983), народного іконопису – В. Откович (1987, 1989). Атрибуцією музейних творів у Національному музеї ім. А. Шептицького у Львові (НМЛ) займалася В. Свєнціцька (1988, 1990). Української ікони на склі досліджує О. Шпак, яка у своїх працях наголошує на зв’язку цих артефактів з народними дереворитами.

У теоретичному аспекті автор спиралася на праці
П. Жолтовського (1978), В. Овсійчука (1996), М. Станкевича (2003, 2004), В. Стасенка (2003), Д. Степовика (2003), О. Шпак (2006), а також Г. Бухнера (1936), Ю. Грабовського (1970), К. Півоцького (1934), Р. Райнфуса та Й. Свідерського (1960), Т. Северина (1931, 1956), А. Яцковського (1996, 2000).

1.2. Джерела дослідження. Базу вивчення склали колекції Музею етнографії та художнього промислу ІН НАНУ, НМЛ, Коломийського музею народного мистецтва Гуцульщини та Покуття ім. Й. Кобринського, Чернівецького художнього музею, Етнографічного відділу Народного музею в Празі, Діацезійного музею в Тарнові, Народного музею перемиської Землі у Перемишлі, приватні збірки Львова, Івано-Франківська, Коломиї, Косова, Чернівців, Вижниці. У роботі використані матеріали польових досліджень колекціонера І. Снігура (Чернівці) та автора дисертації (експедиції в Івано-Франківську та Чернівецьку області, 1998–2001).

1.3. Методи вивчення ґрунтуються на системному підході – це дозволило включити твори на склі до цілісної системи зразків народного декоративного мистецтва. Для встановлення головних етапів розвитку застосовані методи історизму, зокрема історико-генетичний та історичний. При з’ясуванні технологічної і тематичної специфіки предметів використано типологізацію. У дослідженні осередків іконопису домінують методи спостереження, порівняння й аналогії, у висвітленні стилістичних відмінностей реґіонів – художнього аналізу та порівняння.

У другому розділі «ТРАНСФОРМАЦІЯ МАЛЯРСТВА НА СКЛІ У ЦЕНТРАЛЬНІЙ ЄВРОПІ» охарактеризовано основні аспекти та напрямки застосування техніки виконання від її появи до сер. XVIII ст., показано шлях трансформації малярства на склі в явище народного іконопису, з’ясовано фактори впливу на створення європейських осередків.

2.1. З історії виникнення малярства на склі. Малярство на склі – це давня техніка декорування скла, яка існує впродовж 2000 років. Одним з різновидів, що відомий з XIII ст., є нанесення зображення холодним способом. Малярство на склі використовували при розписах келихів, релікваріїв, у створенні картин. Найбільш плідним й художньо досконалим був період станкового живопису на склі у Швейцарії (XVI–XVII ст.). В декоративно-прикладному мистецтві віртуозно вживали цю техніку Г. Я. Шпрюнґлі (1559–1616) й Ж. Б. Ґломі (?–1786).

Виявлено, що з XVII ст. розписи вже виконували олійними фарбами. Із зарахуванням малярства на склі до цехових ремесел (Ауґсбурґ, 1693) розпочалось тиражування робіт. Період вишуканого художнього виконання творів трансформувався у швидке серійне виготовлення. У XVIII ст. в Ауґсбурзі продукували дешеві ремісничі картини для експорту до країн Європи та Америки.

Встановлено, що до середини XVIII ст. розвиток малярства на склі проходив у напрямах кольорованої графіки, станкових картин, ремісничо-міських творів.

2.2. Генезис народного іконопису на склі. Втрата зацікавлення до картин на склі у багатих верств та покращення купівельної спроможності селян призвели до зміни виробників і споживачів. У другій пол. XVIII ст. малярі пристосували техніку для виготовлення ікон, призначених для сільського покупця. Малярство на склі переросло в народний іконопис на склі.

У Центральній Європі осередки цього виду творчості формувались: на базі гут – у Баварії (Раймундсройт), в Австрії (Сандл), в Південній Чехії (Погоржі, Добра Вода, Гойна Вода), у Сілезії (Дештня, Скаліце); на основі ремісничих майстерень – в Моравії (Жданіце); у Словаччині й Польщі через імпорт з прикордонних реґіонів; в Румунії та Західній Україні – шляхом запозичення техніки для написання ікон.

Поширенню способів декорування листового скла сприяли криза склярського промислу в Північній Чехії (1763–1764) та міґрація склярів в інші країни, розповсюдженню творів – ярмарки в місцях, де відбувалися прощі.

У третьому розділі «ТЕХНОЛОГІЧНІ ОСОБЛИВОСТІ Й ТИПОЛОГІЯ ТВОРІВ» показано специфіку використання барвників, зв’язуючих матеріалів, рисувальних засобів, нанесення зображення. Предметно-тематична типологія подана в таб. 3.2.

3.1. Технологія виготовлення. Виконання артефактів на склі складається з технологічної та мистецької частин. До першої належало підготування фарб і засобів праці. Мистецький процес поділявся на створення шаблону-підкладу багаторазового користування, перенесення рисунка на скло, розпис фарбами, накладання позолоти, рамування. Послідовність дій в малярстві на склі зворотна.

У підрозділі 3.2. «Способи декорування листового скла» описано виконання гутних ікон, еґломісій та гризайлевого розпису. У табл. 3.1. зафіксований поділ народних творів за технологією.

3.3. Типологія творів. Тематично розрізняємо картини на склі та предмети ужиткового призначення. До першої типологічної групи належать релігійні й світські артефакти, до другої – годинники, шкатулки, номери будинків. Поширеним типом є хатні ікони, рідкісними – предмети церковного призначення та протестантські картини-написи.

У четвертому розділі «ГОЛОВНІ ЦЕНТРИ НАРОДНОГО ІКОНОПИСУ НА СКЛІ» описано місцезнаходження та становлення осередків у Баварії, Австрії, Чехії, Сілезії, Моравії, Словаччині, Польщі, Румунії, дана характеристика провідних майстерень та особливості продукції. Групи творів розглянуто за художніми ознаками. Хронологію появи центрів відображено в таб.4.1.

4.1. Баварія, Австрія, Чехія, Сілезія та Моравія. Перші осередки народного іконопису на склі постали в селищах Раймундсройт (Баварія, 1758), Погоржі (Чехія, 1780 рр.), Сандл (Австрія, 1800 рр.). З часом утворився спільний центр, де продукували серійні однотипні твори (за 12 років тут виготовлено близько 385000 картин). У Погоржі-Сандлі сформувався малярський підхід, характерний для більшості майстерень західного та центрального ареалу. Йдеться про багатоколірні контури (червоні, коричневі, чорні) та лаконічне живописне вирішення.

Інші чеські осередки знаходились у Квілді, Домажліцах, Габартові та на півночі – в околицях Нового Бору, Чеської Камениці, Врхлабі.

Одним з провідних реґіонів була Сілезія. Поява малярства на склі у Фрідеку, Яворніку, Опаві, Клодзьку пов’язана з відпустовими місцями. Виготовлені ікони вирізнялися стилістично. Вчені
(Ю. Грабовський, Е. Єщалік, З. Вахова) поділили їх на кілька груп: «стара Сілезія», «стара Чеська Сілезія», «пастельного колориту», «яскравого орнаменту», «переважаючого синього колориту», «яскравого орнаменту», «вітражна».

У Моравії образам властиве виразне етнічне забарвлення, а за місцем виготовлення їх назвали творами «жданіцкої школи». Рання продукція (1780–1790) мала ознаки «народного рококо». За авторськими відмінностями визначено такі групи артефактів: «троянд і тюльпанів», малярів «широких брів», «хвилястих брів» і «заломаних брів». Знаковими є сюжети, пов’язані з Святими Геновеффою та Ізидором, Кирилом і Мефодієм, іконографічною «перлиною» виступає Veraikon (лик Христа).

4.2. Осередки Словаччини та Польщі належать до центрального ареалу й переважно були відмежовані від гутного промислу, оскільки майстри працювали на основі місцевих дереворитів.

У Словаччині малювання на склі започаткували вихідці з Баварії А. Зальцман, Й. Семпер і Й. Гартвіх. Твори приписують гіпотетичним центрам. Вони об’єднані за художніми ознаками та належать до східно-, середньо- та західнословацької груп. Ікони західнословацького реґіону вирізняються багатством декору. Артефакти родини Зальцманів поєднують орнаментальну структуру різноманітних рослинних мотивів. Для них характерний також синтез рисункових та живописних засобів.

У Польщі ікони на склі поділені на імпортовані та місцеві. У південно-західній частині країни були поширені сілезькі образи, на Татранському Підгаллі, Спиші, Ораві – східно- та середньословацькі. У Центральній Польщі побутували дереворізи, підкладені під розмальоване скло. Роботи майстрів зі східних теренів демонструють перехідні тенденції від католицької до православної традицій.

4.3. Румунія. Масштабного розвитку набув румунський іконопис на склі, що разом з українським належить до східного ареалу. Провідну роль відіграв нікуленський осередок, майстри якого започатковували малярство в інших місцевостях. В центрах Ґерла-Нікула, Ієрнутень, Брашів, Феґераш, Цара-Олтулуй, Ланкрем-Лаз працювало більше 90 малярів. Прославились Саву Моґа, Матей Цимфоря, найвідомішою родинною династією були п’ять поколінь Поєнару.

Тут виконували не лише хатні, але й церковні ікони, найдавніші з яких (1780) писали церковні малярі. Серед сільських майстрів індивідуальний стиль народного примітиву створила Ана Дежі з Феґераша.

У п’ятому розділі «ОСОБЛИВОСТІ НАРОДНОГО ІКОНОПИСУ НА СКЛІ В ЗАХІДНІЙ УКРАЇНІ» уточнено місцезнаходження осередків. Опрацьовано понад 400 творів, проаналізовано іконографічний репертуар, виокремлено стилістичні групи.

5.1. Загальна характеристика осередків. Українські майстерні по виготовленню ікон на склі з’явились в середині XIX ст. на Гуцульщині, Буковині, Покутті. З’ясовано, що в Богородчанах Івано-Франківської обл. образи малювала родина Німчиків, у с. Роша (Чернівці) – маляр Сапко. Гіпотетично подібні центри знаходились також у Коломиї, Снятині та Івано-Франківську.

5.2. Іконографія творів залежала від графічних першозразків. Малярі використовували одно-, дво- та багатофіґурні композиції. Святих розташовували в центрі скла поколінно, рідше у повен зріст. Двофіґурні схеми характерні для буковинських авторів – це розміщення святих парами «в один ряд». Народні майстри застосовували часто принцип дзеркальної симетрії, рідше – схеми багатоярусного поділу.

Іконографія українського народного малярства функціонувала в чітких сюжетних «межах». Лейтмотивом Господнього циклу є Розп’яття з Пристоячими. З празникового ряду фіґурує Різдво Христове. Найбільше варіантів збереглось Богородичних ікон, це Богородиця Одигітрія, Богородиця Неустанної Помочі, Коронування Марії, Богородиця Годувальниця, Покров Богородиці.

Знаковою постаттю аґіографічних сюжетів є Св. Миколай. У репертуарі народних малярів часто бачимо Юрія Змієборця, Св. Варвару, Пророка Іллю, Апостолів Петра й Павла, Св. Івана Непомука, Трьох Святителів. Відмінності у пантеоні святих виявлені між гуцульсько-покутськими та буковинськими творами. Буковинську тематику доповнюють Св. Василій, Архангел Михаїл, Св. Іван Воїн.

Страшний суд та Притча про багача та бідного Лазаря стоять осторонь Господнього, Богородичного та аґіографічного циклів. До рідкісних належать теми: Іван Хреститель – Ангел Пустелі, Богоявлення, Мироносиця Марія Магдалина, Авраам.

Односюжетні твори здебільшого слугували іконографічною першоосновою для багатосюжетних композицій. Малярі поєднували рівноцінні теми або доповнювали головний сюжет другорядними, дещо меншими за розміром. Специфікою буковинських артефактів було розташування тем без розмежування, що призводило до нехтування сюжетною лінією.

5.3. Стилістичні групи. Ікони на склі характеризуються комплексом засобів художньої виразності. Західноукраїнські малярі створили власний стиль, де «лінійність», «площинність», «живописність», «орнаментальність» нерозривно пов’язані. Первинним засобом формування мистецького простору були лінії. Контурний рисунок тушшю доповнювали декоративними штрихами – «рискуванням».

Малярі використовували досить ощадливу палітру, співставляючи лише п’ять барв. Вони застосовували систему «колір – знак», де облямування одягу позначено жовтим, лики святих – білим. Обов’язковим елементом ікон була позолота, якою виділяли німби, атрибути та важливі деталі одягу. Неодмінним був декор, побудований з рослинних та геометричних елементів, синтез яких проявлявся в поєднанні основного і другорядного мотивів. Інколи рослинний орнамент трансформувався в іконографічний символ.

Всі твори поділяємо на два стилістичні напрями – гуцульсько-покутський та буковинський. Образи Гуцульщини і Покуття належать до шести груп: «білого моделювання», «чорно-білих штрихів», «богородчанської», «червоних образів», «живописного моделювання», «виразних ликів»; Буковини – до трьох. Ранні гуцульсько-покутські твори демонструють витонченість рисунка та «рискування». Найбільш графічною є група «чорно-білих штрихів». За інтенсивністю опрацювання площин до неї близькі твори П. Німчика з Богородчан. Встановлено, що в цих реґіонах найрозповсюдженішими були «червоні образи».

Буковинські ж твори відрізняються максимальною контрастністю ликів святих, перевагою яскравих барв, тяжінням до кольорової графіки.

У шостому розділі «ЗАГАЛЬНЕ І СПЕЦИФІЧНЕ: ПОРІВНЯЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА» розглянуто об’єднувальні фактори, що впливали на розвиток цього виду творчості, співставлено тематику, іконографію та засоби художньої виразності.

6.1. Природа народного малярства на склі. Народний напрям змінив структуру малярства на склі. Авторами стали люди без художніх навиків, виховані на народних традиціях. Ікони створювали у майстернях двох типів – родинних та ремісничих. Продукція ремісничих осередків була більш універсальною, оскільки тут домінувало серійне виготовлення.

Народний іконопис на склі переріс у масштабне явище хатньої ікони. За влучною характеристикою М. Станкевича «Народна ікона-образ – це згусток сакрально-історичного досвіду, своєрідний духовно-мистецький універсум, що йде з глибини століть і від окремого майстра».

6.2. Тематичні та іконографічні відмінності залежали від релігійної обрядовості та місцевих звичаїв. Найяскравіше вони проявлялись у виборі сюжетів та їх поданні.

Поширеними були Господні, Богородичні та аґіографічні теми. Богородиця Одигітрія відображена в народних іконах всіх країн. В Австрії, Баварії, Сілезії вона фіґурує рідше, проте в Польщі, Україні та Румунії її іконографія є домінуючою. Знаковим символом вважається Розп’яття, яке відрізняється іконографічним трактуванням.

Значні сюжетні розходження існували між західно-центральним та східним ареалами. На пріоритети малярів Австрії, Баварії, Чехії, Сілезії, Моравії, Словаччини впливали чудотворні ікони та скульптури, лейтмотивом яких була Мадонна з Маріяцелль. У східному ареалі (з реплік чудотворних ікон) фіґурувала лише Богородиця Лежайська.

Великого розповсюдження у західно-центральному ареалі набула тематика Святого Сімейства й Страсний цикл.

Важливе місце аґіографії у житті сільського мешканця засвідчує сюжет Св. Родина і чотирнадцять Св. помічників. У західних осередках були поширені зображення «іменних» патронів членів родин, натомість у східних вшановували головні іменні релігійні свята, багато з них в українсько-румунському ареалі спільні. «Фактором специфічності» кожного реґіону були теми Старого Заповіту, релігійні притчі та легенди.

Найбільш повний іконографічний цикл фіґурує в румунських іконах, найвужчий – в українських.

6.3. Композиційні особливості. Образам на склі всіх осередків властиве спрощене й логічне подання, втілене в одно-, дво- та багатофіґурних схемах. Окремою композиційною відміною є твори в картушах.

У роботах з повним сюжетним заповненням скла багатофігурні композиції розміщували вільно або з допомогою лінійного поділу. У багатосюжетних образах лінійне розмежування проводили за горизонтально-стрічковою, іконною, клітковою або  ромбоподібною схемою.

Поширеними були дводільні композиції (симетричні відносно центральної вертикальної осі) й тридільні (три сюжети, поєднані в один ряд). З’ясовано, що в процесі розвитку явища народні майстри ускладнювали розміщення сюжетів в іконах.

6.4. У всіх центрах виготовлення використовували майже ідентичні засоби художньої виразності, котрі вживали по-різному. Рисунок переносили на скло з допомогою контурних ліній, після чого опрацьовували зображення «рискуванням». Саме воно, як початкове моделювання форми, згодом трансформувалось в універсальне декоративне наповнення площин, притаманне більшості творів.

Художню виразність підсилювали різні типи контрастів й диспропорцій. Цілісності досягали шляхом лінійного та орнаментального поєднання. Невід’ємною рисою була декоративність, що визначалась ступенем стилізації зображення.

Пластична мова української народної ікони на склі вражає довершеністю – це тяглість ліній, ритмічність штрихів, вдале співставлення різномасштабного орнаменту.

ВИСНОВКИ

1. Народне малярство на склі набуло розквіту в XIX ст. У країнах Центральної Європи воно переросло в явище народного іконопису. Встановлено, що в цей період з листового скла виготовляли вісім типів виробів, серед яких найбільш поширеними були хатні ікони.

2. Осередки іконопису на склі формувались у др. пол. XVIII – поч. XIX ст. на чесько-баварсько-австрійському пограниччі. Генезис відбувався на основі ремісничих творів, на базі гут, шляхом запозичення техніки. Нові європейські центри виникали при поширенні виконання із заходу на схід.

3. Твори розглянуто у трьох географічних ареалах: західному (Баварія, Австрія, Чехія, Сілезія, Моравія), центральному (Словаччина, Польща), східному (Румунія, Західна Україна). Визначено, що в більшості країн перебіг явища відбувався поетапно та аналогічно: ранній період (ост. трет. XVIIІ – поч. XIX ст.) характеризується вишуканим старанним виготовленням; серійне виробництво (від поч. до трет. чверті XIX ст.) – це схематизація, лаконічність рисунка, кольору, активізація функцій орнаменту, вільна іконографічна інтерпретація; згасання традиції (ост. трет. XIX – пер. трет. XX ст.) настало з наближенням творів до друкованої продукції.

В Україні іконопис на склі розвивався у стислих часових рамках (1850–1930). Ранній період був невиразним, завершального немає.

4. Продукцію всіх центрів поділяємо на гутні зразки (подзеркалені; різьблено-гравійовані; різьблено-позолочені) та мальовані. Гутні техніки декорування скла застосовували в Баварії, Чехії та Сілезії, зрідка в Словаччині й Польщі, в Україні та Румунії їх не використовували.

5. Виявлено, що близьке географічне розміщення осередків зумовило спільний тематичний розвиток. Швидкий виробничий характер створення образів сприяв формуванню типологічних сюжетних груп. Залучення нових виконавців призводило до композиційних новацій – зміни архетипу. Встановлено, що чіткої етнічної межі використання тем не було. Суттєві відмінності бачимо між зразками католицької та православної іконографії.

Румунські твори вирізняються збереженням візантійських іконографічних традицій та сюжетним різноманіттям, відображеним у хатніх та церковних образах.

6. В українських осередках, локалізованих на вузькій території, тематичний репертуар був специфічним та обмеженим – його збагачували багатосюжетні композиції, утворені неканонічним поєднанням тем. Багатосюжетним архетипом вважаємо Богородицю, Розп’яття і Св. Миколая.

При розгляді гуцульсько-покутських та буковинських ікон виокремлено дев’ять стилістичних груп. Репрезентантами українського різновиду є «червоні образи».

7. За композиційними принципами всі артефакти поділяємо на дві відміни: в картушевому обрамленні та з повним сюжетним заповненням скла. Картуш, переважно, характерний для гутних творів. Еволюція робіт відбувалася через поступову відмову від імітації картуша.

8. Застосовуючи власні способи співставлення сюжетів малярі формували «народну іконографію». Її новаторство втілилось у нових іконографічних схемах.

9. Художня концепція ікон на склі ґрунтується на національних традиціях та зарубіжних впливах. Її параметри загальні для всіх осередків: це площинність, лінійність, лаконічність живописного та образного вирішення. Малярі запровадили живописну систему «колір – знак». У більшості творів домінував орнаментальний підхід. Реґіональні особливості декоративно-образних систем творів на склі проявлялись у способах контурування, кольоровій гамі, рослинних мотивах.

Художній аналіз артефактів дозволяє встановити три варіанти відтворення графічного підкладу: наближений до першозразка, проміжний, трансформаційний.

10. У всьому європейському ареалі вагомим об’єднувальним фактором була техніка виконання. Вона надавала однакові мистецькі можливості для втілення задуму. Природа народного малярства на склі відзначена ремісничою майстерністю та внутрішніми потребами самовираження авторів. Встановлено, що за рівнем виконання ікони поділяються на твори початківців, ремісників (без особливих індивідуальних ознак), майстрів-віртуозів.

11. Народний іконопис на склі – це масштабний розвиток хатньої ікони, феномен якого полягав у перетворенні наслідувального мистецтва в самостійне художнє явище.

Хатній образ – це релігійне зображення, призначене для сакралізації житла, виконане в дусі реґіональних етномистецьких традицій. Твір народного майстра відрізнявся від церковних ікон «алегоричністю» – віддаленістю від канонічного релігійного сюжету.

12. Перспективи подальшого вивчення полягають у розширенні джерельної бази українського іконопису на склі, залученні артефактів з інших теренів Західної України до вітчизняних та загальноєвропейських студій.

 У вступі обґрунтовано актуальність теми, визначено мету й завдання, окреслено об’єкт і предмет дослідження, географічні, хронологічні межі, наукову новизну та практичне значення роботи.

У першому розділі «ІСТОРІОГРАФІЯ, ДЖЕРЕЛА ТА МЕТОДИКА ДОСЛІДЖЕННЯ» проведено огляд літератури по темі дисертації, описано джерельну базу, її обсяг та використані наукові методи.

Ікони на склі як вид народної творчості вивчають з 1920-х рр. Першими художньо-стилістичне новаторство артефактів помітили німецькі експресіоністи. Результатом ґрунтовного аналізу в Європі є монографії Г. Кайзера (1937), Й. Видри (1957), Ю. Грабовського (1968), І. Пішутової (1969, 1979), Ю. та Д. Данку (1975), А.Блаховського (2004) та ін. У цих працях висвітлені передумови виникнення, шляхи поширення техніки малярства на склі, стан реґіонального гутництва, поява головних осередків та їх розвиток, тематика й художні особливості творів. Сілезькі народні ікони стали об’єктом багаторічного вивчення чеської дослідниці З. Вахової – її численні публікації є зразком послідовного наукового підходу в історико-соціологічному, методологічному, тематично-іконографіч-ному, технологічному аспектах (1968–1977). В європейському мистецтвознавстві твори народного малярства на склі поділяють на три географічні групи: західну, північну й східну, зараховуючи буковинський та покутський різновид до східної. З’ясовано, що терміна «український народний іконопис на склі» в спеціалізованій літературі немає.

В Україні названий вид творчості вивчений лише частково. Його досліджував польський учений Ю. Грабовський (1936, 1938), який зафіксував локалізацію образів в окремих місцевостях Західної України та задокументував свідчення про богородчанський осередок (1932). Статті українських дослідників, зокрема О. Кульчицької (1957), мали переважно загальний характер. Проблематику ікон на склі в контексті народного декоративно-прикладного мистецтва Гуцульщини й Покуття розглядав Д. Гоберман (1980, 1983), народного іконопису – В. Откович (1987, 1989). Атрибуцією музейних творів у Національному музеї ім. А. Шептицького у Львові (НМЛ) займалася В. Свєнціцька (1988, 1990). Української ікони на склі досліджує О. Шпак, яка у своїх працях наголошує на зв’язку цих артефактів з народними дереворитами.

У теоретичному аспекті автор спиралася на праці
П. Жолтовського (1978), В. Овсійчука (1996), М. Станкевича (2003, 2004), В. Стасенка (2003), Д. Степовика (2003), О. Шпак (2006), а також Г. Бухнера (1936), Ю. Грабовського (1970), К. Півоцького (1934), Р. Райнфуса та Й. Свідерського (1960), Т. Северина (1931, 1956), А. Яцковського (1996, 2000).

1.2. Джерела дослідження. Базу вивчення склали колекції Музею етнографії та художнього промислу ІН НАНУ, НМЛ, Коломийського музею народного мистецтва Гуцульщини та Покуття ім. Й. Кобринського, Чернівецького художнього музею, Етнографічного відділу Народного музею в Празі, Діацезійного музею в Тарнові, Народного музею перемиської Землі у Перемишлі, приватні збірки Львова, Івано-Франківська, Коломиї, Косова, Чернівців, Вижниці. У роботі використані матеріали польових досліджень колекціонера І. Снігура (Чернівці) та автора дисертації (експедиції в Івано-Франківську та Чернівецьку області, 1998–2001).

1.3. Методи вивчення ґрунтуються на системному підході – це дозволило включити твори на склі до цілісної системи зразків народного декоративного мистецтва. Для встановлення головних етапів розвитку застосовані методи історизму, зокрема історико-генетичний та історичний. При з’ясуванні технологічної і тематичної специфіки предметів використано типологізацію. У дослідженні осередків іконопису домінують методи спостереження, порівняння й аналогії, у висвітленні стилістичних відмінностей реґіонів – художнього аналізу та порівняння.

У другому розділі «ТРАНСФОРМАЦІЯ МАЛЯРСТВА НА СКЛІ У ЦЕНТРАЛЬНІЙ ЄВРОПІ» охарактеризовано основні аспекти та напрямки застосування техніки виконання від її появи до сер. XVIII ст., показано шлях трансформації малярства на склі в явище народного іконопису, з’ясовано фактори впливу на створення європейських осередків.

2.1. З історії виникнення малярства на склі. Малярство на склі – це давня техніка декорування скла, яка існує впродовж 2000 років. Одним з різновидів, що відомий з XIII ст., є нанесення зображення холодним способом. Малярство на склі використовували при розписах келихів, релікваріїв, у створенні картин. Найбільш плідним й художньо досконалим був період станкового живопису на склі у Швейцарії (XVI–XVII ст.). В декоративно-прикладному мистецтві віртуозно вживали цю техніку Г. Я. Шпрюнґлі (1559–1616) й Ж. Б. Ґломі (?–1786).

Виявлено, що з XVII ст. розписи вже виконували олійними фарбами. Із зарахуванням малярства на склі до цехових ремесел (Ауґсбурґ, 1693) розпочалось тиражування робіт. Період вишуканого художнього виконання творів трансформувався у швидке серійне виготовлення. У XVIII ст. в Ауґсбурзі продукували дешеві ремісничі картини для експорту до країн Європи та Америки.

Встановлено, що до середини XVIII ст. розвиток малярства на склі проходив у напрямах кольорованої графіки, станкових картин, ремісничо-міських творів.

2.2. Генезис народного іконопису на склі. Втрата зацікавлення до картин на склі у багатих верств та покращення купівельної спроможності селян призвели до зміни виробників і споживачів. У другій пол. XVIII ст. малярі пристосували техніку для виготовлення ікон, призначених для сільського покупця. Малярство на склі переросло в народний іконопис на склі.

У Центральній Європі осередки цього виду творчості формувались: на базі гут – у Баварії (Раймундсройт), в Австрії (Сандл), в Південній Чехії (Погоржі, Добра Вода, Гойна Вода), у Сілезії (Дештня, Скаліце); на основі ремісничих майстерень – в Моравії (Жданіце); у Словаччині й Польщі через імпорт з прикордонних реґіонів; в Румунії та Західній Україні – шляхом запозичення техніки для написання ікон.

Поширенню способів декорування листового скла сприяли криза склярського промислу в Північній Чехії (1763–1764) та міґрація склярів в інші країни, розповсюдженню творів – ярмарки в місцях, де відбувалися прощі.

У третьому розділі «ТЕХНОЛОГІЧНІ ОСОБЛИВОСТІ Й ТИПОЛОГІЯ ТВОРІВ» показано специфіку використання барвників, зв’язуючих матеріалів, рисувальних засобів, нанесення зображення. Предметно-тематична типологія подана в таб. 3.2.

3.1. Технологія виготовлення. Виконання артефактів на склі складається з технологічної та мистецької частин. До першої належало підготування фарб і засобів праці. Мистецький процес поділявся на створення шаблону-підкладу багаторазового користування, перенесення рисунка на скло, розпис фарбами, накладання позолоти, рамування. Послідовність дій в малярстві на склі зворотна.

У підрозділі 3.2. «Способи декорування листового скла» описано виконання гутних ікон, еґломісій та гризайлевого розпису. У табл. 3.1. зафіксований поділ народних творів за технологією.

3.3. Типологія творів. Тематично розрізняємо картини на склі та предмети ужиткового призначення. До першої типологічної групи належать релігійні й світські артефакти, до другої – годинники, шкатулки, номери будинків. Поширеним типом є хатні ікони, рідкісними – предмети церковного призначення та протестантські картини-написи.

У четвертому розділі «ГОЛОВНІ ЦЕНТРИ НАРОДНОГО ІКОНОПИСУ НА СКЛІ» описано місцезнаходження та становлення осередків у Баварії, Австрії, Чехії, Сілезії, Моравії, Словаччині, Польщі, Румунії, дана характеристика провідних майстерень та особливості продукції. Групи творів розглянуто за художніми ознаками. Хронологію появи центрів відображено в таб.4.1.

4.1. Баварія, Австрія, Чехія, Сілезія та Моравія. Перші осередки народного іконопису на склі постали в селищах Раймундсройт (Баварія, 1758), Погоржі (Чехія, 1780 рр.), Сандл (Австрія, 1800 рр.). З часом утворився спільний центр, де продукували серійні однотипні твори (за 12 років тут виготовлено близько 385000 картин). У Погоржі-Сандлі сформувався малярський підхід, характерний для більшості майстерень західного та центрального ареалу. Йдеться про багатоколірні контури (червоні, коричневі, чорні) та лаконічне живописне вирішення.

Інші чеські осередки знаходились у Квілді, Домажліцах, Габартові та на півночі – в околицях Нового Бору, Чеської Камениці, Врхлабі.

Одним з провідних реґіонів була Сілезія. Поява малярства на склі у Фрідеку, Яворніку, Опаві, Клодзьку пов’язана з відпустовими місцями. Виготовлені ікони вирізнялися стилістично. Вчені
(Ю. Грабовський, Е. Єщалік, З. Вахова) поділили їх на кілька груп: «стара Сілезія», «стара Чеська Сілезія», «пастельного колориту», «яскравого орнаменту», «переважаючого синього колориту», «яскравого орнаменту», «вітражна».

У Моравії образам властиве виразне етнічне забарвлення, а за місцем виготовлення їх назвали творами «жданіцкої школи». Рання продукція (1780–1790) мала ознаки «народного рококо». За авторськими відмінностями визначено такі групи артефактів: «троянд і тюльпанів», малярів «широких брів», «хвилястих брів» і «заломаних брів». Знаковими є сюжети, пов’язані з Святими Геновеффою та Ізидором, Кирилом і Мефодієм, іконографічною «перлиною» виступає Veraikon (лик Христа).

4.2. Осередки Словаччини та Польщі належать до центрального ареалу й переважно були відмежовані від гутного промислу, оскільки майстри працювали на основі місцевих дереворитів.

У Словаччині малювання на склі започаткували вихідці з Баварії А. Зальцман, Й. Семпер і Й. Гартвіх. Твори приписують гіпотетичним центрам. Вони об’єднані за художніми ознаками та належать до східно-, середньо- та західнословацької груп. Ікони західнословацького реґіону вирізняються багатством декору. Артефакти родини Зальцманів поєднують орнаментальну структуру різноманітних рослинних мотивів. Для них характерний також синтез рисункових та живописних засобів.

У Польщі ікони на склі поділені на імпортовані та місцеві. У південно-західній частині країни були поширені сілезькі образи, на Татранському Підгаллі, Спиші, Ораві – східно- та середньословацькі. У Центральній Польщі побутували дереворізи, підкладені під розмальоване скло. Роботи майстрів зі східних теренів демонструють перехідні тенденції від католицької до православної традицій.

4.3. Румунія. Масштабного розвитку набув румунський іконопис на склі, що разом з українським належить до східного ареалу. Провідну роль відіграв нікуленський осередок, майстри якого започатковували малярство в інших місцевостях. В центрах Ґерла-Нікула, Ієрнутень, Брашів, Феґераш, Цара-Олтулуй, Ланкрем-Лаз працювало більше 90 малярів. Прославились Саву Моґа, Матей Цимфоря, найвідомішою родинною династією були п’ять поколінь Поєнару.

Тут виконували не лише хатні, але й церковні ікони, найдавніші з яких (1780) писали церковні малярі. Серед сільських майстрів індивідуальний стиль народного примітиву створила Ана Дежі з Феґераша.

У п’ятому розділі «ОСОБЛИВОСТІ НАРОДНОГО ІКОНОПИСУ НА СКЛІ В ЗАХІДНІЙ УКРАЇНІ» уточнено місцезнаходження осередків. Опрацьовано понад 400 творів, проаналізовано іконографічний репертуар, виокремлено стилістичні групи.

5.1. Загальна характеристика осередків. Українські майстерні по виготовленню ікон на склі з’явились в середині XIX ст. на Гуцульщині, Буковині, Покутті. З’ясовано, що в Богородчанах Івано-Франківської обл. образи малювала родина Німчиків, у с. Роша (Чернівці) – маляр Сапко. Гіпотетично подібні центри знаходились також у Коломиї, Снятині та Івано-Франківську.

5.2. Іконографія творів залежала від графічних першозразків. Малярі використовували одно-, дво- та багатофіґурні композиції. Святих розташовували в центрі скла поколінно, рідше у повен зріст. Двофіґурні схеми характерні для буковинських авторів – це розміщення святих парами «в один ряд». Народні майстри застосовували часто принцип дзеркальної симетрії, рідше – схеми багатоярусного поділу.

Іконографія українського народного малярства функціонувала в чітких сюжетних «межах». Лейтмотивом Господнього циклу є Розп’яття з Пристоячими. З празникового ряду фіґурує Різдво Христове. Найбільше варіантів збереглось Богородичних ікон, це Богородиця Одигітрія, Богородиця Неустанної Помочі, Коронування Марії, Богородиця Годувальниця, Покров Богородиці.

Знаковою постаттю аґіографічних сюжетів є Св. Миколай. У репертуарі народних малярів часто бачимо Юрія Змієборця, Св. Варвару, Пророка Іллю, Апостолів Петра й Павла, Св. Івана Непомука, Трьох Святителів. Відмінності у пантеоні святих виявлені між гуцульсько-покутськими та буковинськими творами. Буковинську тематику доповнюють Св. Василій, Архангел Михаїл, Св. Іван Воїн.

Страшний суд та Притча про багача та бідного Лазаря стоять осторонь Господнього, Богородичного та аґіографічного циклів. До рідкісних належать теми: Іван Хреститель – Ангел Пустелі, Богоявлення, Мироносиця Марія Магдалина, Авраам.

Односюжетні твори здебільшого слугували іконографічною першоосновою для багатосюжетних композицій. Малярі поєднували рівноцінні теми або доповнювали головний сюжет другорядними, дещо меншими за розміром. Специфікою буковинських артефактів було розташування тем без розмежування, що призводило до нехтування сюжетною лінією.

5.3. Стилістичні групи. Ікони на склі характеризуються комплексом засобів художньої виразності. Західноукраїнські малярі створили власний стиль, де «лінійність», «площинність», «живописність», «орнаментальність» нерозривно пов’язані. Первинним засобом формування мистецького простору були лінії. Контурний рисунок тушшю доповнювали декоративними штрихами – «рискуванням».

Малярі використовували досить ощадливу палітру, співставляючи лише п’ять барв. Вони застосовували систему «колір – знак», де облямування одягу позначено жовтим, лики святих – білим. Обов’язковим елементом ікон була позолота, якою виділяли німби, атрибути та важливі деталі одягу. Неодмінним був декор, побудований з рослинних та геометричних елементів, синтез яких проявлявся в поєднанні основного і другорядного мотивів. Інколи рослинний орнамент трансформувався в іконографічний символ.

Всі твори поділяємо на два стилістичні напрями – гуцульсько-покутський та буковинський. Образи Гуцульщини і Покуття належать до шести груп: «білого моделювання», «чорно-білих штрихів», «богородчанської», «червоних образів», «живописного моделювання», «виразних ликів»; Буковини – до трьох. Ранні гуцульсько-покутські твори демонструють витонченість рисунка та «рискування». Найбільш графічною є група «чорно-білих штрихів». За інтенсивністю опрацювання площин до неї близькі твори П. Німчика з Богородчан. Встановлено, що в цих реґіонах найрозповсюдженішими були «червоні образи».

Буковинські ж твори відрізняються максимальною контрастністю ликів святих, перевагою яскравих барв, тяжінням до кольорової графіки.

У шостому розділі «ЗАГАЛЬНЕ І СПЕЦИФІЧНЕ: ПОРІВНЯЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА» розглянуто об’єднувальні фактори, що впливали на розвиток цього виду творчості, співставлено тематику, іконографію та засоби художньої виразності.

6.1. Природа народного малярства на склі. Народний напрям змінив структуру малярства на склі. Авторами стали люди без художніх навиків, виховані на народних традиціях. Ікони створювали у майстернях двох типів – родинних та ремісничих. Продукція ремісничих осередків була більш універсальною, оскільки тут домінувало серійне виготовлення.

Народний іконопис на склі переріс у масштабне явище хатньої ікони. За влучною характеристикою М. Станкевича «Народна ікона-образ – це згусток сакрально-історичного досвіду, своєрідний духовно-мистецький універсум, що йде з глибини століть і від окремого майстра».

6.2. Тематичні та іконографічні відмінності залежали від релігійної обрядовості та місцевих звичаїв. Найяскравіше вони проявлялись у виборі сюжетів та їх поданні.

Поширеними були Господні, Богородичні та аґіографічні теми. Богородиця Одигітрія відображена в народних іконах всіх країн. В Австрії, Баварії, Сілезії вона фіґурує рідше, проте в Польщі, Україні та Румунії її іконографія є домінуючою. Знаковим символом вважається Розп’яття, яке відрізняється іконографічним трактуванням.

Значні сюжетні розходження існували між західно-центральним та східним ареалами. На пріоритети малярів Австрії, Баварії, Чехії, Сілезії, Моравії, Словаччини впливали чудотворні ікони та скульптури, лейтмотивом яких була Мадонна з Маріяцелль. У східному ареалі (з реплік чудотворних ікон) фіґурувала лише Богородиця Лежайська.

Великого розповсюдження у західно-центральному ареалі набула тематика Святого Сімейства й Страсний цикл.

Важливе місце аґіографії у житті сільського мешканця засвідчує сюжет Св. Родина і чотирнадцять Св. помічників. У західних осередках були поширені зображення «іменних» патронів членів родин, натомість у східних вшановували головні іменні релігійні свята, багато з них в українсько-румунському ареалі спільні. «Фактором специфічності» кожного реґіону були теми Старого Заповіту, релігійні притчі та легенди.

Найбільш повний іконографічний цикл фіґурує в румунських іконах, найвужчий – в українських.

6.3. Композиційні особливості. Образам на склі всіх осередків властиве спрощене й логічне подання, втілене в одно-, дво- та багатофіґурних схемах. Окремою композиційною відміною є твори в картушах.

У роботах з повним сюжетним заповненням скла багатофігурні композиції розміщували вільно або з допомогою лінійного поділу. У багатосюжетних образах лінійне розмежування проводили за горизонтально-стрічковою, іконною, клітковою або  ромбоподібною схемою.

Поширеними були дводільні композиції (симетричні відносно центральної вертикальної осі) й тридільні (три сюжети, поєднані в один ряд). З’ясовано, що в процесі розвитку явища народні майстри ускладнювали розміщення сюжетів в іконах.

6.4. У всіх центрах виготовлення використовували майже ідентичні засоби художньої виразності, котрі вживали по-різному. Рисунок переносили на скло з допомогою контурних ліній, після чого опрацьовували зображення «рискуванням». Саме воно, як початкове моделювання форми, згодом трансформувалось в універсальне декоративне наповнення площин, притаманне більшості творів.

Художню виразність підсилювали різні типи контрастів й диспропорцій. Цілісності досягали шляхом лінійного та орнаментального поєднання. Невід’ємною рисою була декоративність, що визначалась ступенем стилізації зображення.

Пластична мова української народної ікони на склі вражає довершеністю – це тяглість ліній, ритмічність штрихів, вдале співставлення різномасштабного орнаменту.

ВИСНОВКИ

1. Народне малярство на склі набуло розквіту в XIX ст. У країнах Центральної Європи воно переросло в явище народного іконопису. Встановлено, що в цей період з листового скла виготовляли вісім типів виробів, серед яких найбільш поширеними були хатні ікони.

2. Осередки іконопису на склі формувались у др. пол. XVIII – поч. XIX ст. на чесько-баварсько-австрійському пограниччі. Генезис відбувався на основі ремісничих творів, на базі гут, шляхом запозичення техніки. Нові європейські центри виникали при поширенні виконання із заходу на схід.

3. Твори розглянуто у трьох географічних ареалах: західному (Баварія, Австрія, Чехія, Сілезія, Моравія), центральному (Словаччина, Польща), східному (Румунія, Західна Україна). Визначено, що в більшості країн перебіг явища відбувався поетапно та аналогічно: ранній період (ост. трет. XVIIІ – поч. XIX ст.) характеризується вишуканим старанним виготовленням; серійне виробництво (від поч. до трет. чверті XIX ст.) – це схематизація, лаконічність рисунка, кольору, активізація функцій орнаменту, вільна іконографічна інтерпретація; згасання традиції (ост. трет. XIX – пер. трет. XX ст.) настало з наближенням творів до друкованої продукції.

В Україні іконопис на склі розвивався у стислих часових рамках (1850–1930). Ранній період був невиразним, завершального немає.

4. Продукцію всіх центрів поділяємо на гутні зразки (подзеркалені; різьблено-гравійовані; різьблено-позолочені) та мальовані. Гутні техніки декорування скла застосовували в Баварії, Чехії та Сілезії, зрідка в Словаччині й Польщі, в Україні та Румунії їх не використовували.

5. Виявлено, що близьке географічне розміщення осередків зумовило спільний тематичний розвиток. Швидкий виробничий характер створення образів сприяв формуванню типологічних сюжетних груп. Залучення нових виконавців призводило до композиційних новацій – зміни архетипу. Встановлено, що чіткої етнічної межі використання тем не було. Суттєві відмінності бачимо між зразками католицької та православної іконографії.

Румунські твори вирізняються збереженням візантійських іконографічних традицій та сюжетним різноманіттям, відображеним у хатніх та церковних образах.

6. В українських осередках, локалізованих на вузькій території, тематичний репертуар був специфічним та обмеженим – його збагачували багатосюжетні композиції, утворені неканонічним поєднанням тем. Багатосюжетним архетипом вважаємо Богородицю, Розп’яття і Св. Миколая.

При розгляді гуцульсько-покутських та буковинських ікон виокремлено дев’ять стилістичних груп. Репрезентантами українського різновиду є «червоні образи».

7. За композиційними принципами всі артефакти поділяємо на дві відміни: в картушевому обрамленні та з повним сюжетним заповненням скла. Картуш, переважно, характерний для гутних творів. Еволюція робіт відбувалася через поступову відмову від імітації картуша.

8. Застосовуючи власні способи співставлення сюжетів малярі формували «народну іконографію». Її новаторство втілилось у нових іконографічних схемах.

9. Художня концепція ікон на склі ґрунтується на національних традиціях та зарубіжних впливах. Її параметри загальні для всіх осередків: це площинність, лінійність, лаконічність живописного та образного вирішення. Малярі запровадили живописну систему «колір – знак». У більшості творів домінував орнаментальний підхід. Реґіональні особливості декоративно-образних систем творів на склі проявлялись у способах контурування, кольоровій гамі, рослинних мотивах.

Художній аналіз артефактів дозволяє встановити три варіанти відтворення графічного підкладу: наближений до першозразка, проміжний, трансформаційний.

10. У всьому європейському ареалі вагомим об’єднувальним фактором була техніка виконання. Вона надавала однакові мистецькі можливості для втілення задуму. Природа народного малярства на склі відзначена ремісничою майстерністю та внутрішніми потребами самовираження авторів. Встановлено, що за рівнем виконання ікони поділяються на твори початківців, ремісників (без особливих індивідуальних ознак), майстрів-віртуозів.

11. Народний іконопис на склі – це масштабний розвиток хатньої ікони, феномен якого полягав у перетворенні наслідувального мистецтва в самостійне художнє явище.

Хатній образ – це релігійне зображення, призначене для сакралізації житла, виконане в дусі реґіональних етномистецьких традицій. Твір народного майстра відрізнявся від церковних ікон «алегоричністю» – віддаленістю від канонічного релігійного сюжету.

12. Перспективи подальшого вивчення полягають у розширенні джерельної бази українського іконопису на склі, залученні артефактів з інших теренів Західної України до вітчизняних та загальноєвропейських студій.